摘要：伴隨著新媒體的崛起，普通人參與媒介敘述的潛能得到釋放，受眾在新聞敘事中的主體性得到彰顯。從公共新聞到公民新聞的發(fā)展，使受眾的新聞敘述控制權(quán)得到擴張。新媒體環(huán)境下普通受眾參與的互動敘述從不同角度延伸新聞故事的情節(jié)線，使之成為一個開放性文本?！笆鼙姅⑹觥彼邆涞膭討B(tài)生成的特性，導(dǎo)致文本邊界趨于消解，由此建構(gòu)了新聞敘事的“全文本”。受眾以“游獵”姿態(tài)展開新聞敘述，對主流媒體的新聞文本進行挪用、拼貼和戲仿，生成具有“雜交”性質(zhì)的敘述文本，成為當下年輕世代新聞消費的“間接化”與“娛樂化”的重要表征。作為一種“生產(chǎn)者式文本”，受眾敘述不再受制于新聞類別的“常規(guī)”，為新聞“詩學(xué)功能”的實現(xiàn)提供了更多可能，并在集體意義建構(gòu)中發(fā)揮重要作用。

關(guān)鍵詞：受眾敘述;新聞敘事;全文本;雜交敘述

中圖分類號：G206.7

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2022）01-0146-10

近年來，受眾研究出現(xiàn)了由“受眾控制”（audience control）向“受眾自治”（audience autonomy）方向轉(zhuǎn)移、從傳播者視角向受眾視角轉(zhuǎn)變的態(tài)勢。丹尼斯·麥奎爾（Denis McQuail）全面系統(tǒng)探討了受眾問題，提出新媒介孕育了“真正全新的傳播參與群體”[1]。格雷姆·特納提出“民眾化轉(zhuǎn)向”這一命題，分析了當下新聞專業(yè)化生產(chǎn)面臨的挑戰(zhàn)，也昭示了當代傳媒文化中“受眾轉(zhuǎn)向”的發(fā)展趨向[2]60?！笆鼙娹D(zhuǎn)向”是當下媒介敘述的重要表征，主要體現(xiàn)在兩個維度：一是受眾獲得了與信息發(fā)送者協(xié)商、互動的權(quán)力，成為意義生產(chǎn)的主體;二是在市場驅(qū)動下，普通人或主動或被動地充當“媒體表演者”，成為媒體內(nèi)容生產(chǎn)的重要角色。受眾的主動性不只停留在意義解碼過程中，而是開始付諸實際行動，親身投入到信息傳播和意義生產(chǎn)實踐當中。新聞生產(chǎn)方式發(fā)生了革命性的變化，這反映出媒體權(quán)力博弈的新格局：普通受眾的自主地位得以提升，傳播者和受眾的勢力呈現(xiàn)此消彼長的態(tài)勢。新聞專業(yè)主義（journalistic professionalism）黯然失色，原本由少數(shù)精英壟斷的意義生產(chǎn)和信息表達權(quán)被部分地讓渡給受眾，極大地釋放了普通人參與媒介敘述的潛能，也生成了形態(tài)多樣的敘述文本。

在當下的新聞敘事實踐中，“受眾轉(zhuǎn)向”的態(tài)勢越來越顯著，形態(tài)各異的“受眾敘述”文本在新媒體上大量涌現(xiàn)。首先，“受眾敘述”代表了一種民間的與非專業(yè)的敘述姿態(tài)，伴隨而來的是對新聞敘述控制權(quán)的爭奪，記者受到來自受眾這一主體的強勢沖擊，傳統(tǒng)“自上而下”的傳播格局發(fā)生了根本變革。其次，“受眾敘述”從整體上改變了當代新聞業(yè)的形態(tài)和面貌，新聞專業(yè)主義的價值觀念受到挑戰(zhàn)，新聞的傳統(tǒng)邊界趨于消解，新聞敘事的倫理以及對新聞敘述與接收關(guān)系的想象正在重構(gòu)當中。最后，“受眾敘述”解放了新聞話語的生產(chǎn)力，并使得新聞的生產(chǎn)與消費彌散到大眾流行文化的領(lǐng)地，紀實與虛構(gòu)、信息與娛樂混合的“雜交敘述”文本充斥于網(wǎng)絡(luò)空間，新聞的“詩學(xué)功能”得以彰顯。當下新聞敘事的這種變革塑造了年輕世代新聞消費和再生產(chǎn)的新景觀，并為網(wǎng)絡(luò)社群集體意義的建構(gòu)提供了契機。

本文聚焦當代新聞敘事“受眾轉(zhuǎn)向”的典型表現(xiàn)，對“公民新聞”“互動敘述”“雜交敘述”等“受眾敘述”現(xiàn)象進行理論闡釋，并在此基礎(chǔ)上論述“受眾敘述”在生成與實現(xiàn)新聞“詩學(xué)功能”方面的重要價值。

一、從“公共新聞”到“公民新聞”：受眾敘述控制權(quán)的擴張

最早提出“公共新聞”理念的杰伊·羅森于2003年發(fā)表了題為《權(quán)威的條件》（Terms of Authority）的文章，對新媒體環(huán)境下的新聞生產(chǎn)進行了一番觀察與思考。他指出：“網(wǎng)絡(luò)上的新聞交易，意味著一種新的公共領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域里每個讀者都能成為作者，而且人們對新聞的這種‘消費’是在他們更主動地尋找正在發(fā)生的新聞，有時候還在相互合作的情況下完成的?！盵3]網(wǎng)絡(luò)技術(shù)開啟的新公共領(lǐng)域，極大地拓展了“公共新聞”的發(fā)展空間，“公共新聞”走向“公共參與式新聞”。

“參與式新聞”（participatory journalism）即“公民新聞”（citizen journalism），這種普通公民主動參與的新聞實踐方興未艾，極大地釋放出普通受眾的新聞“生產(chǎn)力”，削弱了新聞工作者的主導(dǎo)權(quán)，“公民記者”（citizen journalist）應(yīng)運而生。晚近出現(xiàn)的“眾籌新聞”（crowdfunding journalism）同樣體現(xiàn)出受眾參與新聞報道的主體性。媒體記者與公民記者都可以發(fā)起“眾籌新聞”計劃，但報道所需的資金需要向公眾募集。作為出資人的受眾在一定程度上轉(zhuǎn)化為新聞把關(guān)人，甚至直接參與到新聞選題策劃和敘述進程中，從而深刻影響了新聞生產(chǎn)。

許多論者都辨認出從“公共新聞”到“公民新聞”發(fā)展的歷史脈絡(luò)，認為“公民新聞”是新媒體技術(shù)與“公共新聞”理念相結(jié)合的產(chǎn)物。倫納德·威特（Leonard Witt）認為“公共新聞”已經(jīng)轉(zhuǎn)型為“公眾的新聞”（public’s journalism），公眾真正成為新聞生產(chǎn)的主人，“博客和其他電子交流工具深化了公共新聞原則。公眾，很大程度上作為公共新聞?wù)軐W(xué)的一部分，不再受邀于公共哲學(xué)，而是這部哲學(xué)著作的主人”[4]。假如“公共新聞”要在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中繼續(xù)發(fā)展，其結(jié)果必然走向“參與式新聞”，成為“公民新聞”的一部分。

盡管“公共新聞”與“公民新聞”這兩個概念存在邏輯和歷史的關(guān)聯(lián)，但其內(nèi)涵具有較大差異，不可混為一談。相比而言，“公共新聞”介入民主政治和參與公共事務(wù)的訴求更突出，而“公民新聞”則著重強調(diào)普通公民在新聞生產(chǎn)中的自主性，其議題并非局限在公共領(lǐng)域。普通受眾在“公共新聞”和“公民新聞”中的角色和地位并不相同。在“公民新聞”事業(yè)中，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)賦予受眾在新聞敘述中更充分的主體性和話語權(quán)。作為“公民記者”的普通人獲得了之前被新聞機構(gòu)壟斷的新聞生產(chǎn)權(quán)力，甚至在突發(fā)新聞采集發(fā)布方面反應(yīng)更快，在意見表達方面更加自由、更具優(yōu)勢，成為自主傳播信息的“自媒體”。

作為公民記者的受眾，成為新聞敘述的行為主體，他們的言論無需再以轉(zhuǎn)述語的形式出現(xiàn)在傳統(tǒng)媒體的敘述當中。作為文本發(fā)出者，受眾享有完整的敘述控制權(quán)。在新媒體環(huán)境下，新聞機構(gòu)與普通公民的互動司空見慣，公民記者的報道往往被傳統(tǒng)媒體取用，成為新聞敘述的素材。如此一來，公民記者又成為傳統(tǒng)媒體的信息源，似乎再次回到傳統(tǒng)新聞敘述的格局當中。但與以往不同的是，公民記者始終掌控參與敘述的權(quán)力：除了直接發(fā)布“未經(jīng)過濾的”消息之外，他們還兼具新聞評論者的角色。在公民記者的敘述實踐中，傳統(tǒng)媒體的意見同樣也會成為他們的“轉(zhuǎn)述語”。因此，普通受眾和新聞機構(gòu)可以在互聯(lián)網(wǎng)上展開對話語權(quán)的反復(fù)爭奪，并逐步揭示出新聞事件的真相。這樣一種敘述競爭能夠保障多元聲音的出現(xiàn)，打破意見壟斷。

需要指出的是，這是受眾與新聞機構(gòu)互動敘述的理想狀態(tài)。在現(xiàn)實生活中，傳統(tǒng)新聞媒體的影響依舊強大。互聯(lián)網(wǎng)同時創(chuàng)新了傳統(tǒng)媒體的報道方式，微博、微信和客戶端等在線工具也成為傳統(tǒng)媒體發(fā)布新聞的重要渠道，有些報刊甚至完全實現(xiàn)了數(shù)字化，停止了紙質(zhì)版的發(fā)行。傳統(tǒng)媒體在網(wǎng)絡(luò)上重整旗鼓、收復(fù)失地，遵守網(wǎng)絡(luò)游戲規(guī)則，尊重受眾反饋意見，甚至收編了不少由公民記者成長起來的意見領(lǐng)袖，進而培植了大量“粉絲”和擁躉。這樣不可避免地減少了競爭性敘述，屏蔽了受眾的異質(zhì)性聲音。總體而言，網(wǎng)絡(luò)新聞業(yè)中單向的敘述發(fā)送與接收仍然占據(jù)很大比重，積極有效的互動敘述并不普遍，受眾仍屬于“沉默的大多數(shù)”。“我們所看到的網(wǎng)上各種意見爭鳴的繁榮景象，不過是極小一部分受眾的意見表達，……西方理論對于互聯(lián)網(wǎng)社會和政治功能的想象離中國社會還有很遠?！盵5]

事實上，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)只是賦予受眾積極參與的可能性，現(xiàn)實中的新聞受眾并非都是整齊劃一的主動敘述主體。馬克斯韋爾·麥庫姆斯（Maxwell McCombs）和戴維斯·梅里特（Davis Merritt）在合著的《新聞學(xué)的兩個W——公共事件報道的為什么與是什么》（The Two W’s of Journalism： The Why and What of Public Affairs Reporting）中將新聞公眾劃分成三類：“尋求信息者”（information-seekers）、“監(jiān)視者”（monitors）和“旁觀者”（onlookers）[6]。顯而易見，三類受眾對新聞的需求動機及消費方式并不相同。不過，在特定情境下這三種角色是可以轉(zhuǎn)換的，每個受眾都可能扮演不同的角色。在現(xiàn)代社會，越來越多的年輕受眾樂于通過互聯(lián)網(wǎng)獲取新聞信息，并在社交媒體上轉(zhuǎn)發(fā)、分享和評論，受眾創(chuàng)作和表達的機會在不斷增加。

在網(wǎng)絡(luò)新媒體的沖擊之下，傳統(tǒng)媒體角色也在做出相應(yīng)的調(diào)整。新聞從業(yè)者以新媒體思維重新審視新聞采訪和報道，接受新媒體技術(shù)培訓(xùn)，學(xué)習(xí)公民記者的成功做法。這就逐步填平了職業(yè)新聞工作和業(yè)余新聞活動之間的鴻溝：“自稱為專業(yè)人士者與業(yè)余愛好者所從事的活動本質(zhì)上是一樣的，業(yè)余愛好者的資源與專業(yè)技能都不亞于專業(yè)人士。扮演著相似的角色，用相似的方式做事，我們可以說兩者在社會效用方面沒有什么顯著差別。”[7]由此一來，新聞專業(yè)主義的理念不可避免地受到挑戰(zhàn)。

對于所有掌握了網(wǎng)絡(luò)信息傳播技術(shù)的參與者來說，這是一個平權(quán)媒體，它不僅賦權(quán)給普通受眾，也給予包括精英在內(nèi)的新聞事件當事人直接發(fā)布信息的權(quán)力。如此一來，原本現(xiàn)身于敘述文本中的新聞人物，繞過新聞媒體直接向敘述接受者發(fā)言，削弱了傳統(tǒng)媒體的中介作用和影響力，剝奪了傳統(tǒng)新聞機構(gòu)的“超敘述者”身份。這就可能造成敘述方位的變化：由傳統(tǒng)新聞慣常使用的隱身式敘述變?yōu)樾侣勅宋锏默F(xiàn)身式敘述。新聞人物利用社交媒體進行敘述，大大提升了新聞的時效性，而且通過與普通公眾的實時互動交流，拉近了彼此之間的距離。在此過程中，新聞人物可能會補足大量細節(jié)性信息，而普通受眾參與互動敘述則可能從不同角度延伸故事情節(jié)線，使之成為一個開放性文本。

二、文本邊界的消解與受眾的互動敘述

米克·巴爾（Mieke Bal）在《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》（Narratology： Introduction to the Theory of Narrative）第二版修訂過程中，修正了之前對“敘述文本”（narrative text）的界定，從而顯示出某種開放性：在指出“文本”是“由語言符號組成的一個有限的、有結(jié)構(gòu)的整體”之后，米克·巴爾又特別強調(diào)“即便存在著這樣一些界限，如我們將看到的，它們也不是極為嚴密、滴水不漏的”。在此，作者流露出消解文本邊界的傾向，并意圖包容更多的媒介：“敘述文本”并非專屬于語言藝術(shù)的概念，它涵蓋了諸如“語言、形象、聲音、建筑藝術(shù)”等媒介，可以呈現(xiàn)為一種混合媒介敘述[8]3。本書中譯者譚君強認為，米克·巴爾對該書的修訂展現(xiàn)出學(xué)術(shù)路向的轉(zhuǎn)變，作者在跟蹤敘述理論的發(fā)展方向：“《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》（第二版）是經(jīng)典敘述學(xué)與形成于20世紀90年代的后經(jīng)典敘述學(xué)的一個有機結(jié)合?！盵8]9不過，需要指出的是，米克·巴爾并未明確拆除文本邊界。她援引巴赫金的對話理論指出：敘述分層會帶來“互文性”和“雜語性”特征，但這仍然局限在一個由發(fā)出者建構(gòu)邊界的文本之中。

趙毅衡以符號學(xué)視野觀照“文本邊界”問題，提出“全文本”（omni-text）概念：“凡是在進入解釋的伴隨文本，都是文本的一部分，與狹義文本中的因素具有相同價值?！盵9]147這個立足于接收者一端的界定表明，文本邊界是由接收者在實際的意義解讀過程中確立的，是接收者進行“文本化”（textualization）的結(jié)果?！爸灰獫M足，一是一些符號被組織進一個符號組合中;二是此符號組合可以被接收者理解為具有合一的時間和意義向度。這兩個條件，就是符號文本。根據(jù)這個定義，文本要具有意義，不僅要依靠自己的組成，更取決于接收者的意義構(gòu)筑方式。”[9]145這就打破了對文本邊界形態(tài)的保守認知，更加適應(yīng)當下由多媒介符號主導(dǎo)的文化表意實踐。當然，“全文本”并非徹底取消文本邊界，它仍然需要一個相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和疆界，否則就無法進行整合性解碼和有效的“二次敘述化”，無疑等于取消了“文本”這個概念。這里只是因應(yīng)數(shù)字文本日益趨向非結(jié)構(gòu)化與即時互動生成的現(xiàn)實，而將文本邊界的裁定權(quán)更多地轉(zhuǎn)移到接收者這一端。

網(wǎng)絡(luò)文本的建構(gòu)往往是即時互動的產(chǎn)物，其敘述是群體參與的動態(tài)過程，情節(jié)的發(fā)展蘊含著無限可能性。這與傳統(tǒng)媒體的敘述實踐構(gòu)成了鮮明的對照，后者建構(gòu)的文本往往是相對定型的、完整的。即使這樣，那些發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上的傳統(tǒng)新聞，依然會接收到大量即時評論。而“彈幕”（barrage）更是在形式上將受眾敘述楔入其中，將各種敘述聲音即時傳達給接收者。多元敘述集合在一起，成為受眾最終接收的敘述文本。一言以蔽之，受眾在網(wǎng)絡(luò)媒體上接收的新聞敘述并非完整自足的“腳本式”文本，往往混雜著多重主體的聲音，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的景象，其動態(tài)生成的特性使得文本邊界趨于消解。所有這一切共同構(gòu)成了關(guān)于這一新聞故事的“全文本”。當下，視頻平臺正成為年輕世代獲取資訊的重要渠道，加入視頻創(chuàng)作和消費行列的年輕人越來越多，彈幕也成了新世代的社交新語言。彈幕互動正在建構(gòu)一個“造梗尋求認同”的共同體。在這種情境下，受眾接收的故事最終呈現(xiàn)為一種經(jīng)過意識重構(gòu)的心理意象。在對網(wǎng)絡(luò)文本進行敘述學(xué)分析時，可以將其視為一個由群體敘述共同完成的“全文本”。在此過程中，面對多元聲音造成的情節(jié)混亂的敘述，受眾可以根據(jù)情節(jié)混亂程度的不同采取“還原式”“妥協(xié)式”或“創(chuàng)造式”的“二次敘述”（secondary narrativization）加以處理。

如同米克·巴爾對“敘述層次”所作的研究，敘述學(xué)對分層現(xiàn)象的分析一直局限在一個封閉自足的文本邊界之內(nèi)，以“全文本”的視角進行考察可以發(fā)現(xiàn)：在互動敘述的動態(tài)過程中，敘述分層可以不斷累加。最能體現(xiàn)敘述層次累加的網(wǎng)絡(luò)文本是微博，轉(zhuǎn)發(fā)者的評論之后鏈接始發(fā)者的原始文本，并使后者轉(zhuǎn)化為“次敘述”，二者合成了一個“全文本”。微博互動的結(jié)構(gòu)形式直觀地呈現(xiàn)出敘述分層的生成。有論者將微博層層包裹式的信息轉(zhuǎn)發(fā)與評論概括為“嵌套式傳播”[10]，描述的正是微博互動敘述中層次累加的現(xiàn)象。“在記錄類敘述（小說、歷史、新聞等）中，敘述行為總是在被敘述事件之后發(fā)生，被敘述內(nèi)容是事后追溯，所以敘述層次越高，時間越后?！盵11]265站在“超敘述”層級上的敘述主體可以進行“蓋棺定論”式的評論干預(yù)，因而似乎擁有對事件的“最終解釋權(quán)”，這也是敘述分層不斷累加的動力。層次累加的頻次既體現(xiàn)出互動交流的熱度，又能夠反映出話語權(quán)爭奪的激烈程度。在最終的受眾那里，多重的敘述攻防成為一個容納了分層累加的“全文本”。當對話的雙方都試圖凌駕于對方之上進行敘述時，則會呈現(xiàn)分層翻轉(zhuǎn)的格局。敘述分層累加作為話語競爭機制，對于新聞?wù)鎸嵭缘膶崿F(xiàn)至關(guān)重要。受眾在全面檢視由質(zhì)疑、辯駁構(gòu)成的互動敘述之后，可能構(gòu)筑起一個接近事實本來面目的故事。

三、新聞的“雜交敘述”：受眾本位的“跨層”敘述

受惠于米歇爾·德·塞托（Michel De Certeau）的理論，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在1992年出版的《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》（Textual Poachers： Television Fans & Participatory Culture）一書中將“盜獵”和“游牧”作為粉絲文化研究的主題詞加以分析。作為“游牧民”，大眾穿梭于各種文本當中，其意義消費和生產(chǎn)具有互文和拼貼的特點：“讀者們并不僅僅是盜獵者;他們還是‘游獵者’，永遠在運動中，并非固定地‘在這里或者那里’，并不受永久性私有制的限制，而是不斷移動向另一種文本，利用新的原材料，制造新的意義?！盵12]這種借助“異己”文本的戰(zhàn)術(shù)混合了多種異質(zhì)性元素，并融合了接收者的個體故事，屬于單個讀者與眾多文本作者互動敘述的產(chǎn)物。在米歇爾·德·塞托描述日常生活中的大眾抵抗實踐時，網(wǎng)絡(luò)時代看起來仍然遙不可及。當下，新媒介技術(shù)正在改寫人們的意義生產(chǎn)和社會交往模式?；ヂ?lián)網(wǎng)這一新興媒介能夠讓受眾充分地表達自主權(quán)，使得原本隱蔽無形的抵制轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為眾聲喧嘩的抗爭，原本短暫易逝的文本消費變革為永久存留的文本生產(chǎn)。亨利·詹金斯體察到米歇爾·德·塞托“抵制”戰(zhàn)術(shù)在網(wǎng)絡(luò)時代日益顯得不合時宜，因而積極推進和發(fā)展了關(guān)于受眾的研究。2006年，享利·詹金斯的新著《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》（Convergence Culture： Where Old and New Media Collide）問世?！叭诤衔幕背蔀楹嗬ふ步鹚箤Ξ斚旅浇槲幕螒B(tài)的新概括。從“文本盜獵”“迷文化”（或“粉絲文化”）、“參與性文化”再到“融合文化”，亨利·詹金斯闡發(fā)的一系列理論概念，折射出受眾在文化消費和意義生產(chǎn)歷史中經(jīng)歷的身份變遷，媒介科技的發(fā)展在其中扮演了重要角色。比如，計算機軟件Photoshop正讓普通受眾輕松掌握圖像處理技術(shù)，極大地方便了文本再生產(chǎn)。它的作用不容低估，有論者甚至將它的出現(xiàn)與政治參與和民主事業(yè)關(guān)聯(lián)起來。這種參與式文化是社群化的，它借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)得以實現(xiàn)。這與米歇爾·德·塞托分析的個體在日常生活中的消費實踐截然不同。在亨利·詹金斯看來，這反映出受眾與媒體關(guān)系的新動向，是受眾在媒體消費方式上的重大變革?；有院蛥⑴c性更強的互聯(lián)網(wǎng)促進了“融合文化”的形成。

亨利·詹金斯認為“融合文化”的適用領(lǐng)地非常廣闊，從娛樂消遣到政治參與：“集體智慧可以被看作是媒體權(quán)力的一種非主流源泉?！巯拢覀兇蠖嗍窃趭蕵废仓欣眠@種集體權(quán)力，但是過不久我們就會把這些權(quán)力和技能應(yīng)用在更為‘嚴肅的’目的中?！盵13]32在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中，亨利·詹金斯探究了通俗文化中“集體意義建構(gòu)”（collective meaning-making）有效塑造政治和民主圖景的實踐，認為政治與通俗文化之間構(gòu)成了一種相互糾纏的新型關(guān)系。多種類型的通俗敘述文本被用來作為喚起民眾進行政治參與的手段：“在大型多人參與游戲世界里展開的競選活動、戲仿新聞表演、經(jīng)過Photoshop處理的圖片等——這些形式的通俗文化也擁有政治效應(yīng)，它們代表了這一類混合型的場所，在其中我們可以充分降低政治門檻（并且改變政治話語），以便我們能夠掌握參與民主進程所需要的相應(yīng)技巧?！盵13]309通過娛樂文化傳達新聞信息，堪稱“融合文化”的典型表現(xiàn)。這一實踐融合了紀實與虛構(gòu)兩種敘述類型，因此，也可以將之命名為“雜交敘述”（hybrid narrative）。嚴肅的新聞事件不再由傳統(tǒng)媒體的宏大敘述所壟斷，娛樂化的敘述也參與到新聞敘述競爭當中。20世紀80年代興起于美國的“洋蔥新聞”就是典型的“雜交敘述”文本，它由兩個美國大學(xué)生創(chuàng)辦的一份寢室諷刺小報《洋蔥》發(fā)展而來，充分體現(xiàn)了其受眾本位的特質(zhì)?！把笫[新聞”依托真實的熱點新聞事件為藍本，以幽默精神進行加工杜撰和重新敘述，進而達到諷刺和批判社會現(xiàn)實的目的。在我國早期的網(wǎng)絡(luò)論壇中，也出現(xiàn)了由網(wǎng)民自發(fā)創(chuàng)作的“洋蔥新聞”，后來以“洋蔥新聞”命名的自媒體賬號應(yīng)運而生，并在微博等社交媒體走紅，轉(zhuǎn)發(fā)與評論量不斷攀升。雖然面臨諸多新聞倫理方面的責難，但“野生”的“洋蔥新聞”的聲勢不容小覷，成為年輕的網(wǎng)絡(luò)受眾進行新聞消費與再生產(chǎn)的重要類型。

瑞安在《故事的變身》中論及“metalepsis”這種敘述辭格，該書中譯本將“metalepsis”譯作“越界”。將“metalepsis”引入當代敘述學(xué)的熱奈特著有《Métalepse： De la figure à la fiction》，中譯本為《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，“轉(zhuǎn)喻”在熱奈特手里轉(zhuǎn)化為用來描述故事層次越界違規(guī)行為的敘述學(xué)概念。趙毅衡在《廣義敘述學(xué)》中將這種故事“層次混淆”（tangled hierarchy）的現(xiàn)象稱作“跨層”（其建議英譯為trespass of stratification），并指出：“跨層意味著敘述世界的空間時間邊界被同時打破?！瓡r間觀念不得不嚴格的歷史和新聞，可能分層，但是幾乎不可能跨層?！盵11]277而在“雜交敘述”文本中，真實的新聞事件與虛構(gòu)劇情雖然處于兩個世界當中，但卻被強行置于同一故事語境中，在受眾的接收過程中被想象為同一層次內(nèi)連貫的情節(jié)，因此也可以視為一種敘述“跨層”或“越界”行為。

新聞雖然面臨被娛樂敘述解構(gòu)的風險，但卻進入了更為廣泛的普通大眾的視野。這種敘述實踐在日常生活中司空見慣。比如股市暴跌，一時間哀鴻遍野，一些帶有嘲弄和戲謔風格的微博廣泛流傳，且看其中一條：“多年以后，阿Q躺在破草席上對他和吳媽的私生子說：那個北京霧霾的早上，我在跌停板成功地止損。那是我這一生影響最大的決定。從那天起我轉(zhuǎn)為空頭，再也沒有入市。”這條被廣泛轉(zhuǎn)發(fā)的微型故事純屬虛構(gòu)，但卻指向社會現(xiàn)實，是某種真實社會情緒的表達和寫照。更為關(guān)鍵的是，讀者在新聞接收語境中閱讀和轉(zhuǎn)發(fā)這條微博，并直接將其與股市新聞報道關(guān)聯(lián)在一起。再如，網(wǎng)絡(luò)上一些戲擬“史記體”的時事重述文本流傳甚廣，還有些自媒體公眾號如“劉備我祖”等專門從事此類文本的寫作，擁躉甚眾。且看其中一則《史記·拉面哥傳》的開篇：“魯有程運付者，農(nóng)夫也，辛丑歲，營拉面于鄉(xiāng)里，味粗佳，然不聞名。宋有女子者，曰佳佳，過魯國，逢程生，食其面，美，問曰：‘此面價幾何？’答曰：‘三文?！鸭言唬骸瘟??！鹪唬骸遢d未嘗易其價。’女子慨然，題文于廣衢，其辭曰：‘魯售拉面者，十五載未易其價?！藬S筆去，不以為意。日暮，有楚人過此，見此文，大奇，語之齊人，齊人語之燕人，燕人語之韓人，韓人語之秦人，秦人語之魏人，魏人語之趙人……一夕，天下皆知?！币晕难杂浭隽艘幌Ρt的新聞當事人“拉面哥”程運付的遭遇。這種由受眾自主展開的“雜交敘述”將新聞事件納入時空錯置的情境中進行重構(gòu)，紀實與虛構(gòu)的元素相互交織，消解了主流媒體的專業(yè)主義敘事。其實，原本對政治和公共事務(wù)漠不關(guān)心的公眾，正在通過真人秀、影視劇、情景喜劇、娛樂脫口秀、模仿秀、綜藝競技以及其他受眾參與完成的流行敘事文本等，獲取經(jīng)過加工而變形的新聞信息，完成新聞的間接消費過程。格雷姆·特納觀察到當代西方國家新聞消費中的這種現(xiàn)象：“年輕人看起來從來不從任何媒體上消費任何新聞和時事，然而他們卻是電視喜劇和諷刺劇的大部分熱情觀眾，而這些節(jié)目則關(guān)注新聞，并且只有有賴于對新聞的了解才能使它們的喜劇被理解?！囟ǖ膴蕵饭?jié)目采用時事新聞要素，從而為這種雜交式組合找到重要的年輕觀眾。”[2]74-76比如美國NBC電視臺的綜藝節(jié)目《周六夜現(xiàn)場》就緊貼當下時事熱點，極盡喜劇娛樂之夸張表現(xiàn)，深受觀眾追捧。臺灣地區(qū)中天娛樂臺的政治反串娛樂節(jié)目《全民大悶鍋》以熱點新聞事件當事人作為諷刺對象，透過娛樂明星幽默夸張又充滿犀利反諷意味的表演，再現(xiàn)臺灣地區(qū)政治及社會的現(xiàn)實百態(tài)，為對現(xiàn)實政治不滿的民眾提供情緒發(fā)泄口。這種娛樂節(jié)目的“新聞化”，恰好與當下的“新聞娛樂化”現(xiàn)象形成對照，格雷姆·特納將之稱為后者的“反向運動”。舒德森則將這一趨勢稱為“大眾文化的新聞化”（newsification of popular culture），在這一進程中，新近發(fā)生的新聞事件成為許多流行情景劇和肥皂劇的取材對象[14]。年輕一代的新聞消費正在朝著“間接化”和“娛樂化”的方向發(fā)展。亨利·詹金斯援引喬恩·卡茨（Jon Katz）的話描述了這一時代癥候：“比例越來越大的年輕人感到娛樂媒體而不是傳統(tǒng)新聞業(yè)更全面地反映了他們對當前事件的看法?？ù穆暦Q，年輕人的大多數(shù)信息都取自音樂電視與說唱歌曲、《周六夜現(xiàn)場直播》節(jié)目與獨角戲滑稽演員、黃金時段電視劇的情節(jié)以及情景喜劇里的插科打諢?？ù陌堰@看作是一種積極的發(fā)展傾向，因為與新聞相比，通俗娛樂中的意識形態(tài)觀點受到的監(jiān)管沒有那么嚴格，他擔心新聞業(yè)已日益落入公司的束縛之中。”[13]328-329虛構(gòu)型敘述因為與外部現(xiàn)實存在雙層框架區(qū)隔，所以不容易招致外部力量的直接干預(yù)，這可以作為對喬恩·卡茨這一觀點的一種敘述學(xué)解釋。當然，媒體機構(gòu)制作的通俗娛樂節(jié)目依然會受到意識形態(tài)和商業(yè)利益的干擾。相對而言，受眾敘述的文本可能更“純凈”一些、尺度更大一些。不過，作為大眾文化形式，媒體的通俗娛樂敘述往往堅持受眾本位，迎合受眾趣味，依然可以看作受眾主導(dǎo)權(quán)的一種表現(xiàn)。這就使得媒體與受眾的娛樂化敘述可能趨于一致。

事實上，受眾對新聞的解讀也往往將公共性與私人性、信息認知與審美愉悅混雜在一起。美國學(xué)者路易絲·M·羅森布拉特（Louise M. Rosenblatt）是讀者反應(yīng)批評理論的代表，她提出的“溝通”理論（transactional theory）將閱讀區(qū)分為“輸出閱讀”（efferent reading）與“審美閱讀”（aesthetic reading）。前者為讀者獲取信息，對應(yīng)的是公共性意義;后者則為讀者帶來情感和審美體驗，對應(yīng)的是私人性意義。羅森布拉特并沒有將這兩種閱讀割裂開來，而是認為二者可能混合在同一閱讀過程中，構(gòu)成一個“輸出審美連續(xù)統(tǒng)一體”（efferent/aesthetic continuum），讀者的立場在這兩極之間變化[15]。這種混合閱讀同樣可能發(fā)生在新聞文本的接受過程中：受眾在獲取信息的同時，可能以“審美閱讀”的方式在新聞文本中建構(gòu)私人性的意義。當這種混合閱讀進而轉(zhuǎn)化為文本再生產(chǎn)時，新聞的“雜交敘述”就出現(xiàn)了。

四、新聞“常規(guī)”的消解與“詩學(xué)功能”的生成

新聞作為一種文本“類別”，自有一套新聞從業(yè)者和受眾認可的“常規(guī)”，新聞價值就是其集中體現(xiàn)。雖然新聞也有娛樂和消遣的功能，但在新聞專業(yè)主義者看來，它是傳播重要信息的嚴肅事業(yè)，應(yīng)該與娛樂和虛構(gòu)區(qū)別開來。約翰·菲斯克（John Fiske）指出：“對制作者來說，信息與娛樂、事實與虛構(gòu)之間的定義區(qū)分至關(guān)重要，因為它們表現(xiàn)的是不同的倫理以及對負責任的節(jié)目安排的不同定義。對觀眾來說，這種區(qū)分也體現(xiàn)了解讀關(guān)系的不同?！盵16]406-407按照這樣的區(qū)分，紀實與虛構(gòu)混雜的新聞文本無疑是“犯規(guī)”的，紀實與虛構(gòu)素材的拼貼文本可以視為新聞的“衍生品”。在一些受眾眼中，這些雜交敘述并非真正意義上的新聞，而是被定位為娛樂或虛構(gòu)文本。不同的文本類別對應(yīng)不同的意義接收方式，應(yīng)當加以區(qū)別對待。

羅蘭·巴特將“互文性”研究轉(zhuǎn)向讀者接受這一端，提出“可讀性文本”（readerly text）與“可寫性文本”（writerly text）的區(qū)分?！翱勺x性文本”是封閉自足的，其意義由作者賦予，具有明確的意指關(guān)系。作為被動消費的讀者，無法對文本意義進行多義性解讀。而“可寫性文本”則是動態(tài)開放的，文本可成為讀者參與書寫的對象，賦予讀者以意義解讀的自主權(quán)，文本接收成為意義再生產(chǎn)的過程。羅蘭·巴特指出：“能引人寫作之文，其模型屬生產(chǎn)式，而非再現(xiàn)式，它取消一切批評，因為批評一經(jīng)產(chǎn)生，即會與它混融起來?！盵17]“可讀性文本”與“可寫性文本”的區(qū)分與羅蘭·巴特關(guān)于“及物寫作”和“不及物寫作”的劃分是一脈相承的?！凹拔飳懽鳌笔且环N傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的寫作，文本的意指關(guān)系是透明的，它對應(yīng)和指向外部的現(xiàn)實世界，因此對這種文本意義的解讀是受限制的。而“不及物寫作”則是自我指涉的，寫作成為自由的意義表達活動，從而賦予讀者多義性解讀的可能性。從“可讀性文本”到“可寫性文本”，從“及物寫作”到“不及物寫作”，體現(xiàn)的正是由“作者中心”向“讀者中心”的范式轉(zhuǎn)變。

根據(jù)上述分析，可以把“信息模式”的新聞文本歸為“可讀性文本”和“及物寫作”。在新聞專業(yè)主義者看來，媒介給人們提供了觀察外部世界的窗口，新聞旨在客觀地傳達信息，其文本的意指關(guān)系是明確的。新聞的“常規(guī)”為人們制造了真實再現(xiàn)現(xiàn)實的幻覺。這種“常規(guī)”限制受眾對文本的多義性解讀，是新聞機構(gòu)實現(xiàn)“現(xiàn)實控制”的重要“限制策略”（strategies of containment）[16]408。

在評析羅蘭·巴特理論的基礎(chǔ)上，約翰·菲斯克提出“生產(chǎn)者式文本”這一概念，將“可讀性文本”與“可寫性文本”的特性嫁接在一起：“生產(chǎn)者式文本把作者式文本（即‘可寫性文本’——引者注）的電視特征與讀者式文本（即‘可讀性文本’——引者注）易于理解的特征結(jié)合起來了?！盵16]135在約翰·菲斯克那里，“生產(chǎn)者式文本”是一種新的文本“類別”，它雖然是被應(yīng)用于電視文化研究的概念，但它概括了大眾文化文本接收過程中受眾積極參與的特征，因此可以推而廣之，作為解讀大眾媒介文本的一個有效術(shù)語。

約翰·菲斯克認為，電視文本中存在的“異質(zhì)話語”是使之成為“生產(chǎn)者式文本”的重要原因：“‘作者’并沒有把意義寫進文本，而是在其中匯集了大量不同的聲音，也就是巴赫金所說的異質(zhì)話語。在話語等級當中，最終也無法給這些聲音定位，因為不同的讀者在‘聽’這些聲音的時候，注意力的側(cè)重不同。讀者在這些不斷變化的聲音中生產(chǎn)出自己的文本，這個過程從根本上來說，與作者根據(jù)文化中的大量不同聲音來創(chuàng)造自己作品的過程十分相似?！盵16]137相比而言，紀實與虛構(gòu)“雜交敘述”中話語的“異質(zhì)性”更為顯著。一些經(jīng)由“盜獵”方式采集的素材從原來的語境中抽離出來，拼貼在一處，生成了新的故事。而這些異質(zhì)性的內(nèi)容總會讓受眾聯(lián)想到原語境中的情節(jié)，并不斷從新語境中游離出來，在真實與虛構(gòu)的不同情境中一直來回切換。

總體而言，相當多虛構(gòu)文本與新聞文本雜交的創(chuàng)作，消解了政治宏大敘述，成為滿足受眾娛樂消遣需求的大眾文化產(chǎn)品。以我國臺灣地區(qū)的政治模仿秀為例，虛構(gòu)的腳本與真實的時政新聞融為一爐，成為綜藝化的電視政論節(jié)目?！芭_灣政治新聞，沒有不綜藝只有更八卦?！_灣政壇與演藝界，已經(jīng)密不可分;政治新聞綜藝化，也成了必然的趨勢。”[18]作為新聞敘述的衍生品，這些文本無需及時客觀地傳達新聞信息，因而并不受制于新聞類別的“常規(guī)”，總體上都是一種“生產(chǎn)者式文本”。

約翰·菲斯克對新聞通過“常規(guī)”實施“限制策略”不以為然，他在《電視文化》一書中專設(shè)“新聞解讀，新聞讀者”一章論述新聞敘述與接收問題，試圖顛覆人們對新聞常規(guī)的認知：“新聞與虛構(gòu)文本的區(qū)別只在于形態(tài)上。兩者都是確立社會關(guān)系意義的話語手段，重要的是，讀者對待新聞要像對待虛構(gòu)文本一樣，持一種自由的態(tài)度，不要表現(xiàn)得畢恭畢敬。對新聞實質(zhì)上的虛構(gòu)性更寬泛、更自信的認識，將導(dǎo)致男性觀眾對待新聞文本的態(tài)度發(fā)生變化，可能使他們采取女性觀眾對待肥皂劇時那種由社會驅(qū)動的創(chuàng)造性態(tài)度。”[16]443-444如此一來，新聞與虛構(gòu)文本的差異被抹平了，新聞從一種“可讀性文本”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧a(chǎn)者式文本”，成為約翰·菲斯克眼中所謂的“男性肥皂劇”（masculine soap opera）。

那些將新聞與虛構(gòu)文本視為相似“類別”的接收者，更看重新聞的“詩學(xué)功能”（poetic function）而非“指稱功能”（referential function）。“詩學(xué)功能”和“指稱功能”是羅曼·雅柯布森（Roman Jakobson）在分析語言交流基本功能時提出的概念。文本側(cè)重指示外部現(xiàn)實意義時，突出的是“指稱功能”，而當文本指向自身敘述時，突出的則是“詩學(xué)功能”。達爾格倫（Dahlgren）將羅曼·雅柯布森對這兩種功能的分析應(yīng)用到新聞接受的研究中，他指出：“對某些新聞讀者而言，對外部現(xiàn)實的指示可能顯得蒼白無力，意義可能更多地體現(xiàn)在信息的自我指示之中，因而培養(yǎng)起某種形式的審美觀點。用羅曼·雅柯布森的話來說，‘指示功能’可能在某些時候從屬于‘詩學(xué)功能’?！盵16]441-442這種對新聞接受中“詩學(xué)功能”的強調(diào)，顯然更符合新聞敘述的“娛樂模式”。比如，騰訊網(wǎng)的《新聞晚8點》以“網(wǎng)羅最熱點，輕松看新聞”為賣點，網(wǎng)羅當天最吸引市井百姓眼球的奇情怪事，將經(jīng)典電影橋段植入新聞劇情當中，以嬉笑怒罵的腔調(diào)加以品評，旨趣近似“三言二拍”這樣的古典通俗文學(xué)敘事。其中一期節(jié)目網(wǎng)羅的新聞包括“絕命毒師 失明化工專家遙控保姆制販毒品”“天雷勾地火 情侶開車情不自禁接吻連撞兩車”“鐵掌無敵 女子被吞卡手撕自動取款機”“嬰兒車撞寵物狗 狗主索道歉鬧翻小區(qū)”“談錢傷感情 男子搶紅包賠錢甩酒瓶砸同事”等。這些新聞并非由該節(jié)目獨家首發(fā)，所以它無意突出文本的信息功能，而是在娛樂化再生產(chǎn)上顯示創(chuàng)意。受眾在解讀這些戲劇化的、雜交敘述的新聞文本時，傾向于保持一種娛樂消遣的心態(tài)。相對而言，新媒體新聞的敘事風格更加豐富多元，也更具包容性。而受眾在投入此類新聞敘述時會更加百無禁忌，偏向輕松娛樂一途自然在所難免。

需要指出的是，新媒體語境下“受眾敘述”在媒介敘事領(lǐng)域廣泛存在，在虛構(gòu)型敘事中的表現(xiàn)亦非常突出。在以興趣作為彼此連接紐帶的網(wǎng)絡(luò)社群，用戶參與敘事的實踐非常普遍。比如，喜歡《甄嬛傳》的網(wǎng)友集結(jié)在社交網(wǎng)絡(luò)上討論“甄學(xué)”，投入到二次創(chuàng)作和次生傳播中。雖然該劇播出近十年，但圍繞它的受眾敘述卻熱度不減，幾乎成為一種亞文化般的存在。因不滿劇中角色安陵容的悲慘結(jié)局，知乎用戶“麻辣菊花小團子”繼續(xù)創(chuàng)作連載了67章的《甄嬛傳之安陵容重生》，意圖改寫安陵容的命運。這個反轉(zhuǎn)劇情的“受眾敘述”文本也得到了飾演安陵容的演員陶昕然的關(guān)注，并在2021年1月29日知乎成立十周年的慶祝晚會“答案奇妙夜”上加以演繹，使其影響波及更大的群體。對于《甄嬛傳》的廣大粉絲來說，這一“受眾敘述”文本無疑在集體意義建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用。

事實上，不管是新聞敘事還是其他媒介敘事，在網(wǎng)絡(luò)社群中，由受眾主導(dǎo)或參與的敘述文本對于集體意義的建構(gòu)正發(fā)揮著越來越重要的作用。相較而言，受眾敘述主體性的凸顯對于新聞業(yè)的沖擊更大。由于新聞建立在現(xiàn)實世界的基座上，在客觀性霸權(quán)主導(dǎo)的新聞倫理中，新聞敘述的主要目的在于信息的原樣呈現(xiàn)，主觀性或意義多元建構(gòu)的空間受到擠壓。不過，在客觀性神話的濃重陰影下，仍然有不少實踐者致力于探索新聞敘事的多重可能?；诳陀^性與主觀性的分野，西方新聞業(yè)的歷史可以辨識出兩條不同的脈絡(luò)。邁克爾·舒德森（Michael Schudson）將其概括為新聞的“信息模式”與“故事模式”的差異。研究敘事性新聞的學(xué)者格外重視主觀性的價值，力圖消解新聞客觀性的傳統(tǒng)霸權(quán)。在他們看來，僅僅客觀中立地描述現(xiàn)實遠遠不夠，“只有在情感或主觀性上對某事物有反應(yīng)，有是否值得去報道的價值判斷后，才會對事實有真正的理解”[19]。主觀性的價值在于消除記者以及受眾與新聞事件的情感距離，重構(gòu)新聞與受眾的關(guān)系。在新聞的“故事模式”中，主觀性是由記者的文學(xué)性敘事等方式展現(xiàn)出來的。而經(jīng)由受眾敘述，新聞的主觀性體現(xiàn)得更加多樣。在這種范式下，受眾不再是疏離于新聞事件的冷漠旁觀者，而是積極投入新聞敘述的主體。受眾透過自身視角感知世界、表達立場，進而主動參與社會意義的建構(gòu)。受眾敘述體現(xiàn)了豐富多元的社會、歷史和文化解釋框架，彰顯出新聞事件潛在的深層意義。由此，新聞不再作為信息生產(chǎn)與消費鏈條上的易耗品而存在，而是成為整合社群情感、凝聚意義共識的載體。

彰顯主觀性的受眾敘述，為新聞“詩學(xué)功能”的實現(xiàn)提供了更多可能。這種受眾敘述固然常常與新聞專業(yè)主義的理念格格不入，但它的存在并非以取消傳統(tǒng)新聞業(yè)為前提。事實上，新聞“詩學(xué)功能”與“指稱功能”的實現(xiàn)可以并行不悖，新聞的主觀性與客觀性可以形成互補共生的格局。重構(gòu)的新聞敘事倫理應(yīng)當更具包容性和開放性。

五、結(jié)語

當代新聞的“受眾敘述”是受眾自我賦權(quán)的突出表現(xiàn)。這種異質(zhì)性的“雜交敘述”，與主流新聞業(yè)之間存在復(fù)雜糾葛。受眾成為新聞生產(chǎn)的傳播主體，拓展了新聞的邊界，徹底刷新了當代新聞業(yè)的生態(tài)，彰顯出新聞話語的多元主體性。如果將新聞業(yè)的這種發(fā)展態(tài)勢納入“大敘事”與“小敘事”的對立結(jié)構(gòu)中加以考察，那么此類受眾敘述文本或許可以視為對“大敘事”傳統(tǒng)構(gòu)成競爭壓力的一種“小敘事”。這種眾聲喧嘩的“小敘事”，凸顯受眾的差異和個性，對于消解傳統(tǒng)媒體的標準化敘述霸權(quán)具有重要價值[20]。受眾參與敘述的新聞，以異質(zhì)性與個性化的話語為事實的再現(xiàn)和集體意義的建構(gòu)提供了豐富多元的觀照視角，“受眾敘述”將持續(xù)重塑當代新聞業(yè)的面貌，并為新聞敘事倫理的重構(gòu)提供契機。

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The “Audience Turn” of Contemporary News Narrative and the Generation of Its “Poetic Function”

WANG Qiang

（School of Journalism and Communication， Minnan Normal University， Zhangzhou 363000， China）

Abstract：

With the rise of new media， the potential of ordinary people to participate in media narration has been released， and the subjectivity of audience in news narrative has been highlighted. From public journalism to citizen journalism， the audience control of news narrative has been further expanded. The interactive narrative with the participation of ordinary audience extends the plot line of news story from different angles， making it an open text. The dynamic generation characteristic of “audience narration” leads to the deconstruction of the text boundary， thus constructing the “omni-text” of news narrative. The audience keeps a “hunting” attitude in the process of news narrative. They misappropriate， collage and parody the news texts of the mainstream media to produce “hybrid” narrative texts， which has become an important characterization of the “indirection” and “entertainmentization” of the news consumption of the current young generation. Audience narrative is no longer subject to the “routine” of news. It provides more possibilities for the realization of news “poetic function” and plays an important role in the meaning construction of community.

Keywords：audience narrative; news narrative; omni-text; hybrid narrative

（編輯：李春英）

收稿日期：2021-03-16

基金項目：福建省高等學(xué)校新世紀優(yōu)秀人才支持計劃項目（閩教科〔2018〕47）

作者簡介：

王強，副教授，博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事傳播學(xué)與敘事學(xué)研究，E-mail：wangqiang5000@sina.com。