一、引 言

音樂藝術(shù)策劃是音樂藝術(shù)管理者構(gòu)建以音樂會或其他以音樂藝術(shù)為主體的項目？譹？訛的組織設(shè)計方法，在音樂藝術(shù)管理類專業(yè)開設(shè)之后，音樂藝術(shù)策劃逐漸被納入音樂藝術(shù)管理專業(yè)教學(xué)范疇，關(guān)于如何進行音樂藝術(shù)策劃的教學(xué)已經(jīng)成為音樂藝術(shù)管理教學(xué)領(lǐng)域中經(jīng)常談及的議題。由于音樂藝術(shù)管理專業(yè)在我國的開設(shè)時間較短，音樂藝術(shù)策劃相關(guān)的教學(xué)方法仍未形成系統(tǒng)的理論，總體上，當(dāng)前音樂藝術(shù)策劃的教學(xué)普遍集中于執(zhí)行規(guī)劃、現(xiàn)場控制、籌資規(guī)劃以及市場開發(fā)等層面。從教學(xué)方向上看，現(xiàn)有的教學(xué)方式形成了針對“項目落地”的實踐教學(xué)傾向。從事策劃制作的音樂藝術(shù)管理者？譺？訛也在策劃的教學(xué)語境中被定義為音樂藝術(shù)項目的“現(xiàn)場執(zhí)行者”“資金籌集者”以及“市場開發(fā)者”，旨在為音樂藝術(shù)項目的實施保駕護航。從培養(yǎng)方式上看，以實踐執(zhí)行為核心的策劃教學(xué)傾向與文化藝術(shù)領(lǐng)域的人才需求形成匹配，填補了當(dāng)前文化藝術(shù)領(lǐng)域的實踐類人才的教學(xué)缺口。伴隨我國文化藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，無論在細分的公共文化服務(wù)領(lǐng)域還是文化藝術(shù)市場中，大量的音樂藝術(shù)項目策劃需求開始涌現(xiàn)，在文化藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)意多元化、社會功能多樣化的發(fā)展趨勢下，未來的策劃人培養(yǎng)目標(biāo)也必將在重視實踐的基礎(chǔ)上形成升級，如何進一步開發(fā)策劃人音樂藝術(shù)策劃的能力就成為了當(dāng)前策劃教學(xué)領(lǐng)域探討的重點。

音樂藝術(shù)策劃是基于音樂藝術(shù)項目的設(shè)計制作形成的專業(yè)技術(shù)，本質(zhì)上，是藝術(shù)內(nèi)容設(shè)計與實踐計劃規(guī)劃的結(jié)合。在眾多的教學(xué)探索中，行業(yè)與學(xué)界針對音樂藝術(shù)策劃在新技術(shù)、新政策和新領(lǐng)域中的實踐方式研究較多，而對于其在音樂藝術(shù)項目中的藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃研究涉及較少。當(dāng)行業(yè)或?qū)W界提及音樂藝術(shù)項目的藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃時，多半情況下會直接否定策劃人之于項目藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃的作用。音樂藝術(shù)項目中藝術(shù)內(nèi)容的規(guī)劃一直以來被認為是創(chuàng)作者和表演者的工作，由于創(chuàng)作者和表演者具備大量的藝術(shù)訓(xùn)練和藝術(shù)經(jīng)歷，能夠在規(guī)劃藝術(shù)內(nèi)容的過程中發(fā)揮自身的主觀能動性，形成高質(zhì)量的藝術(shù)內(nèi)容組織邏輯。多數(shù)情況下，音樂藝術(shù)項目也呈現(xiàn)出創(chuàng)作者和表演者對于藝術(shù)內(nèi)容的主導(dǎo)性。在策劃實踐中，策劃人被認為不涉及藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃的原因有二，其一，在于策劃人與藝術(shù)家在藝術(shù)經(jīng)歷與藝術(shù)訓(xùn)練上的差距，相較于從事具體生產(chǎn)的藝術(shù)家而言，策劃人對藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)表演的訓(xùn)練與經(jīng)歷相對缺泛，其常被認為是執(zhí)行領(lǐng)域的專家，但是在藝術(shù)內(nèi)容的設(shè)計領(lǐng)域，策劃人無法給出針對藝術(shù)內(nèi)容組織的專業(yè)性意見;其二，行業(yè)存在對策劃人“以項目實踐為中心”的認知慣性，由于策劃人在音樂藝術(shù)管理領(lǐng)域中的初始工作與樂務(wù)、市場、籌資等執(zhí)行內(nèi)容相關(guān)，行業(yè)對音樂藝術(shù)策劃人的身份認知停留在實踐執(zhí)行者層面，從普遍角度，策劃人被認為是音樂藝術(shù)項目藝術(shù)生產(chǎn)的條件提供者，其職能在于創(chuàng)造實踐條件，而非把控藝術(shù)內(nèi)容。然而，近幾年策劃教學(xué)過程中出現(xiàn)的一種現(xiàn)象引起了筆者的重視，區(qū)別于傳統(tǒng)認知中策劃人以執(zhí)行人身份參與項目的形式，越來越多的學(xué)生校園項目以及學(xué)生社會性實踐項目策劃人開始在重視執(zhí)行的基礎(chǔ)上自發(fā)構(gòu)成項目藝術(shù)內(nèi)容的規(guī)劃邏輯，在邀請藝術(shù)家參與具體藝術(shù)內(nèi)容創(chuàng)作與表演的合作形式下，完成項目的藝術(shù)內(nèi)容組織。基于這一現(xiàn)象，筆者在教學(xué)實踐中嘗試對音樂藝術(shù)策劃在藝術(shù)規(guī)劃能力上進行研究，經(jīng)過三年音樂藝術(shù)管理專業(yè)必修實踐課以及六輪“藝術(shù)管理策劃寫作基礎(chǔ)”全院選修課的實踐探索，筆者認為，策劃人在音樂藝術(shù)管理教學(xué)視域下應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)其藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃能力。本文嘗試結(jié)合筆者近幾年的教學(xué)探索對藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃培養(yǎng)的教學(xué)思路進行闡述，旨在通過在教學(xué)過程中使用的“創(chuàng)作意識”概念探討為什么策劃人需要具備藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃能力，音樂藝術(shù)策劃中的藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃能力具體指什么以及怎樣促使策劃人形成藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃能力。

二、藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃教學(xué)的前提與“創(chuàng)作意識”的提出

策劃人在策劃制作項目的過程中逐步形成執(zhí)行實踐之外的藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃設(shè)計意識并非偶然，亦非“越界”。策劃人的藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃能力源于音樂藝術(shù)項目的實用設(shè)計屬性。作為策劃人的制作對象，音樂藝術(shù)項目在藝術(shù)界中構(gòu)成了一種以公眾為接受對象，以音樂作品為媒介構(gòu)建特定功能的實用設(shè)計形式。其不僅是藝術(shù)家表達藝術(shù)觀點的途徑，更是公眾了解、體驗音樂藝術(shù)的渠道。如果將音樂藝術(shù)項目帶入實用設(shè)計領(lǐng)域則可以發(fā)現(xiàn)，音樂藝術(shù)策劃通過組織設(shè)計音樂藝術(shù)項目將音樂藝術(shù)帶入“生產(chǎn)、消費、分配與交換”的關(guān)系，以音樂藝術(shù)項目的形式集中呈現(xiàn)音樂作品，發(fā)揮音樂藝術(shù)之于公眾的審美、教育、凝聚與娛樂等實際功能，通過激發(fā)公眾對項目所表達的觀念、功能的認知作用，促成音樂藝術(shù)項目的社會與市場價值。例如文化藝術(shù)領(lǐng)域中的藝術(shù)普及類音樂藝術(shù)項目基于公眾的藝術(shù)審美功能形成項目的整體設(shè)計，通過講解、演奏公眾耳熟能詳?shù)淖髌穭?chuàng)造社會和市場價值、親子類音樂會基于提升兒童藝術(shù)興趣與藝術(shù)感知力的核心目標(biāo)構(gòu)建音樂藝術(shù)項目，通過故事性、趣味性吸引兒童，創(chuàng)造項目的社會和市場價值……不同的音樂藝術(shù)項目以不同的策劃需求為前置條件，在不同的表達目標(biāo)下，以音樂作品的集中呈現(xiàn)為基礎(chǔ)，形成作品的美感體驗向社會功能與經(jīng)濟價值的轉(zhuǎn)化。本質(zhì)上，音樂藝術(shù)策劃的藝術(shù)規(guī)劃能力所探討的前提是在音樂藝術(shù)項目作為對接音樂藝術(shù)與社會的實用前提下展開的。

如同其他實用設(shè)計形式，策劃人也需要通過對音樂藝術(shù)項目進行創(chuàng)造性規(guī)劃實現(xiàn)其設(shè)計目標(biāo)。從實用設(shè)計的角度，策劃人需要在組織音樂藝術(shù)項目的過程中構(gòu)成引發(fā)公眾興趣的創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性需求使得音樂藝術(shù)策劃被賦予了現(xiàn)場執(zhí)行手段與市場開發(fā)手段之外的內(nèi)容設(shè)計話語。總體上，音樂藝術(shù)策劃針對藝術(shù)內(nèi)容的規(guī)劃職能體現(xiàn)在其針對項目的主題與內(nèi)容組織邏輯的框架設(shè)計，在藝術(shù)內(nèi)容的設(shè)計規(guī)劃中，策劃人并不參加具體的藝術(shù)內(nèi)容創(chuàng)作或藝術(shù)內(nèi)容表達，而是通過構(gòu)建擬向公眾呈現(xiàn)的項目表達框架給予創(chuàng)作者和表演者一個明確的內(nèi)容表達范圍，使項目的藝術(shù)內(nèi)容在公眾的視角下構(gòu)成具備審美、教育、凝聚或娛樂等功能的表達整體。在實用設(shè)計的語境下，創(chuàng)作者、表演者與策劃人形成了穩(wěn)定的三向結(jié)構(gòu)——策劃人通過構(gòu)建項目的內(nèi)容邏輯框架、提供展演的藝術(shù)表達平臺，為創(chuàng)作者、表演者構(gòu)成內(nèi)容框架導(dǎo)向，通過邀請創(chuàng)作者、表演者創(chuàng)作、表演具體藝術(shù)內(nèi)容，使項目構(gòu)成完整的功能指向，創(chuàng)作者、表演者在策劃人設(shè)計的項目呈現(xiàn)邏輯中通過專注完成音樂作品的創(chuàng)作與表達，實現(xiàn)項目的高價值藝術(shù)內(nèi)容，經(jīng)由策劃人的實踐手段，實現(xiàn)項目中作品的美感價值向市場與社會價值的轉(zhuǎn)化。

在進一步探究的過程中，筆者就音樂藝術(shù)策劃在藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃上的特質(zhì)進行了分析，基于策劃的實用性設(shè)計形態(tài)，筆者認為，音樂藝術(shù)策劃構(gòu)成了一種集中展示音樂作品的二次創(chuàng)作（Fe-creation）形式，音樂藝術(shù)項目的藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃不是音樂藝術(shù)作品的隨意堆砌，而是在特定的設(shè)計規(guī)劃下以表達目標(biāo)為基礎(chǔ)構(gòu)成的創(chuàng)造性重組，正是這一觀點使筆者在教學(xué)過程中提出策劃人的“創(chuàng)作意識”。策劃人在音樂藝術(shù)項目中的藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃基于項目的二次創(chuàng)作語境，具體來說，音樂藝術(shù)項目的表達基于策劃人指向主題的整體內(nèi)容邏輯，項目中的個體音樂作品雖然具有自身的表達觀點，但是其依附于項目的主題，形成整體內(nèi)容邏輯中的組成部分。個體音樂作品的觀點與情感在創(chuàng)作過程中已經(jīng)被創(chuàng)作者所固定，其作品無法超越創(chuàng)作者所預(yù)設(shè)的表達范圍，策劃人需要在策劃實踐中以項目的表達目標(biāo)伊始，分析創(chuàng)作者對作品的觀點與態(tài)度，尋找作品與作品之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，通過自身的認知將作品的內(nèi)涵關(guān)聯(lián)社會意義、產(chǎn)生社會效用，在構(gòu)建公眾美感體驗的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品的教育、凝聚、娛樂或其他功能為落腳點引發(fā)公眾對作品的再次思考。

在教學(xué)實踐中，筆者嘗試以二次創(chuàng)作為基點引導(dǎo)策劃人在策劃藝術(shù)項目的過程中形成“創(chuàng)作意識”，通過以“創(chuàng)作”的范式進行項目的藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃，實現(xiàn)項目藝術(shù)內(nèi)容設(shè)計的整體性。雖然在傳統(tǒng)的視角中，由于音樂藝術(shù)策劃以“現(xiàn)成”藝術(shù)作品與藝術(shù)表達構(gòu)建音樂藝術(shù)項目的形式被認為是藝術(shù)家的執(zhí)行代言人，但在二次創(chuàng)作的語境中，策劃人作為項目的主要設(shè)計者構(gòu)成對項目主題與藝術(shù)內(nèi)容組織邏輯的框架設(shè)計作用，其通過“創(chuàng)作意識”構(gòu)建音樂藝術(shù)內(nèi)容的邏輯框架，經(jīng)由與創(chuàng)作者、表演者的通力合作形成之于音樂藝術(shù)項目的具體藝術(shù)內(nèi)容生產(chǎn)。

三、“創(chuàng)作意識”的運用思路

“創(chuàng)作意識”以項目的表達目標(biāo)為基礎(chǔ)，以策劃人的設(shè)計思維為主導(dǎo)，以公眾的藝術(shù)接受為前提，以音樂作品為媒介，形成之于音樂藝術(shù)項目藝術(shù)內(nèi)容的主題與內(nèi)容組織邏輯設(shè)計。策劃人需要以項目“創(chuàng)作者”的身份賦予音樂藝術(shù)項目明確的主題與完整的表達意義，通過構(gòu)建有效的內(nèi)容組織邏輯，使受眾在體驗音樂藝術(shù)作品的過程中發(fā)現(xiàn)作品所表達的觀點，使作品完成項目的特定功能，創(chuàng)造藝術(shù)體驗向經(jīng)濟價值與社會價值的轉(zhuǎn)化。

如果在藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃的教學(xué)上運用“創(chuàng)作意識”，那么策劃人需要將音樂藝術(shù)項目視為“作品”進行項目的“創(chuàng)作”，其需要針對以下五個條件規(guī)劃項目的內(nèi)容框架：

1.策劃人需要針對項目的表達目標(biāo)構(gòu)成一個完整的主題，其主題是策劃人對個體音樂作品中已有的某種意象、母題（Motif）？譼？訛或音樂形態(tài)的整合;

2.策劃人在整合個體音樂作品的過程中，需要在設(shè)計主題時展現(xiàn)自身對于主題的“觀點”與“態(tài)度”，以構(gòu)成項目的功能指向;

3.策劃人需要通過對個體音樂作品的排序構(gòu)成公眾體驗音樂藝術(shù)項目的邏輯語序，使項目的功能傾向與其藝術(shù)體驗相對位;

4.策劃人需要了解項目的公眾傾向，通過明確公眾的傾向?qū)崿F(xiàn)項目功能與公眾的對位，使音樂藝術(shù)項目達成指向公眾的設(shè)計目標(biāo);

5.策劃人的主題與內(nèi)容組織邏輯需要在個體音樂作品的關(guān)聯(lián)下形成一個整體的表達語境，實現(xiàn)對公眾解讀作品時的指向性干預(yù)。

構(gòu)建“創(chuàng)作意識”的前提是以“作品”的形態(tài)審視音樂藝術(shù)項目，筆者借助諾埃爾·卡羅爾（No？觕l Carroll）在《丹托對藝術(shù)的新定義與藝術(shù)理論問題》給出的“作品”界定方法提出了藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃作為一種“創(chuàng)作”手段構(gòu)建音樂藝術(shù)項目的基本要求。從實踐角度，策劃人需要借助“創(chuàng)作意識”將個體音樂作品作為創(chuàng)造整體內(nèi)容的基本單元，通過作品與作品之間在概念、命題、音樂形態(tài)、情感表達的關(guān)聯(lián)性構(gòu)成音樂藝術(shù)項目的主題與內(nèi)容組織邏輯，經(jīng)由主題與內(nèi)容組織邏輯呈現(xiàn)策劃人對其擬表達的語境的邏輯語序，使項目的藝術(shù)表達在指向個體音樂作品的美感價值的前提下指向公眾認知范疇內(nèi)的藝術(shù)審美、教育、凝聚以及娛樂等功能。實質(zhì)上，策劃人要在“創(chuàng)作意識”下通過音樂作品與公眾之間的表達與體驗關(guān)系構(gòu)建項目的體驗“語境（Context）”，使個體音樂作品的藝術(shù)觀點與項目的功能在項目的體驗環(huán)境中呈現(xiàn)出一種通順的關(guān)聯(lián)邏輯，通過個體音樂作品的集中展示使公眾感受到個體音樂作品的魅力，在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)造公眾對音樂藝術(shù)項目整體邏輯觀點的理解。從材料布局的角度，策劃人需要通過“創(chuàng)作意識”將作品的原始意義指向其目標(biāo)功能，借由個體音樂作品在母題（Motif）上的相似性進行內(nèi)容組織邏輯的設(shè)計，通過語境指向的解讀角度與音樂藝術(shù)的社會功能關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造公眾認知范疇內(nèi)的功能轉(zhuǎn)化。以表1中“鄉(xiāng)音故里”音樂會的曲目設(shè)計為例，音樂會的主旨在于激發(fā)對故鄉(xiāng)的情感，雖然選用了不同的作品，但是在作品母題上形成了一個統(tǒng)一指向“故土鄉(xiāng)音（方言）”的傾向，使公眾在藝術(shù)體驗過程中能夠?qū)⒆陨磲槍€體音樂作品的體驗轉(zhuǎn)化至項目設(shè)計的整體語境之中，以此結(jié)合自身的理解與想象獲得音樂會“憶鄉(xiāng)與自豪”的功能性體驗。

為實現(xiàn)個體音樂作品觀點、項目整體觀點與公眾藝術(shù)想象的一致性，策劃人需要在材料布局上形成對公眾解讀藝術(shù)作品的干預(yù)。公眾對項目的整體藝術(shù)解讀是策劃人在進行藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃時需要關(guān)注的焦點，R.G柯林伍德（Robin George Collingwood）在其觀點中解釋了公眾藝術(shù)解讀的方式。公眾的藝術(shù)解讀并非基于創(chuàng)作者直觀呈現(xiàn)于公眾面前的作品，而是基于公眾藝術(shù)想象之中對藝術(shù)作品的重構(gòu)。？譿？訛在策劃設(shè)計上，策劃人需要通過主題的指向與內(nèi)容組織邏輯的重組構(gòu)建公眾“可以感知與理解”的整體解讀語境，將個體音樂作品作為公眾獲得審美體驗的感知前提，在保留作品原有內(nèi)涵的同時，使公眾在美感體驗的基礎(chǔ)上激發(fā)理解力，經(jīng)由藝術(shù)體驗的過程將個體音樂作品的表達意圖、項目的表達目標(biāo)與公眾的自身認知相關(guān)聯(lián)。音樂藝術(shù)項目作為一個具有主題的整體性呈現(xiàn)并非對個體音樂作品內(nèi)在觀點的簡單重復(fù)，而是凝練化、集中化的解構(gòu)與重組。個體音樂作品與項目主題邏輯在策劃實踐中構(gòu)成了相互依存的關(guān)系，二者構(gòu)成個體與整體之間的連續(xù)性，個體音樂作品指向公眾體驗的美感價值，而項目主題邏輯指向音樂藝術(shù)項目的社會功能。在策劃實踐中，策劃人不僅要使個體音樂作品在音樂藝術(shù)項目中呈現(xiàn)其原指，還要借由個體音樂作品的集中表達形成指向策劃人觀點的主題，使公眾在藝術(shù)體驗過程中將自身藝術(shù)想象與審美體驗、項目整體的觀點與功能相關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造音樂藝術(shù)項目之于社會與公眾的實用價值。可以認為，材料布局層面的“創(chuàng)作意識”旨在令策劃人借助藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃為公眾創(chuàng)造一種解讀指向，通過將母題、音樂形態(tài)相似的個體音樂作品集中指向某種特定觀點或情感的方式，實現(xiàn)作品的原始表達向公眾解讀語境下的項目社會功能擴展。策劃人以“創(chuàng)作意識”完成項目在實用設(shè)計語境下的創(chuàng)造性規(guī)劃，通過構(gòu)成音樂藝術(shù)項目的功能指向性，使個體音樂作品在整體性的呈現(xiàn)下構(gòu)成項目的主題與內(nèi)容組織邏輯，使公眾在個體音樂作品音樂形態(tài)、題材等要素相關(guān)聯(lián)的整體表達語序下，形成解讀個體音樂作品的錨定效用（Anchoring effect）。

結(jié) 語

“策劃”中的“策”指代創(chuàng)造性的謀劃與布局，而“劃”指代執(zhí)行計劃的布局手段。在音樂藝術(shù)策劃中，策劃人對主題與內(nèi)容組織邏輯的布局是為“策”，以實踐將藝術(shù)內(nèi)容執(zhí)行落地的手段是為“劃”。本質(zhì)上，音樂藝術(shù)策劃兼具藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃與執(zhí)行職能。音樂藝術(shù)策劃是藝術(shù)界藝術(shù)生產(chǎn)職能進一步細分的結(jié)果，在實用性設(shè)計的語境下，其組織行為指向公眾，通過創(chuàng)造項目的內(nèi)容框架導(dǎo)向，體現(xiàn)自身對藝術(shù)內(nèi)容組織的創(chuàng)造性職能。在當(dāng)前的文化藝術(shù)領(lǐng)域，音樂藝術(shù)策劃的藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃作用愈發(fā)關(guān)鍵，策劃人設(shè)計音樂藝術(shù)項目的行為不僅關(guān)乎作品美感價值向社會功能的轉(zhuǎn)化效度，還關(guān)乎作品在藝術(shù)市場中創(chuàng)造經(jīng)濟價值的程度。

然而，在音樂藝術(shù)管理的教學(xué)視域中，針對藝術(shù)項目的藝術(shù)內(nèi)容框架設(shè)計之于教學(xué)層面而言仍然是一個較大的挑戰(zhàn)，音樂藝術(shù)管理視域下音樂藝術(shù)策劃的教學(xué)培養(yǎng)在當(dāng)前仍然需要投入大量精力進行討論與驗證。為滿足職業(yè)領(lǐng)域的人才培養(yǎng)需求，教育者在音樂藝術(shù)策劃的教學(xué)中逐漸形成培養(yǎng)策劃人藝術(shù)規(guī)劃能力的創(chuàng)造性方法成為當(dāng)務(wù)之急。筆者認為，音樂藝術(shù)策劃的藝術(shù)規(guī)劃能力教學(xué)與實踐能力教學(xué)的相得益彰，是音樂藝術(shù)項目在實踐中發(fā)揮最大化的價值，實現(xiàn)藝術(shù)表達與藝術(shù)解讀、社會效能與經(jīng)濟效能的協(xié)和性的關(guān)鍵。限于篇幅，研究仍有未盡之處，

筆者謹以一家之言，啟拋磚引玉之效。

參考文獻

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① 后簡稱音樂藝術(shù)項目。

② 后簡稱策劃人。

③ 關(guān)于策劃人作為個體是否能夠被授權(quán)進行項目藝術(shù)內(nèi)容組織設(shè)計是探討音樂藝術(shù)策劃藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃能力時所面臨的另一個問題，在研究策劃人藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃的能力培養(yǎng)形式時，筆者時常面對這樣一個疑問，即“個體策劃人”有沒有在像文化藝術(shù)機構(gòu)這樣的工作場所中設(shè)計項目藝術(shù)內(nèi)容的權(quán)限，如果文化藝術(shù)機構(gòu)中個體策劃人沒有項目藝術(shù)內(nèi)容的規(guī)劃權(quán)限，那么研究策劃人藝術(shù)規(guī)劃能力是否存在意義。事實上，文化藝術(shù)機構(gòu)的藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃是一個十分復(fù)雜的議題，限于篇幅簡化而談，從一個整體性角度，文化藝術(shù)機構(gòu)作為一個藝術(shù)管理機構(gòu)在整體上行使策劃人的藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃職能，高校中的音樂藝術(shù)管理人才培養(yǎng)其藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃能力是其今后從事文化藝術(shù)機構(gòu)工作的儲備技能，如果僅有對執(zhí)行規(guī)劃能力的培養(yǎng)，那么其在后續(xù)的創(chuàng)造性規(guī)劃與選題提案等需要藝術(shù)內(nèi)容規(guī)劃能力的工作中將失去競爭力。作為一個分支議題，此處便不再贅述。

④ 母題（Motif），原指音樂領(lǐng)域“動機”，轉(zhuǎn)入文學(xué)領(lǐng)域概念后現(xiàn)應(yīng)用于戲劇、電影等多種藝術(shù)門類之中。指代文學(xué)藝術(shù)中組織主題與邏輯的原始客觀材料，通常情況下，母題是人類

基本行為或普遍認知中共有概念的集合。

⑤ Carroll N. Danto's New Definition of Art and the Problem of Art Theories[J]. The British Journal of Aesthetics， 1997， 37（4）：

pp.386–392.

⑥ 材料選自第八屆北京青年藝術(shù)節(jié)“鄉(xiāng)音故里”項目策劃案，

并作部分修改。

⑦Collingwood R G . The Principles of Art[M]. Oxford Clarendon Press， 1938：p.125.

⑧又譯為“沉錨效應(yīng)（Anchoring effect）”，心理學(xué)名詞，由丹尼爾·卡納曼（Daniel Kahneman）與阿莫斯·特沃斯基（Amos Tversky）提出，指當(dāng)個體（或群體）對事件定量估測時，以某些特定數(shù)值作為依照（“錨”）進行測量，以特定數(shù)值制約整體估測值的心理效用。 在本文中，延伸為策劃人為公眾提供的指向性主題，即公眾解讀音樂藝術(shù)項目觀點時的“基準點”。

昌青? 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師

（責(zé)任編輯? ?劉曉倩）