王琛 睎

〔關(guān)鍵詞〕舞劇;主旋律題材;永不消逝的電波

舞劇作為融合舞蹈、戲劇、音樂(lè)的表演形式，在以舞蹈為核心表達(dá)手段的基礎(chǔ)上，極大拓展了敘事空間和審美內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了人物命運(yùn)與舞蹈表達(dá)的交織，思想主題與聲光體驗(yàn)的融合。我國(guó)舞劇的創(chuàng)作可以一直追溯到公元前11世紀(jì)西周時(shí)期的《大武》，其講述了武王滅商的歷史事件①。時(shí)至當(dāng)代，舞美、聲光的綜合發(fā)展，以及西方舞蹈表達(dá)形式的引入，為我國(guó)舞劇的創(chuàng)作與發(fā)展提供了更為廣闊的空間。但自《紅色娘子軍》《白毛女》之后，主旋律題材舞劇似乎逐漸淡出觀眾的視野，究其原因，無(wú)非是社會(huì)時(shí)代發(fā)展的主調(diào)已從“革命生活”轉(zhuǎn)至“經(jīng)濟(jì)生活”，部分主旋律題材舞劇不論是情節(jié)構(gòu)造、人物塑造，還是思想主題，均脫離了當(dāng)代生活，因此備受冷落。然而，韓真、周莉亞共同創(chuàng)編的主旋律題材舞劇《永不消逝的電波》，卻找到了別具風(fēng)格的表達(dá)路徑，進(jìn)而在敘事、舞蹈表達(dá)、戲劇結(jié)構(gòu)方面實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，為主旋律題材舞劇的創(chuàng)作探討了新思路和新方式。舞劇《永不消逝的電波》自公演以來(lái)所收獲的種種贊譽(yù)，足以為主旋律題材舞劇的創(chuàng)作提供豐富借鑒和經(jīng)驗(yàn)。

一、時(shí)代群像：典型人物的典型塑造

舞劇之所以稱(chēng)之為“劇”，是因?yàn)槠渫ㄟ^(guò)舞蹈的形式實(shí)現(xiàn)了戲劇的表達(dá)。而在戲劇當(dāng)中，人物的塑造永遠(yuǎn)是難以撼動(dòng)的核心。黑格爾在《美學(xué)》中認(rèn)為：戲劇是史詩(shī)的原則和抒情詩(shī)的原則經(jīng)過(guò)調(diào)解、轉(zhuǎn)換而形成的統(tǒng)一。②由此可見(jiàn)，戲劇本身就是人物個(gè)人的內(nèi)心的意志通過(guò)外化的行動(dòng)，最終形成的結(jié)果?！队啦幌诺碾姴ā吩趧?chuàng)編中同樣遵循了這一原則，以我黨上海地下工作者、烈士李白（舞劇中化名李俠）為核心人物進(jìn)行情節(jié)的鋪排，通過(guò)對(duì)李俠的塑造完成全劇的敘事。但作者在全劇表達(dá)中并未將整個(gè)視角僅僅置放在李俠這一獨(dú)立的人物形象上，全劇敘事中李俠個(gè)人的獨(dú)舞極少。相反，作者在敘事過(guò)程中選擇了革命時(shí)代各類(lèi)典型人物，車(chē)夫、行人、記者、小老板等，通過(guò)具有典型性、象征性的人物形象塑造，完成了時(shí)代群像的描繪。時(shí)代群像與主人公李俠個(gè)人命運(yùn)的發(fā)展，構(gòu)成了《永不消逝的電波》中基本的敘事脈絡(luò)，它們互相呼應(yīng)，極大地拓展了舞劇的敘事空間和表達(dá)效果。

創(chuàng)作者首先通過(guò)典型人物塑造、特定環(huán)境營(yíng)造的方法突出了主人公李俠的個(gè)人發(fā)展。在人物外在形象的刻畫(huà)中，韓真、周莉亞選擇了觀眾接受程度較高的“地下工作者”形象。在劇中編導(dǎo)運(yùn)用李俠身著長(zhǎng)衫的特寫(xiě)，以此來(lái)展現(xiàn)李俠從革命戰(zhàn)士轉(zhuǎn)變?yōu)榈叵鹿ぷ髡叩男蜗筠D(zhuǎn)變及命運(yùn)轉(zhuǎn)變。而在李俠個(gè)人舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯的創(chuàng)編中，則堅(jiān)守“大小融合、緩急有章”的基本思路。他通常以大幅度的動(dòng)作表達(dá)為基準(zhǔn)，又兼顧小幅度的細(xì)節(jié)性動(dòng)作為點(diǎn)綴，呈現(xiàn)他個(gè)人作為地下工作者的浩然正氣與謹(jǐn)小慎微的性格特點(diǎn)，并通過(guò)動(dòng)作的緩急變化，一方面推動(dòng)敘事場(chǎng)景的構(gòu)建，另一方面表現(xiàn)李俠個(gè)人在面對(duì)敵特時(shí)的智慧。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者通過(guò)直觀性的人物形象塑造和動(dòng)作表述，讓作為主人公的李俠形象呼之欲出，為觀眾烙下了深刻的印記。

其次，在對(duì)主人公典型形象塑造的基礎(chǔ)上，作者又以時(shí)代為構(gòu)面，選擇了彼時(shí)上海不同性格、不同立場(chǎng)、不同工作的多個(gè)角色，共同完成了時(shí)代群像的刻畫(huà)。這些人物的刻畫(huà)既具有角色本身的特殊性，包括服裝、表情、舞蹈動(dòng)作等，又具有時(shí)代賦予的象征性。長(zhǎng)衫、雨傘、活潑的記者與他手中復(fù)古的相機(jī)，在場(chǎng)與場(chǎng)的快速切換中，形成了視角的聚集和人的流動(dòng)——一面是主人公穩(wěn)若泰山的堅(jiān)定表達(dá)，一面是時(shí)代群像的快速切換，共同構(gòu)建了新中國(guó)成立前夕風(fēng)云變幻、危機(jī)四伏的上海灘。簡(jiǎn)而言之，創(chuàng)作者韓真、周莉亞以李俠的個(gè)人命運(yùn)為線(xiàn)索進(jìn)行了“戲劇空間”的構(gòu)建，又以舞蹈為線(xiàn)索完成了“表達(dá)空間”的塑造。在這個(gè)過(guò)程中，作為敘事線(xiàn)索的主人公與所有舞者是息息相關(guān)的，他們既實(shí)現(xiàn)了對(duì)記憶深處、久遠(yuǎn)的“革命夢(mèng)境”的渲染，又通過(guò)彼此關(guān)系的建立，完成了對(duì)主人公性格、形象特點(diǎn)，以及在此基礎(chǔ)上命運(yùn)驟變的闡述。

這種時(shí)代群像的塑造方式，實(shí)現(xiàn)了《永不消逝的電波》中“無(wú)限”的敘事空間。在作品中，我們可以看出創(chuàng)編者通過(guò)多樣的人物，以多變的敘事視角，不斷豐富著作品本身的內(nèi)容。其中，既有李俠夫婦在無(wú)數(shù)黑色雨傘的浮動(dòng)中快速穿行的命運(yùn)預(yù)示，也有兩人在閣樓間的互相牽絆與關(guān)懷。這不同的場(chǎng)景，可以說(shuō)是從全景到“特寫(xiě)”的變化，進(jìn)而形成時(shí)代與個(gè)人的交織。由此可見(jiàn)，時(shí)代群像的塑造不僅為《永不消逝的電波》提供了“上帝視角”——從主人公、車(chē)夫、記者的不同視角推動(dòng)敘事的發(fā)展，也為作品提供了“電影視角”——配合光影、段落完成類(lèi)電影的景別變化，引導(dǎo)觀眾的思緒。

二、虛實(shí)之美：夢(mèng)與舞的交織

戲劇符號(hào)學(xué)認(rèn)為，戲劇在表達(dá)過(guò)程中的核心要素是“符號(hào)”③。在舞劇當(dāng)中，全劇的思想主題、情感主題與戲劇中的“符號(hào)”是一脈相承的，同時(shí)也是創(chuàng)作者通過(guò)舞劇進(jìn)行表達(dá)、觀眾通過(guò)舞劇了解創(chuàng)作者指向的鑰匙。但是此處的“符號(hào)”并不是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的數(shù)字、圖畫(huà)等，而是舞劇中所有具有象征意義的表達(dá)都可以稱(chēng)之為“符號(hào)”，或是一個(gè)人物、或是一個(gè)動(dòng)作，亦或是一個(gè)畫(huà)面。例如，《永不消逝的電波》中，李俠在跟愛(ài)人短暫溫存之后，邁上閣樓，獨(dú)自通過(guò)發(fā)報(bào)機(jī)傳遞信息。在情景環(huán)境構(gòu)造中，韓真、周莉亞創(chuàng)造性地構(gòu)建了閣樓這一途徑，從而實(shí)現(xiàn)了畫(huà)面的象征含義。于是，觀眾可以看到李俠在畫(huà)面上方獨(dú)自發(fā)報(bào)，愛(ài)人在下方密切關(guān)注。這一畫(huà)面也就形成了具有象征含義的符號(hào)，包含三種象征：一是對(duì)李俠與愛(ài)人之間的革命愛(ài)情的高度表達(dá)，展現(xiàn)了兩人在危機(jī)背景下的愛(ài)戀;二是對(duì)李俠個(gè)人命運(yùn)、夫妻命運(yùn)的預(yù)示;三是對(duì)李俠地下工作的解讀和暗示，展現(xiàn)了李俠在敵人重重、危機(jī)四伏的上海灘，始終是孤立的、無(wú)助的。

安娜·內(nèi)斯菲爾德說(shuō)：“戲劇符號(hào)是創(chuàng)作者的夢(mèng)境與觀眾的夢(mèng)境互相溝通的橋梁?！雹芡ㄟ^(guò)戲劇符號(hào)的解讀，我們可以看出《永不消逝的電波》是夢(mèng)與舞的交織。為什么這樣說(shuō)呢？因?yàn)槲鑴〉年P(guān)鍵在于“舞”和“劇”?！皠　币跃唧w的敘事為內(nèi)容，“舞”則以動(dòng)作造型和人物內(nèi)心情感活動(dòng)為內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)。我們可以將其理解為，舞蹈的本身就是一種符號(hào)，作為人類(lèi)最古老的藝術(shù)之一，是人類(lèi)通過(guò)肢體動(dòng)作和造型的方式開(kāi)展自我內(nèi)心情感表達(dá)的方式，原本就具有高度的象征性。在此基礎(chǔ)上，在舞劇中，舞蹈在原本的象征含義下又是戲劇敘事的組成，成為一種敘事的“語(yǔ)言”。如果像安德烈巴贊所說(shuō)的那樣，鏡頭是電影敘事的語(yǔ)言，那么舞蹈便是舞劇的敘事語(yǔ)言。

在《永不消逝的電波》中，基于舞蹈表達(dá)所形成的具有象征含義的“夢(mèng)境”，可以說(shuō)貫穿全劇。在全劇的開(kāi)始階段，李俠獨(dú)自身著淺色長(zhǎng)衫出現(xiàn)在無(wú)數(shù)流動(dòng)起伏的黑色雨傘當(dāng)中，便是一場(chǎng)具有象征意義的夢(mèng)境表達(dá)。其中，以迅速的舞步、高低起伏的舞姿配合黑色雨傘所形成的背景，不僅展現(xiàn)了上海多雨、摩登的城市形象，為開(kāi)展敘事奠定基礎(chǔ)，同時(shí)還象征著李俠進(jìn)入上海灘之后所面臨的暗流涌動(dòng)、間不容發(fā)的斗爭(zhēng)局勢(shì);而李俠以淺色長(zhǎng)衫的形象出現(xiàn)，腳步穩(wěn)健、表情冷靜、動(dòng)作強(qiáng)勁而有節(jié)奏，跟快速浮動(dòng)、略顯慌亂的群舞之間形成了鮮明的對(duì)比，進(jìn)而在完成人物塑造的同時(shí)，彰顯了環(huán)境，表達(dá)了李俠個(gè)人命運(yùn)的走向。這一場(chǎng)頗具象征性的畫(huà)面構(gòu)造，最終形成了作者最初的夢(mèng)境，以動(dòng)作、造型、道具、燈光和音樂(lè)共同構(gòu)成了夢(mèng)境中漫長(zhǎng)故事的開(kāi)端?？梢哉f(shuō)，《永不消逝的電波》雖然是以李俠個(gè)人命運(yùn)為線(xiàn)索開(kāi)展敘事的，但本質(zhì)上均是對(duì)作者夢(mèng)境的表達(dá)，而作者在這一夢(mèng)境中希望達(dá)到兩個(gè)目的：

第一是對(duì)個(gè)人思想、情感的表達(dá)。在這個(gè)過(guò)程中，《永不消逝的電波》不同于傳統(tǒng)主旋律題材的舞劇，強(qiáng)調(diào)對(duì)高、大、上的革命人物塑造，從而以人物推動(dòng)觀眾思考。韓真、周莉亞在創(chuàng)編中，采納了現(xiàn)代舞的核心思想，在人物塑造和夢(mèng)境的營(yíng)造中更加強(qiáng)調(diào)“個(gè)人意識(shí)與價(jià)值”。即便是在對(duì)主人公李俠的塑造中，也不再單一強(qiáng)調(diào)對(duì)正面人物的正面表達(dá)。例如，全劇不僅渲染了李俠與妻子的愛(ài)情故事，也表達(dá)了他在敵特中間智慧的周旋。簡(jiǎn)而言之，他并不是傳統(tǒng)主旋律題材下毫無(wú)弱點(diǎn)的主人公，而是也具有七情六欲，脆弱與勇敢并存的“真實(shí)的人”。在展現(xiàn)人的真實(shí)性方面，《永不消逝的電波》的作者毫不掩蓋他們對(duì)人的情感的關(guān)注，劇中不僅有李俠個(gè)人情感抒發(fā)的獨(dú)舞片段，也有大量群舞的片段，通過(guò)不同角色在造型和動(dòng)作方面的差異化表達(dá)，既完成了個(gè)人的塑造，也實(shí)現(xiàn)了人物關(guān)系的引導(dǎo)。

第二是通過(guò)多種方式構(gòu)建戲劇夢(mèng)境，通過(guò)虛實(shí)交織實(shí)現(xiàn)全劇的升華。例如，李俠在報(bào)社經(jīng)受敵特考驗(yàn)的片段中，作者首先通過(guò)他個(gè)人獨(dú)舞的方式，以緩慢、抒情的音樂(lè)配合有力而大幅度的動(dòng)作，展現(xiàn)了他個(gè)人對(duì)黨的忠誠(chéng)和革命事業(yè)的堅(jiān)持，可以視為作者借助主人公表達(dá)的幻想，是李俠腦海中個(gè)人的意念，此為虛的方面;隨后，李俠進(jìn)入報(bào)社，他的表情和動(dòng)作隨即發(fā)生了根本性變化，呈現(xiàn)為果敢的、堅(jiān)毅的、游刃有余的舞蹈動(dòng)作，展現(xiàn)了他在敵特的懷疑、暗算下的智慧，此為實(shí)的方面。虛實(shí)交織下，作者不僅完成了敘事的目的，更輔以報(bào)紙、雨傘、公文包等道具，構(gòu)建出一場(chǎng)美輪美奐的夢(mèng)境。

三、意境深幽：人的價(jià)值

韓真、周莉亞在《永不消逝的電波》中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義思想。后現(xiàn)代主義是在第二次世界大戰(zhàn)之后西方出現(xiàn)的哲學(xué)思潮，其不僅引起了廣泛的文學(xué)創(chuàng)作，同時(shí)也對(duì)舞蹈、美術(shù)、戲劇形成了廣泛的影響。后現(xiàn)代主義不再以現(xiàn)代主義中的個(gè)人意識(shí)為核心，而是在此基礎(chǔ)上，更加關(guān)注人的“狀態(tài)”⑤。其不僅強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)人在世界中的主體位置，同時(shí)也關(guān)注人在社會(huì)生活等諸多方面的存在狀態(tài)，認(rèn)為善與惡、真與美都是人在生存狀態(tài)下的選擇和呈現(xiàn)。

相比于傳統(tǒng)主旋律題材舞劇，《永不消逝的電波》首先在主題的設(shè)定中，就突出了“人的價(jià)值”⑥。在全劇中，作為主人公的李俠，不再是傳統(tǒng)性的高大上形象的塑造，而是有自己情感牽掛、有夢(mèng)想、有恐懼同時(shí)又有理想的“真實(shí)的人”。作者主要通過(guò)兩種方式呈現(xiàn)這種真實(shí)性。第一是通過(guò)李俠與愛(ài)人之間的情感塑造，引導(dǎo)觀眾認(rèn)識(shí)兩人彼此之間的情感羈絆和愛(ài)戀，而這種情感的表達(dá)則是跟每一個(gè)觀眾具有共鳴感的，因?yàn)槿魏我粋€(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中都有自己愛(ài)戀的人，因此也有自己的情感牽掛。李俠在堅(jiān)守革命理想的過(guò)程中，又對(duì)自己的愛(ài)人呈現(xiàn)出柔情、不舍的一面。這種人物關(guān)系的塑造，也就讓李俠這樣一個(gè)地下工作者從傳統(tǒng)敘事中的“神”轉(zhuǎn)變成為了“人”。第二是通過(guò)場(chǎng)景化的結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)觀眾認(rèn)識(shí)李俠所處的“存在狀態(tài)”。所謂的存在狀態(tài)，即通過(guò)不同的、具有典型性的場(chǎng)景引導(dǎo)觀眾對(duì)主人公形成全面的認(rèn)識(shí)。于是，《永不消逝的電波》中，作者對(duì)于李俠的塑造不再僅關(guān)注他的“地下工作”場(chǎng)景，而是在塑造中既呈現(xiàn)了他從革命戰(zhàn)士轉(zhuǎn)變成為地下工作者的過(guò)程，包括形象上的轉(zhuǎn)變和思想上的轉(zhuǎn)變，也全面呈現(xiàn)了他的家庭、工作、個(gè)人夢(mèng)境。通過(guò)一個(gè)個(gè)場(chǎng)景的串聯(lián)，觀眾能認(rèn)識(shí)到李俠在敵后工作時(shí)的機(jī)敏、靈活;也能認(rèn)識(shí)到他對(duì)愛(ài)人的柔情和細(xì)致;更能認(rèn)識(shí)到他在個(gè)人命運(yùn)和國(guó)家命運(yùn)雙重選擇下的個(gè)人堅(jiān)持和無(wú)私奮斗。不同場(chǎng)景的塑造，不僅幫助觀眾全面認(rèn)識(shí)了李俠作為“真實(shí)的人”的不同側(cè)面，構(gòu)建起一個(gè)立體、豐富、栩栩如生的人物，同時(shí)也極大地豐富了全劇的敘事空間和審美內(nèi)涵。

當(dāng)然，《永不消逝的電波》中作者對(duì)于個(gè)人價(jià)值與精神的呈現(xiàn)，不僅僅集中在主人公的塑造上，而是全面而深入的。作者在主旋律題材舞劇的創(chuàng)編中，也打破了所有角色人物的塑造。在傳統(tǒng)的主旋律題材舞劇中，矛盾的構(gòu)造基于正面、反面人物的塑造，所有人物均是“臉譜化”的，主人公永遠(yuǎn)是正確的、無(wú)畏的、勝利的;對(duì)立面的反面人物永遠(yuǎn)是邪惡的、無(wú)惡不作的。但是在《永不消逝的電波》中，作者創(chuàng)造性地打破了所有角色人物的塑造方式，跟主人公對(duì)立的反面人物并不是絕對(duì)的邪惡，他們也有自己的考量、有自己“人”的一面。他們并不是絕對(duì)的“壞人”，而是在時(shí)代背景下有自己立場(chǎng)、利益和訴求的人。

對(duì)于“真實(shí)的人”的關(guān)注和塑造，以及由此形成的全劇立意，是《永不消逝的電波》相比于其他傳統(tǒng)主旋律題材舞劇作品的最大的區(qū)別。而對(duì)于人的關(guān)注也塑造了《永不消逝的電波》的根本氣質(zhì)。作者通過(guò)這種方式，既展現(xiàn)了革命先烈真實(shí)的處境和成長(zhǎng)，進(jìn)而呈現(xiàn)出他們精神和工作的偉大，又激發(fā)了觀眾的深刻思考，引導(dǎo)觀眾形成了深刻的共鳴，從而推動(dòng)全劇幽深的意境。

四、結(jié)語(yǔ)

舞劇最后，作者以“長(zhǎng)河無(wú)聲奔去，唯愛(ài)與信念共存”作為全劇的點(diǎn)睛之筆，這進(jìn)一步闡明了全劇的思想主題。所謂長(zhǎng)河，如歷史和記憶，它如漫漫長(zhǎng)河奔騰而去、一去不返;但是無(wú)論滄海桑田，革命者本身所具備的愛(ài)和信念，將歷久彌新，永遠(yuǎn)記載在光輝的史冊(cè)中和民眾的心中。整體而言，韓真、周莉亞作為我國(guó)優(yōu)秀的舞蹈創(chuàng)作者，在《永不消逝的電波》中以全方位的創(chuàng)新，基于戲劇敘事?tīng)I(yíng)造出了一場(chǎng)在民國(guó)時(shí)期的往事，借助革命先烈李俠的人生命運(yùn)，通過(guò)造型、動(dòng)作和舞美，以虛實(shí)相映的方式共同展現(xiàn)了革命先烈光輝的信念。其僅僅抓住對(duì)“真實(shí)的人”的關(guān)注，通過(guò)本土舞蹈文化的融入和“海派”風(fēng)情的表達(dá)，為主旋律題材舞劇的創(chuàng)作打開(kāi)了一條令人振奮的創(chuàng)新路徑。

參考文獻(xiàn)

①于平：《新時(shí)期中國(guó)舞劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀、問(wèn)題與對(duì)策》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年，第6期，第14-22頁(yè)。

②黑格爾：《美學(xué)》（朱光潛）譯，北京商務(wù)印書(shū)館，1987年，第240-242頁(yè)。

③谷容林：《戲劇符號(hào)學(xué)：理論、方法和歷史》，《藝?！罚?018年，第3期，第5-8頁(yè)。

④安娜：《內(nèi)斯菲爾德：戲劇符號(hào)學(xué)》，中國(guó)戲劇出版社，2004年，第28-32頁(yè)。

⑤王岳川：《后現(xiàn)代主義與中國(guó)當(dāng)代文化》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1996年，第7期，第26-34頁(yè)。

⑥包文華，呂靚偉：《舞劇〈永不消逝的電波〉的創(chuàng)作特點(diǎn)》，《當(dāng)代音樂(lè)》，2021年，第8期，第152-154頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介王琛睎，碩士研究生，現(xiàn)漢江師范學(xué)院助教，研究方向?yàn)槲璧副硌荨?/p>