■ 鄭 工

一、歷史與當下的雙重表達

2021年度中國美術最突出的現(xiàn)象，就是重大題材美術創(chuàng)作。此時恰逢中國共產(chǎn)黨建黨百年，歷史的回顧與當下的表達，使得美術家們在進入創(chuàng)作時不得不重新思考二者之間的關系。同一歷史題材，在不同時期由不同的藝術家創(chuàng)作，存在著不同的理解和闡釋。2021年慶祝建黨百年主題創(chuàng)作，有不少歷史題材由新人重新創(chuàng)作，作者不一樣，視角也必然有差異，作品的立意及觀看效果也會全然不同。這一切取決于創(chuàng)作現(xiàn)場，但沒有一件歷史題材或現(xiàn)實題材的創(chuàng)作可以完全回到現(xiàn)場。所謂歷史的語境，都是在創(chuàng)作者理解的基礎上被重新建構；所謂歷史的真實，都是在不斷甄別事實材料的基礎上被重新認定。

人的認識總存在著局限，而歷史材料一直在被不斷地發(fā)掘。不是離歷史事件發(fā)生的時間越近，就越接近真相；若只具備一個視角，則更加難以統(tǒng)觀全局。歷史往往被造型藝術家定格在某一瞬間，可這一瞬間的意義空間又有多大？因此，在建黨百年重大題材美術創(chuàng)作中，藝術家們面對的最大問題是如何深入挖掘題材中的主題。這一事件的主題是什么？這一時段的主題是什么？這一時代的主題是什么？而解讀一件作品時，也可以從各種角度來獲取不同的意義。藝術作品的意義是多層次的，而藝術創(chuàng)作中對主題的理解和把握也是多方位的。認識的深刻性與廣泛性并不矛盾，不是非此即彼的對立關系。在主題性問題上，認識的廣泛性在于如何貫通，即是否能將此時與彼時貫通，將此地與彼地貫通，將此事與彼事貫通，將此物與彼物貫通，將此在與彼在貫通。若能抓住建黨百年的總主題，落到具體的某一創(chuàng)作主題上，則如庖丁解牛，游刃有余。有作者如此，自是高手。而作為批評家，只是隔岸相望，且隔年相看，看看其能否穿越不同題材與不同時代，在不同作品之間看到一條共通的脈絡。

這一百年，將一個政黨與一個國家和民族的命運聯(lián)系在一起；2021年的中國美術家，將一個政黨與百年中國的視覺歷史聯(lián)系在一起，讓我們通過美術作品看到一個大寫的中國人的存在。雖然在創(chuàng)作的方法論上，主題性美術創(chuàng)作都是采取寫實手法，或者說遵循的都是現(xiàn)實主義美術創(chuàng)作，這已形成近百年來主題性美術創(chuàng)作的傳統(tǒng)，但在不同時期、由不同畫家創(chuàng)作的作品，風格手法還是不同的，闡釋的角度也不一樣，畢竟他們生活的時代與環(huán)境不同。每一件歷史題材的作品，都是當下的創(chuàng)作，是彼時人們對歷史的解讀。

2021年6月27日開館的中國共產(chǎn)黨歷史展覽館（以下簡稱“黨史館”），推出了一批近30年來組織畫家創(chuàng)作的百年黨史題材作品。有些作品直接配合黨史陳列，與實物、文獻等歷史資料共同構成一部較為完整的視覺化的歷史。如1905年8月，孫中山、黃興等在日本組建同盟會，這一事件即由沈嘉蔚和陳宜明合作畫成油畫，時為1988年；1920年2月，陳獨秀離開北平前，與李大釗商量創(chuàng)立中國共產(chǎn)黨，這一歷史瞬間由陳堅畫成油畫，時為2010年；1920年初，陳望道翻譯《共產(chǎn)黨宣言》，這一事件由張峻明畫成油畫，時為2018年；1921年，中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會在上海和嘉興召開，龐茂琨、何紅舟與黃發(fā)祥分別將兩個會議場景畫成油畫，分別創(chuàng)作于2021年和2009年；1984年10月1日國慶游行，北大學生經(jīng)過天安門廣場時打出橫幅標語：“小平您好”，這一事件由何紅舟、黃發(fā)祥、江帆、余琛瀟合作畫成油畫，時為2021年。同時，中共中央宣傳部、中國文學藝術界聯(lián)合會主辦的“不忘初心 牢記使命——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年美術作品展覽”也在黨史館開幕。展出作品近180件，主要為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大型美術創(chuàng)作工程的作品以及近年各地部分黨史題材及現(xiàn)實題材的作品。其中2021年創(chuàng)作的占多數(shù)，如龍翔的浮雕《古田會議》、王吉松的油畫《古田再出發(fā)》、袁慶祿的版畫《廣州起義》、于振平的水墨畫《過雪山》、王冠軍的工筆畫《熱情洋溢的代表委員們》等。其他兩個重要展覽，一是中央宣傳部、文化和旅游部主辦的“偉大征程 時代畫卷——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年美術作品展”，于2021年6月16日在中國美術館開幕，展出作品四百二十余件，既有歷年館藏作品，也有近年來的新作。二是國家博物館主辦的“無聲詩里頌千秋——美術經(jīng)典中的黨史主題展”，展出了不同時期與黨史相關的100件美術作品，創(chuàng)作年代最早的是一批20世紀40年代的木刻，如胡一川、羅工柳、鄒雅、劉韻波等創(chuàng)作的套色木刻《抗戰(zhàn)十大任務》，還有古元的黑白木刻《減租會》（1943）、《人民的劉志丹》（1944），這些在當時都是現(xiàn)實題材作品，時至今日，已成歷史題材。羅工柳的油畫《地道戰(zhàn)》（1951），表現(xiàn)的是親身經(jīng)歷的那段戰(zhàn)史，但不是親歷的事件。2021年創(chuàng)作的作品如黃啟明的木刻《北京奧運》、董卓的綜合材料繪畫《智造速度》、李繼飛的雕塑《帕米爾雄鷹——拉齊尼·巴依卡》、韓曉冬的雕塑《雜交之父——袁隆平》，這些都是現(xiàn)實題材作品，也被載入了歷史。任何創(chuàng)作都具有當下性，無論表現(xiàn)的是現(xiàn)實題材還是歷史題材，其中并沒有絕對的界線。對于歷史題材美術作品的當下性讀解，正在于創(chuàng)作主體。

圖1 董卓 《智造速度》 綜合材料繪畫 300×480cm 2021年

三大展館慶祝建黨百年的專題展各有特點。黨史館以歷史題材為主線，重在新人新作；而國家博物館和中國美術館重在歷年館藏作品的經(jīng)典性，也有近年中青年藝術家的新作。不同年齡的作者及不同創(chuàng)作年代，各自呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作觀念與時代氣息，視角不同，手法各異，不僅展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨的百年征程，同時也是一部百年中國美術的風格史。尤其是黨史館的作品，多是由改革開放后成長起來的中青年藝術家們所作，其畫風及觀看歷史的角度與董希文、羅工柳、劉文西等人已然不同，呈現(xiàn)了兩代人不同的創(chuàng)作意識。概而言之，即從人民的英雄轉(zhuǎn)向英雄的人民，由典型的塑造轉(zhuǎn)向日常的敘事，人民性的話語被重新闡釋。

圖2 中央美術學院集體創(chuàng)作 《信仰》 漢白玉石雕 800×450×1500cm 2021年

二、重構觀看視角再現(xiàn)歷史

以具體形象推演出抽象概念，再以抽象概念演繹百年歷史。黨史館西側(cè)廣場的四組群雕《信仰》《偉業(yè)》《攻堅》《追夢》，分別由中央美術學院、清華大學美術學院、中國美術學院和魯迅美術學院組織團隊集體創(chuàng)作。與天安門廣場的人民英雄紀念碑設計不同，黨史館廣場雕塑的碑體形式被群體性的人物雕像所取代，將“基礎”和“豐碑”這兩個概念合二為一，強調(diào)橫向性的展開，而不做縱向性的提升，拉伸了時間維度，使得每組雕塑具有更大的包容度。同時，以觀念性傳達其象征意義，方向高度統(tǒng)一，形象直觀、易懂也易解。

如《信仰》的主題是“初心”，以“入黨宣誓”的人物形象，表述了對共產(chǎn)主義堅定不移的信念。握拳宣誓的動作雖然具有典型意義，但作者并沒有著意刻畫某一個典型的人物形象。群雕中的71個人物，每個人都有自己的個性特征，有著不同的時代特征與年齡差異，而重復性的宣誓動作，從外部形式到內(nèi)在理念使得黨員這一特殊群體獲得了一致性，貫穿了四個歷史發(fā)展時期（新民主主義革命時期、社會主義革命和建設時期、改革開放新時期、中國特色社會主義新時代），最終體現(xiàn)百年黨的建設這一偉大歷程?！秱I(yè)》的主題是“建設”，貫穿了“站起來”“富起來”“強起來”三大發(fā)展階段的歷史主題。作品塑造了65個人物形象，注重人物的職業(yè)身份與場景道具，注意社會分工及行業(yè)特征，在差異化的個體形象的基礎上，以“堅毅”與“向往”的神情統(tǒng)一了作品?！豆浴返闹黝}是“奮斗”， 群雕人物共67個，分12組，以語境化的方式再現(xiàn)了不同時期的歷史性場景，如開路先鋒、高原藍圖、搶險救災、石油會戰(zhàn)、紅旗渠、南極考察以及黃河纖夫、飛奪瀘定橋、東北抗聯(lián)、淮海戰(zhàn)役等，每一事件各有主題，每組人物各自成峰，起伏錯落，意氣飛揚?！蹲穳簟返闹黝}是“和諧”，是“歡樂頌”，73個群雕人物以其不同的服飾表明其民族身份，沒有具體事件，也沒有規(guī)定動作，只見鮮花與哈達，人物隨風起舞，隨聲歌唱，團結(jié)前行，一片喜慶。

個性與普遍性，在人物形象塑造上并不矛盾，但曾有一度時間被理解為追求普遍的典范意義，個性被消解了。雖然這四座雕像也沒有完全避免這一問題，甚至在藝術手法上，他們還在避開過于個人化的表達，尋求共性。可回到個體，尤其是回到“身邊那些樸實無華的人”，更有利于創(chuàng)作者的自我體驗，喚起真實的情感，表達對象的精神氣質(zhì)，而不是停留于面上或形式上，這是創(chuàng)作的新跡象。小我與大我，可以相互轉(zhuǎn)換。從個體入手，貼近生活，真實性強，又不完全個體化。如《攻堅》中“石油會戰(zhàn)”的人物原型是王進喜，但并沒有照搬其形象。無名化是大型紀念碑雕像創(chuàng)作常見的手法，可在人民性的問題上，則讓創(chuàng)作者的視角深入到底層群眾，“喚起工農(nóng)千百萬”（毛澤東《漁家傲·反第一次大“圍剿”》）。彼時的“工農(nóng)”而今替換為“民眾”，政治化屬性被職業(yè)化屬性所替換，人民性的內(nèi)涵擴大了。

同一題材，乃至于同一主題，可以有不同的觀察視角與表現(xiàn)方式，從而體現(xiàn)美術家的個性。這不是問題，問題在于美術家如何以藝術的方式進入歷史?！斑M入”是一個關鍵詞，其前后帶著“藝術”與“歷史”。美術家只能以藝術的方式與世界對話，同時與歷史對話，而“歷史”對藝術家而言，意味著什么？那是由藝術呈現(xiàn)的“歷史”，或者說是“由藝術家書寫的歷史”。因此，歷史題材的美術作品就是一個特殊的視覺文本，是美術家個體言說的形象文本，其中包含著美術家對那段歷史的理解及認識、體會與想象、情感和評述。美術作品中所有的形式因素，都在于論證觀看主體的獨到性，以至于其中存在的觀念與意識。當一種視角不約而同地出現(xiàn)，漸成風氣，已在某種程度上改變了人們的思想，“平行”構圖中的觀看意識就是一例。在這一視角下，豐富的歷史現(xiàn)象是否被扁平化？

圖3 龐茂琨 《開天辟地》 布面油畫 300×450cm 2021年

比如五四運動，作為一個歷史事件，關鍵性的情節(jié)不多，橫幅標語、游行隊伍、街頭演講、呼喊口號，等等。1951年，周令釗創(chuàng)作的油畫《五四運動》將游行現(xiàn)場置于天安門前，強調(diào)空間的縱深感，畫面中的一個典型動作就是振臂高呼。2009年的國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程中，劉國輝、袁進華、盛天曄合作的水墨畫《五四運動》已是平行構圖，背景略去了，只見一列列游行隊伍，側(cè)面橫向行走，還是那典型的動作——振臂高呼。2021年，“不忘初心 牢記使命——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年美術作品展覽”展出的油畫作品《紅潮——五四運動》也采用平行構圖，不過是正面的，直視觀眾，典型的動作改為“手挽著手”，形成一堵密不透風的人墻。一個動作，既非場景亦不關涉人物形象，卻直指作品主題。“手挽著手”解決了個體人物間的連接問題，以形象落實了“聯(lián)合起來”的概念，個體的覺醒轉(zhuǎn)換為群體的力量。

圖4 許江、孫景剛、鄔大勇 《紅潮——五四運動》布面油畫 400×540cm 2021年

又如平型關大捷，因為是伏擊戰(zhàn)，美術創(chuàng)作可選擇的表現(xiàn)瞬間比較多，自由度較大。1959年，任夢璋、楊為銘合作的油畫《平型關大捷》，采用豎幅構圖，居高臨下，依托山形，呈絕對優(yōu)勢，火力全開。其關鍵詞是“圍殲”，視覺中心是一位用手槍射擊的八路軍指揮員。2009年，孫浩的油畫《平型關大捷》則取低視角進入峽谷的山洼坡地，敵我雙方刀刃相見，戰(zhàn)爭的殘酷可見一斑。其關鍵詞是“肉搏”，視覺焦點是兩人對峙——一位手揮大刀的八路軍士兵與手持指揮刀的日軍怒目相視，四周一片砍殺，人性與正義的問題同時被提出。2021年，竇鴻再畫《平型關大捷》，同樣是低視角，還是峽谷的山洼坡地，卻是在戰(zhàn)斗結(jié)束之后，八路軍清理戰(zhàn)場，收拾戰(zhàn)利品。日軍的尸體橫七豎八，間或也見戰(zhàn)死的八路軍士兵。視覺中心是一位胸掛望遠鏡的八路軍指揮員，凝神遠望。畫面整體處于平視狀態(tài)，作者著力刻畫人物的心理，神情微妙。其關鍵詞是“善后”，生命之思，倏然而起。

藝術不是歷史的圖解。美術作品的圖像闡釋，不應拘于圖像本身的內(nèi)容，而在于對意義的追問：此處為什么是這一圖像而不是其他？圖像出現(xiàn)的理由和意指何在？歷史是多面相的，作者有多種選擇，這就為藝術創(chuàng)作提供了各種表現(xiàn)的可能性。對創(chuàng)作動機的理解，強于對事實本身的陳述。歷史學家對歷史的真實性都抱有一種警惕性，擔心由于人類認識的局限性無法探及歷史的真實，但歷史學家又期望學術界對歷史作出客觀真實的描述。再嚴謹?shù)奈淖忠泊嬖谥p隙，為不同的闡釋留下機會，而同一事件或同一事實遇到不同的解釋與評價時，人們懷疑的不是歷史文本而是事實本身。“這事情是這樣的嗎？為什么不是那樣？”因為歷史文本的寫作者總會給我們許多理由，而且總以事實為依據(jù)，證明他對歷史事實的判斷。當歷史被不斷地重寫與重構時，就會越來越加深人們對歷史真實性的質(zhì)疑。這時，返回圖像文本是否又會獲得另一層面的認知，改變我們對歷史真實性的看法？

圖5 竇鴻 《平型關大捷》 布面油畫 300×600cm 2021年

以藝術文本建構的歷史，首先讓人感受到的是藝術的存在，進而借助藝術家的眼光進入歷史，以沉浸的方式感受歷史。歷史成為一面鏡子，既映射著過去，也映射著現(xiàn)在；既映射著他人，也映射著自我。在現(xiàn)象與鏡像之間，恍惚的主體，總是以與作品主題相關的方法存在著。對同一歷史事件，不同的創(chuàng)作主體帶來了不同的藝術闡釋方式，作為觀看者的我們，也不會糾纏于何為其歷史存在的唯一性問題，不再狹隘地看待歷史。

三、另覓表現(xiàn)方式反映現(xiàn)實

2021年的現(xiàn)實題材，同樣是主題性美術創(chuàng)作的一大板塊。這一年中國最大的現(xiàn)實問題，一是防疫抗疫，二是脫貧攻堅、全面建成小康社會。在文藝創(chuàng)作上，這兩項也被納入到建黨百年的整體歷程，成為重要表現(xiàn)題材。特別是各省區(qū)市組織的慶祝建黨百年美術創(chuàng)作及其展覽，都結(jié)合地方實情，在題材上有所偏重，呈現(xiàn)出不同的特色。

與2020年抗疫主題作品相比，2021年的創(chuàng)作標語口號少了，在人性以及生命關懷的主題上闡發(fā)意義的多了。相對于其他省份藝術家創(chuàng)作的同類主題作品，身處武漢以及湖北的藝術家、有過“封城”經(jīng)歷的藝術家，對這場突如其來的疫情，其人生體驗非他人可比，其藝術創(chuàng)作更有著他人難以企及之處。2021年6月18日，“壯麗航程——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年湖北優(yōu)秀美術作品展”在湖北美術館開幕。展覽中有三件抗疫主題作品值得關注：一是肖豐、吳青合作的油畫《穿過黑暗的那道光——武漢庚子年春》，二是曹丹的版畫《戰(zhàn)疫，戰(zhàn)疫》，三是楊明清的油畫《公元2020年1月23日10點整》。

圖6 曹丹 《戰(zhàn)疫，戰(zhàn)疫》 版畫 150×160cm 2021年

值得注意的是這三件作品獨到的觀察視角與表現(xiàn)方式。肖豐和吳青的油畫以及曹丹的版畫，都是表現(xiàn)抗疫第一線的場景?！按┻^黑暗的那道光”，這詩意般的話語撫摸了抗疫這一充滿悲情的題材，大面積的冷灰色調(diào)，將一束希望之光賦予了白衣天使，畫面沉靜、溫馨、平和。作者很強調(diào)質(zhì)感，手法寫實細膩，充實而豐滿，給人的聯(lián)想空間較大。相反，曹丹的版畫《戰(zhàn)疫，戰(zhàn)疫》中，強節(jié)奏的語速一直拍打著畫面，使觀者的心被揪著無法放下。那是一個臨床搶救病人的場面，醫(yī)護人員全力以赴，緊張工作，人的神經(jīng)都被畫面的線條牽動著，關注著病床上的那個人。如果說“呼吸”是這一時刻的關鍵詞，那么畫面上讓人喘不過氣的就是拖泥帶水的筆觸。畫家在這里沒有留下一處空閑的地方，趕來的醫(yī)生甚至還沒有穿好防護服就上陣了。畫面的折疊感特別強，這一形式似乎意味著人生的某種狀態(tài)，我們能感同身受的那種急迫狀態(tài)，或者說是生命的危急狀態(tài)。藝術，就是以特定的形式讓觀者與它互動、一塊遙想、一起行走、一并感慨、一同呼吸。由藝術方式呈現(xiàn)的歷史或現(xiàn)實，都是有溫度的。作品《公元2020年1月23日10點整》選取了關閉所有進出武漢通道的時間，時間的數(shù)字表述趨向于概念。畫面中，我們視線所及的是城市公共交通停止運營，街道行人稀少，車站準時封閉，城市變得十分單調(diào)。作者放大了武漢高鐵站前屋檐下的黑影，以此壓住畫面，鋸齒般的邊緣線切開了灰色的天空，只有一束耀眼的光投射到玻璃幕墻上。畫面中的顏色被清洗了，只有紅色在閃爍，色彩的情緒被喚醒，傳遞著抗疫的聲音。藝術家在動用各種形式的時候，往往將形式或形象都轉(zhuǎn)換為符號，并暗示其意義指向，從而將畫面變成可閱讀的視覺文本。

無論是藝術的真實還是歷史的真實，都是在自我認知的基礎上將問題逐一打開。藝術家的在場，不僅在精神上要融入其創(chuàng)作語境，還要在情感上與作品的形式同頻共振。前者可催生藝術的意境，后者可增強形式的力度，讓主體親近——親近對象，貼近形式，放逐精神，讓主體無處不在。親近，是人民性在藝術方面的具體呈現(xiàn)，也是“共謀、共創(chuàng)、共享”的具體表達。換言之，即以人民性重建主體性，由主體的介入謀求形式語言的發(fā)展變化。承認主體精神的獨立性，必然帶來藝術形式的多樣性。

主體在場的創(chuàng)作意識與當代藝術的在地性相關，但不完全等同。當代藝術的在地性，指的是脫離常規(guī)的展覽空間，作者直接來到某一現(xiàn)場，利用現(xiàn)場材料進行創(chuàng)作，無預設無框架，隨機性強，其作品的結(jié)構是開放的，觀眾容易進入，又因為媒介材料的關系，易于和觀眾互動。而主題性創(chuàng)作的主體在場，針對的是創(chuàng)作者自身的體驗問題。還是在常規(guī)的展覽場地，作品是預設的，有既定框架，只是在創(chuàng)作過程中強調(diào)主體與表現(xiàn)對象（題材）之間的親近度，就是我們常言的“深入生活”，不走馬觀花，不局限于簡單的情感交流，而是著眼于一種專業(yè)眼光的介入，即在藝術家的關注下，呈現(xiàn)被某種形式整合了的對象。題材引發(fā)了藝術家在場，而在場的藝術家處理了個人風格與對象表達之間的形式關系。那是“身臨其境”的創(chuàng)作方式，可破除藝術家固有的表現(xiàn)程式，激發(fā)新的創(chuàng)作欲，以形式解讀的方式另辟蹊徑。同一題材或同一事實，在藝術那里可以獲得不同的表達；不同的形式，其實就是不同的觀察與理解。實地觀察或?qū)崟r介入，感覺與體會自是不同。因為實時介入是鮮活的，也是變動著的，而且可以隨時被主體確認。

“讓人民當家作主”這句話在創(chuàng)作上肯定了每一位創(chuàng)作者的主體性。主體的差異決定了藝術表現(xiàn)風格的多樣性。不過，藝術創(chuàng)作中的個體差異畢竟有限，難以超出某種知識的范型而自行其是，獨創(chuàng)性空間并不大，特別是遇到特定主題的創(chuàng)作更是如此。

圖7 李英建 《美麗鄉(xiāng)村·幸福小康》 紙本彩墨186×120cm 2021年

四、主體轉(zhuǎn)向與大眾化實踐

圖8 “人民的紀程——主題性與紀念性雕塑大展”之“童年塑記”（圖片來源于網(wǎng)絡）

此次展覽的策劃頗具特色，將主體項目與公共教育部分分開，穿插進行。如展覽的主體項目在第一站（杭州）和第三站（北京）；第二站（上海）和第四站（深圳）則是面向社會大眾的公共教育，即如何通過受眾的個體體驗，運用雕塑這一特定方式，讓受眾接觸材料，打開想象空間，培養(yǎng)審美意趣與動手能力。大眾的審美教育從小抓起、從個體經(jīng)驗入手，這并不新奇，有意思的是其如何結(jié)合項目主體，由此去親近雕塑的歷史與文化。其環(huán)環(huán)相扣，建立起展覽的整體邏輯框架，讓人民性與歷史性的書寫結(jié)合，又與每位參與者的雙手聯(lián)系起來。這個展覽策劃的意義在于讓公共教育走出展覽館，進入社會基層教育機構；同時走出既定的知識體系，通過感性的、直觀的審美活動，讓個別的生命活躍起來；更重要的是面對少年兒童，讓其接觸經(jīng)典美術作品，從而認識文化的價值和創(chuàng)造的意義。在人民性問題上，少年兒童這一群體所具有的社會廣泛性，在新時代的藝術教育中尤其不能忽略。

藝術的創(chuàng)造和藝術的傳播，都是在社會化的審美教育體系中交互進行的。創(chuàng)作中有傳承問題，那也是傳播的一種路徑；傳播以觀看者的消費為主，也存在著創(chuàng)造問題。以數(shù)字技術為基礎的網(wǎng)絡傳播極大地改變了傳統(tǒng)方式，虛擬空間及虛擬技術也進入到藝術創(chuàng)作與傳播領域，這對以人工技術為基礎的傳統(tǒng)美術影響很大。如此一來，人工智能中的人性問題、人民性問題如何論述？數(shù)字建模、聲光電通過軟件編碼進行操控，所運用的工具是計算機，其所帶來的沉浸式的審美體驗基本上都屬于虛擬的異化現(xiàn)象，可我們想到的還是關于人的自身。對此，我們接受了什么？放棄了什么？如果只靠觀念，我們是否還能做藝術？如果不靠觀念只憑技巧，我們是否還能做藝術？

一旦放棄藝術中人的主體性，我們將無法談藝術的人民性。或者說，我們對藝術中的主體需要重新定義。比如觀看者的主體性，在特定場域中就帶有權力投射，新媒體藝術中的鏈接性與互動性，都涉及到主體的轉(zhuǎn)向。其解放了受眾，讓藝術在人的實踐層面上往大眾化方向去，人在藝術活動中的地位被重新認識。比如，在一個藝術行為場域，人的主動性就成為評判的依據(jù)，包括那些以身體直接感知的體驗空間，人的意念或行為動作會轉(zhuǎn)換為各種信息被接收，再通過相關的設備反映出來，直接作用于人本身，同時也影響同一場域中的人。

由于科技的不斷介入，新媒體藝術發(fā)展趨勢漸長，其互動性越來越強，特別是人與作品間的互動呈現(xiàn)出全新關系，改變了作品的造型、影像及意義，引發(fā)了人的意識、思維及經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化。手工性消失了，人的個性保留在意識層面，與思維有關，與個體的知識和經(jīng)驗相關。當然，我們對人的認識、對藝術中人民性的理解也將會隨之改變。

五、結(jié)語：被擴展了的人民性內(nèi)涵

再釋人民性，就是對人民性內(nèi)涵的重新設定，或者說，不改變其基本性質(zhì)，只是擴展其邊界，延伸其意義。從2021年中國美術主題性創(chuàng)作的整體趨勢看，有三個可延伸的維度：第一，主體的職業(yè)身份；第二，題材的社會屬性；第三，語言的時代特征。無論何者，其延伸的意義空間都受限于時間。時間是流動的，主體身份是變化的，意義闡釋是因人而異的，流行話語是無法固化的。存在的時間決定了話語場域，也決定了存在者存在的正當性。

近百年來藝術家的社會身份變化很大。從自由職業(yè)者到藝術專業(yè)人員，從小資產(chǎn)階級到勞動人民，并與其他知識分子一樣，成為工人階級的一部分。這種身份的轉(zhuǎn)變有兩個時間點值得關注，一是1949年，二是1992年。特別是1992年以后，藝術家完全以勞動者的身份進入藝術創(chuàng)作，與表現(xiàn)對象之間的隔閡漸次消除，主體意識越來越明確，主體之間的互動越來越頻繁。

這種變化不是一日形成的，只不過在2021年，因為大規(guī)模的主題性創(chuàng)作，凸顯了這一變化。那些出生于1960年代或1970年代的藝術家，是2021年創(chuàng)作群體的主力。他們的成長經(jīng)歷都在1978年之后，能與時俱進，認同時代的文化，更重要的是他們經(jīng)過較為完整的專業(yè)訓練之后，對自我身份有著自覺的認同。專業(yè)不斷細化，同時也不斷泛化，跨學科現(xiàn)象越來越多，社會對復合型人才的需求增加，多重身份現(xiàn)象比比皆是。聚合流變，使得藝術創(chuàng)作越來越多元，主體意識在材料與技術的夾擊下，隱蔽沉潛，隨之而動。藝術家對自身的專業(yè)定位，其時效也越來越短。例如新媒體藝術創(chuàng)作就沒有明確的主體定位。農(nóng)民畫家的主體性也是一例，行業(yè)化現(xiàn)象更加速了主體身份的異化。20世紀五六十年代乃至70年代的士兵畫，現(xiàn)在幾乎不存在了，工人畫同樣如此。隨后，主體的職業(yè)身份被專業(yè)話語所掩蓋，如油畫家、版畫家、雕塑家等。直到公共藝術的出現(xiàn)，這些基于材料與技術層面的專業(yè)劃分又被消解?，F(xiàn)如今，統(tǒng)合的趨勢讓所有從事藝術的人回到人的本位，不論是創(chuàng)作者還是消費者，可以互換也可以互動。藝術的過程所生發(fā)的意義逐漸大于藝術品本身，而藝術品的意義空間也重新開放，面向大眾，使得變數(shù)迅速加大。

圖9 趙建成、趙曉建 《開國大典》 紙本彩墨 420 ×1200cm 2021年

可是，通俗話語不等于流行話語，流行話語帶有時尚的意味。這樣，問題將被引到現(xiàn)代性與人民性的關系上。對于2021年度美術，民族的、大眾的與現(xiàn)代的，三者互融互通，而且其融合程度較高。現(xiàn)代文化的在地性，本身就有大眾化與民族化的趨向，有通俗化的趨向，并且注重推出流行的文化浪潮，從一地涌向另一地，形成時代特征。流行話語的時效性強，民眾的參與度高，影響面較廣。比如在藝術設計領域，有流行色與流行樣式，而在美術主題創(chuàng)作與展覽方面，也會出現(xiàn)一些流行觀念與相關操作模式。比如“正面”“團聚”，一字排列、中心構圖、三聯(lián)畫等。凡是貼近流行話語的作品，其個人的創(chuàng)造力相對減弱，出現(xiàn)對群體模式的依賴。群體模式容易被類型化，當大規(guī)模地組織主題性美術創(chuàng)作時，“類”的特征往往掩蓋了個體特征，“民”的意識往往沖淡了個人意識。比如黨史館前面的廣場雕塑，是不同單位的集體創(chuàng)作，有主創(chuàng)人，其單體雕塑的風格是統(tǒng)一的，依稀可見主創(chuàng)人的影響，會與主創(chuàng)人平時創(chuàng)作中的個人手法與創(chuàng)作理念有聯(lián)系，其他參與者的個體因素基本是被阻斷了的。四座群雕，藝術語言完整而統(tǒng)一，在內(nèi)容上印證互補，形成特有的“廣場作風”。這是動用整個中國雕塑界的力量共同營造出的一個新的藝術空間。“群眾”，就是一個流行話語，是一群咤叱風云的革命群眾，體現(xiàn)出無產(chǎn)階級“新人”的基本特征。

人是可以被塑造的。從自然人到社會人，為生活所形塑，在藝術創(chuàng)作中則為藝術家所塑造。人和人民，前者可以是具體的也可以是抽象的，而后者就是一個集群概念。對于現(xiàn)實主義美術創(chuàng)作，無論個體還是集群形象，人民性的話語向來沒有缺席。2021年，從新興木刻運動至今已90年，人民性的內(nèi)涵變化非常大。再釋人民性，是在建黨百年這一背景下自然被引發(fā)的話題，因為人民性與革命性的話語牽扯不斷，有的側(cè)重于題材或主題，有的側(cè)重于形象塑造，有的通過語言方式表示其意向，至于其變化與延展的空間，在不少美術作品中都能體現(xiàn)，而對其意義的解讀，還在于個人的理解和發(fā)現(xiàn)。