■ 閻浩崗

一、讀解

周志強教授近年專注于大眾文化和文化批評研究。我認為他學術研究的特點是：選取最日常、最為大眾熟知的文化現(xiàn)象，予以深入的、學理的分析和詮釋。他能讓你將自己原來懂得的、或原以為自己懂得的東西，變得“不懂”起來；細思之后，則又恍然大悟，或若有所悟。這與我的路徑和方式恰好形成對比：我在給學生上課時，總是盡力將一些深奧理論簡化、通俗化，變成“精編版”“通俗版”。這也影響到我撰寫學術論文的行文風格。我這樣做，或許會損失了理論本身的完整性，是否有曲解誤讀也未可知。但我在這里就準備用這樣的方式解讀一下周志強現(xiàn)實主義論的基本觀點；而遇到由此引發(fā)的相關想法乃至不同見解，也寫出來，以就正于志強與讀者方家。

由于志強教授長期關注中國當代文學與大眾文化現(xiàn)象，他的現(xiàn)實主義論有其確定的現(xiàn)實針對性，就是說，雖然是抽象的理論，但它是由具體的美學、文學與文化現(xiàn)象引發(fā)的。筆者以為，它首先針對的是新時期以來的“純文學”、形式主義、“新寫實”、“私人化寫作”等潮流。20世紀80年代，與文藝理論批評界引入各種形式主義方法及提倡“純文學”觀念的同時，文學創(chuàng)作界也出現(xiàn)試圖割斷文學與歷史及現(xiàn)實社會聯(lián)系的傾向。熱鬧一陣之后，又出現(xiàn)“新寫實”小說，取材于蕓蕓眾生的日常生活，糾纏于柴米油鹽的瑣事；題材如此，作者的價值觀念也認同這些瑣碎，并不尋求超越，即認同“熱也好冷也好活著就好”的生活態(tài)度。如果說當年蕭紅在《后花園》《呼蘭河傳》中寫馮二成子——馮歪嘴子的“活著”時既有對蒙昧生存的悲憫又包含對生命頑強的贊嘆，余華寫福貴的“活著”、莫言寫上官魯氏的“活著”和生育時暗寓歷史反思和政治批判，那么，“新寫實”小說寫小人物的“活著”時則表現(xiàn)出無奈，以及對社會歷史與現(xiàn)實的寬容與和解。到了90年代，一些女作家的“私人化寫作”則沿著這一方向向著另一維度發(fā)展，專門將個人經驗特別是隱秘體驗的瑣細本體化?！靶聦憣崱标P注的是創(chuàng)作主體以外的底層生存，“私人化寫作”則以脫離社會主流的作家個人為對象。不論是“新寫實”還是“私人化寫作”，它們都有意與社會歷史的“宏大敘事”唱對臺戲，在題材與價值立場方面對“宏大敘事”予以解構和顛覆。志強教授主張超越作家個人的私人經驗，將揭示歷史和現(xiàn)實中真實的社會矛盾、人的真實社會處境和精神困境、文化邏輯作為文學創(chuàng)作的目標與最高境界。這樣的文學雖然也是從具體的人、從個體生命的具體存在出發(fā)，但它并不停留在具體個人和日常生活真實上，而要指向“哲學性的真實”。筆者認為，這與我們以往講馬克思主義文藝理論時所謂超越“生活真實”“細節(jié)真實”而追求“藝術真實”或“本質真實”、揭示“歷史發(fā)展規(guī)律”，意思是相通的。然而，志強教授又特別提醒，他并非主張“樣板文藝”那種“本質真實”，因為“樣板文藝”雖然也超越了作家、藝術家個人的經驗，強調藝術“高于生活”、不信任個人的經驗真實，但“樣板文藝”中超驗的“本質真實”是權威授予，而非個人得來的，是固化的、千篇一律的，而志強教授強調要揭示作家尚不熟悉的、無法一語道破的東西，挑戰(zhàn)和突破各種習見或成見；作家應該永遠處于精神探險的途中。

二、商榷

在這封信里，恩格斯批評了哈克奈斯的小說沒有塑造出“典型環(huán)境中的典型人物”，主要是沒有寫出1887年前后的“典型環(huán)境”。因為從時代環(huán)境來說，19世紀末期的英國工人應該不同于19世紀初期，不應以消極形象出現(xiàn)。經歷過五十多年的無產階級斗爭之后，工人階級已起而反抗，這種覺醒和反抗卻沒有在《城市姑娘》中得到反映。恩格斯以巴爾扎克為例，告訴哈克奈斯應該怎樣做：巴爾扎克在《人間喜劇》里真實地、藝術地寫出了1816到1848年間法國社會的歷史發(fā)展趨勢，他沒有因為自己的“同情”和政治偏見而無視社會歷史的實際狀況。恩格斯將此稱為“現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一”。以往筆者在課堂上向學生闡釋這封信時，將其要點歸納為三點：

1.恩格斯肯定細節(jié)真實（包括經濟細節(jié)）的重要性；2.恩格斯又特別指出，巴爾扎克式現(xiàn)實主義與左拉式自然主義的重要區(qū)別，是前者不滿足于細節(jié)真實而更重視寫出時代特點、寫出社會歷史的發(fā)展趨勢，在典型環(huán)境中塑造典型人物；3.巴爾扎克將忠于客觀現(xiàn)實與歷史本相置于個人主觀傾向之上。

三、結語

總而言之，筆者認為，嚴格意義或原初意義上的現(xiàn)實主義，有其內在規(guī)定性：首先是建立在作者和讀者生活經驗基礎之上的細節(jié)真實感。作者因為具備相關生活經驗和高超藝術技巧而能寫出真實的細節(jié)，讀者因為有類似經驗或體驗而能領略這種真實、感到其“真實”，這是原初意義上的現(xiàn)實主義作品產生藝術魅力的前提。其次就是現(xiàn)實主義作家在為讀者提供細節(jié)真實感、因而引發(fā)強烈代入感的基礎上，還要把握生活現(xiàn)象背后的內在聯(lián)系，把握生活的邏輯以及社會歷史的深層真實，給讀者以新的啟發(fā)與領悟；也包括為讀者提供作者自己尚且“不懂”的、難以用理性語言表述的真實，引起讀者新的思考。

文學史上也有一些作品，雖然作者創(chuàng)作宗旨也在于揭示現(xiàn)實生活現(xiàn)象背后的“真實”（即“潛在真實”）、有強烈的干預現(xiàn)實的意識，但它們并不追求描摹酷似日常生活的細節(jié)，甚至故意對生活本相作夸張變形處理、虛構離奇情節(jié)，例如古典小說《西游記》，以及當今被稱作“魔幻現(xiàn)實主義”或“神實主義”的小說。對這樣的作品，我們雖也可在某種意義上說其具有“現(xiàn)實主義精神”，但它們并非嚴格意義或原初意義上的現(xiàn)實主義作品；對這樣的作品我們若冠以現(xiàn)實主義之名，只能是對現(xiàn)實主義概念的轉義借用。如果它們也算現(xiàn)實主義作品，那“現(xiàn)實主義”真的就成了“無邊”的籮筐，失去其內在規(guī)定性了。