熊欣

[摘??要]本文以弦樂四重奏為例，在總結其定義以及特點的基礎上，探究了其起源以及創(chuàng)作風格的特點。認為在起源上主要表現(xiàn)在三個方面，即受到了聲樂藝術、器樂奏鳴曲和聲部發(fā)展的影響。在創(chuàng)作風格的探究上，本文主要分析了古典主義時期、浪漫主義時期和20世紀代表性作曲家的創(chuàng)作風格，認為在探究弦樂四重奏這一音樂體裁時，需要建立在風格分析的基礎上。

[關鍵詞]弦樂四重奏;起源;創(chuàng)作風格

在西方音樂發(fā)展的歷程中，每一種音樂體裁的產生都有著深刻的社會時代背景和文化藝術背景，在其發(fā)展的過程中，由于受到作曲家的關注與呵護得以不斷地完善。[1]弦樂四重奏是以弦樂器組合為基礎的、運用聲部思維而產生的一種器樂體裁，并成為器樂室內樂的一種重要形式。當前對弦樂四重奏的研究多集中在作曲家和作品范疇，或者從創(chuàng)作的角度、演奏技巧的角度進行探討，而對其起源和創(chuàng)作風格的研究還并不是十分的深入。[2]本文將從這一角度出發(fā)，通過對弦樂四重奏定義與特點的探討，從音樂史學的角度探討弦樂四重奏的起源以及在不同時期所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作風格特點，以期能夠對這一體裁形式的發(fā)展做一個系統(tǒng)的梳理。

弦樂四重奏的定義與特點

弦樂四重奏，指的是一種以弦樂器組合為基礎的并以聲部思維為理念進行創(chuàng)作和表現(xiàn)的藝術形式，在樂器配置上，為兩件小提琴、一件中提琴和一件大提琴，每一件樂器在聲部功能和定性上各有不同，其中第一小提琴承擔主奏聲部、第二小提琴承擔副旋律聲部、中提琴為和聲填充聲部、大提琴起到基礎和聲的作用。人們在長期的四重奏創(chuàng)作實踐中，根據不同弦樂器的性能和音色特點，或者從音樂形象塑造和音樂情感表達的角度，每一件樂器也可以進行聲部功能的互換。以上便是對弦樂四重奏最為通俗的解釋。從不同的學科角度看，人們對弦樂四重奏均有不同的定義，有的是從宏觀體裁的角度將其屬性進行規(guī)定，如將弦樂四重奏作為一種重要的室內樂形式，所謂室內樂，原指在歐洲古典主義音樂文化背景下所形成的一種適合于“家庭表演”的藝術形式，一般在貴族階層或者資產階級階層中得以廣泛地存在，在表現(xiàn)形式和樂器使用上也是豐富多樣，但是在聲部數量以及人員配備上較為簡潔，尤其是在樂器的配置上則有著較大的“隨意性”，從表現(xiàn)形式上看，由于樂器使用數量和種類的不同，室內樂多以重奏為主，也就是建立在聲部思維的基礎上。

關于弦樂四重奏的特點，除了在聲部配器上由四種承擔不同角色和功能的弦樂器組合之外，在《牛津簡明音樂詞典》中，還將其特點概括如下，即“就像交響樂在管弦樂中的地位一樣，弦樂四重奏在室內樂方面是表達作曲家思想的最高級工具”，也正是有著這樣的一種闡釋，弦樂四重奏達到了“無上光榮”的地位上，現(xiàn)在值得思考和使人們感興趣的是，在其中提到了一個“作曲家思想”的問題，究其原因，主要表現(xiàn)以下三個方面：一是弦樂四重奏在聲部組合和音響呈現(xiàn)上具有器樂獨奏和管弦樂的“中間地帶”，一則比獨奏音樂的音響要豐富，二則缺少了交響樂龐大的聲部結構和紛繁復雜的音響，而是以較為明晰的旋律線條、簡潔明了的和聲結構去布局音樂的主題，充分地將主題的情感思維在更為廣泛地空間上發(fā)展;二是在音樂形象的塑造上更加地具有鮮明性，在弦樂四重奏中，音樂形象既可以表現(xiàn)出單一性的特點，也可以表現(xiàn)出多元化的特點，所以形象的塑造能夠更加地生動，能夠讓欣賞者了解和把握音樂形象的主要性格以及理解其性格的不同側面，相對于交響樂而言，人們能夠更為準確地把握弦樂四重奏中的音樂形象;三是在音樂情感的表達上能夠更為深刻地體現(xiàn)出作曲家個人的情感背景和精力，并且能夠通過具體的音樂形象透析出音樂所要反映的情感哲思。正如20世紀著名小提琴家梅紐因所說“弦樂四重奏是音樂表現(xiàn)的最高形式，可以表達人類最深刻、最細致的情感”。

弦樂四重奏的起源

任何一種音樂體裁的產生都有著來自多個方面的原因，從弦樂四重奏的起源因素看，主要體現(xiàn)在以下三個方面：

一是受到聲樂藝術的影響。在音樂發(fā)展的歷史上，聲樂和器樂之間有著密切的相融性，主要表現(xiàn)在體裁的轉換和技巧的轉換兩個方面。體裁的轉換體現(xiàn)在由聲樂體裁向器樂體裁的“身份轉型”上;技巧的轉換則主要體現(xiàn)在兩種體裁在演唱和演奏技巧上的融通。弦樂四重奏的形成就體現(xiàn)出了這種體裁轉換關系。在歐洲的中世紀和巴洛克時期，表現(xiàn)為宗教音樂和世俗音樂的并存發(fā)展。源于中世紀初期的宗教單聲部歌曲奧爾加農，在其后的發(fā)展中逐漸形成了多聲部音樂的形式，與此同時，在歐洲各地世俗歌曲也體現(xiàn)出了多聲部的特征。[3]如14世紀流行于法國的敘事歌曲以及意大利的獵歌就已經具有了四個聲部的特性，這說明了在當時的音樂創(chuàng)作中，人們已經具有了明顯的復調聲部思維意識。在當時世俗歌曲流行的時代，此種聲樂體裁成為市民家庭中一種最為常見的娛樂項目，這為室內樂體裁的出現(xiàn)奠定了基礎，同時隨著人們聲樂創(chuàng)作意識的增強，在旋律以及聲部發(fā)展方面也逐漸地變得豐富起來，因而造就了四重唱、五重唱等多聲部的聲樂形式。此時，很多作曲家已經開始關注了聲樂與器樂的結合，如法國“新藝術”的代表人物馬肖，他所創(chuàng)作的敘事歌就是聲樂與器樂的“合作”形式。

二是受到器樂奏鳴曲的影響。在18世紀初期，歐洲的室內樂主要是以三重奏鳴曲為主，即在兩件小提琴的基礎上加入了一件通奏低音樂器，這種形式維持了較長的一段時間，隨著人們在音響審美上的變化，三重奏鳴曲最終退出里歷史的舞臺，特別是在18世紀中下葉的前古典主義時期，通奏低音被逐漸地取消，而三重奏鳴曲也演化成了兩種形式，一種是建立了以鍵盤樂器獨奏或者以鍵盤樂器為主奏的奏鳴曲體裁，在這一演化的過程中，奏鳴曲式也作為一種套曲體裁的主要曲式結構得以不斷地完善;另一種是將鍵盤樂器由中提琴進行代替，這成為弦樂四重奏最早的雛形。[4]從以上的論述中可以看出，弦樂四重奏的形成體現(xiàn)出了漸變發(fā)展的特點，這種特點的呈現(xiàn)也是器樂藝術發(fā)展的一種基本規(guī)律，而原來三重奏鳴曲中通奏低音的取消，也正反映出了人們對音響的審美發(fā)生了深刻的變化。

三是受到聲部發(fā)展的影響。在歐洲音樂史上，音樂的分期不僅有著年代上的區(qū)別，并且體現(xiàn)出了在音樂風格上的差異性。這在古典主義風格向浪漫主義風格的轉變中體現(xiàn)的十分明顯，然而在巴洛克風格向古典主義風格的轉變中，這種差異性似乎體現(xiàn)的并不是十分明顯，其主要原因在弦樂四重奏的“彌補”作用，巴洛克音樂風格主要是復調音樂性質，而古典主義則是主調音樂性質，在古典主義音樂風格正式確立之前，在與巴洛克音樂風格的銜接過程中，實際上形成了一種過渡時期的空白，而弦樂四重奏體裁的出現(xiàn)，則使兩種音樂風格得以平穩(wěn)過度，也就是起到了彌補空白和橋接的作用，由于弦樂四重奏在聲部上既有著復調特點，也有著主調特點，在聲部風格上體現(xiàn)出了明顯的二元性，也因此使巴洛克風格與古典主義風格達成了一種“有機的默契”，消弭了兩者之間的“矛盾”，所以弦樂四重奏中聲部個性是兩種風格碰撞與交流的結果，也是風格過渡的標志。

弦樂四重奏在不同時期的創(chuàng)作風格及代表作曲家

古典主義時期是弦樂四重奏的確立階段，在接下來各個風格時期的發(fā)展中，因其獨有的體裁個性和藝術魅力受到了作曲家們的關注，在他們的創(chuàng)作中，不僅體現(xiàn)出了宏觀上的風格特色，而且也形成了具有個性化特點的創(chuàng)作風格，下面主要按照時間的順序，探討不同時期弦樂四重奏的創(chuàng)作風格以及代表作曲家的創(chuàng)作特點。

（一）古典主義時期的弦樂四重奏

古典主義時期的海頓、莫扎特、貝多芬在室內樂創(chuàng)作方面都有著十分重要的成就，也正是由于他們的創(chuàng)作，使弦樂四重奏形式得以確立和完善。從整體風格上看，弦樂四重奏的創(chuàng)作受到了古典主義藝術美學中均衡、莊重、典雅風格的影響，注重聲部之間的協(xié)調性發(fā)展。著名古典主義文藝大師歌德在探討弦樂四重奏時，將這四種樂器比作“四個聰明人的談話”，由此在角色功能和地位上，應當是平等的。

海頓的四重奏作品有意識地避開了濃重情感的表達，體現(xiàn)出了古典主義崇尚理性的美學思維，特別是在音樂發(fā)展和聲部的配合上要達到一種類似于“社會秩序”的和諧美。[5]如作品33-2第一樂章的展開部，在開始處作曲家用復調和主調的融合性思維將主題娓娓道來，在音高組織和聲部對位上則是將主題材料進行分裂，使之成為一種復調與主調技術相結合的創(chuàng)作手法。見譜例：

莫扎特的弦樂四重奏則直接體現(xiàn)出了他的“共濟會”精神，從人道主義和樂觀主義的角度去書寫人生的理想和對生活的感悟。如在K387第一樂章的展開部中，通過兩件小提琴“和諧的對話”，在你追我趕中表現(xiàn)出了一種對生命的渴望和激動的情緒，極其賦予抒情的力度。

貝多芬的弦樂四重奏如同他的鋼琴奏鳴曲以及交響曲，以骨氣端翔的情感力度和慷慨壯大的氣勢情調表現(xiàn)出了一種感悟天地的精神氣質。如在《c小調弦樂四重奏》第二樂章中，主題的發(fā)展通過對樂句結構的彈性處理和不規(guī)則重音的運用而表現(xiàn)出了一種難以言說的理想訴求，在主部主題的呈現(xiàn)上，由第二小提琴與中提琴相互銜接，體現(xiàn)出寬松結構到緊湊結構的過渡。

（二）浪漫主義時期的弦樂四重奏

在浪漫主義早期和中期的弦樂四重奏創(chuàng)作中，由于受到古典主義時期作曲家的影響，在樂章結構的開拓和音樂語言的開發(fā)方面并沒有取得較大的成就，特別是在浪漫主義風格的呈現(xiàn)上，由于帶有個人化的情感色彩和注重旋律的表現(xiàn)，所以缺乏了聲部進行的穩(wěn)定感。從這一角度看，只有接近或者相似于古典主義風格的四重奏作品，才體現(xiàn)出對這一體裁的發(fā)展。

舒伯特作為一名介于古典主義和浪漫主義“中間風格”的作曲家，一方面受到的貝多芬的影響，延續(xù)了古典主義風格的生命，但是另一方面又突出地體現(xiàn)了自身的個性特點。他的弦樂四重奏在整體上表現(xiàn)出歌曲化的旋律特點，從和聲、旋律和織體布局的角度構建起對比性的因素，同時在樂思的發(fā)展上則運用了自由的轉調手法和大小調頻繁交替的手法。如在D.804第一樂章的呈示部分，其旋律素材源于藝術歌曲《紡車旁的瑪格麗特》，主題從第一小提琴第三小節(jié)開始，以徜徉的節(jié)奏和以人聲音域為主的音高變化詠唱出了如歌的旋律。

勃拉姆斯雖然處于浪漫主義音樂發(fā)展的鼎盛時期，但是由于他對古典主義音樂的熱愛，在很大程度上遵循和繼承了古典弦樂四重奏的創(chuàng)作范式，尤其是他對貝多芬的崇拜到了無以復加的地步，在音樂風格上也凸顯出了古典主義的氣質，具體則體現(xiàn)在嚴謹的結構、宏偉的構思和熾熱的情感三個方面。如他的Op.51-2第三樂章中，通過對小步舞曲體裁的運用，直接表現(xiàn)出了他的“復古精神”。

在浪漫主義時期的民族樂派作曲家的創(chuàng)作中，俄國的鮑羅丁以及捷克的德沃夏克在弦樂四重奏的創(chuàng)作成就上十分矚目。

鮑羅丁的弦樂四重奏并沒有去深刻地挖掘“民族的歷史”或者“民族的精神”，而是通過對俄羅斯民歌素材的運用，以溫婉含蓄的抒情性旋律和樸實平直的情感表現(xiàn)出了自己內心的所思所想，在《第二號弦樂四重奏》第一樂章中，主題在大提琴聲部上低吟淺唱，隨之由第一小提琴切入，各個聲部在力度的漸變和色調的豐富調和下表現(xiàn)出一種眷戀之情，凸顯出運用民間音樂素材和個人情感相融合的特色。

德沃夏克在個人創(chuàng)作風格上，一方面運用了捷克民間音樂素材和歐洲傳統(tǒng)的作曲技法，并有意識地運用了浪漫主義音樂元素。在《G大調弦樂四重奏》中，表現(xiàn)出了作曲家遠在異國他鄉(xiāng)之時對家鄉(xiāng)的眷戀之情，在此曲的第一樂章中，作曲家運用具有斯拉夫民間音樂特點的音調，表現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村生活情緒，尤其是在主題旋律的創(chuàng)作上，通過速度、力度的變化處理，將不同的聲部有機地整合在一起，著重從色彩音調上突出對心情的刻畫。

（三）20世紀的弦樂四重奏

在19世紀晚期到20世紀初期，音樂中的浪漫主義已經十分明顯地瓦解了傳統(tǒng)的大小調音樂體系，代之而來的是多調性的出現(xiàn)、不協(xié)和和弦的運用，同時注重對音色、節(jié)奏等元素的運用。特別是印象主義、表現(xiàn)主義、序列主義等創(chuàng)作理念和作曲技法的運用，使弦樂四重奏的風格呈現(xiàn)出更加多元化的特征。在20世紀的作曲家中，匈牙利作曲家巴托克、前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的弦樂四重奏創(chuàng)作可以說最有代表性。

巴托克的四重奏作品在音樂風格上主要呈現(xiàn)出兩個方面的特征：一是具有明顯的匈牙利民間音樂特征。這主要得益于巴托克長期的音樂采風活動。他在運用這些元素時，并不是直接進行引用，而是從中提取必要的音樂元素重新進行加工，即創(chuàng)造出了“新旋律”，而這種新旋律又具有民間音響效果上的獨特性。二是采用以節(jié)奏為主的發(fā)展手法。節(jié)奏在巴托克的四重奏創(chuàng)作中有著十分明顯的個人情感色彩表達作用，并且呈現(xiàn)出了明顯的獨立性特征，也就是不受到和聲、調式的限制。如作于1915—1917年間的第二弦樂四重奏，在探索和運用各種技術要素的基礎上逐漸形成了巴托克獨特的個人風格，此時，巴托克對自己的獨創(chuàng)越來越充滿信心。以第一樂章為例，作為主部主題背景的波浪型伴奏音型，由第二小提琴和中提琴奏出，無論是各自橫向的線條走向，還是縱向的聲部結合，都體現(xiàn)了半音效果。抒情性音調風格與半音風格的伴奏音型相融合，體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融。

肖斯塔科維奇的十五部弦樂四重奏，也是20世紀讓人們?yōu)橹鸷车慕茏?，然而這些音樂折射出的則是另一種發(fā)展的軌跡，它是向古典風格看齊的音樂典范，從1938年開始創(chuàng)作第一弦樂四重奏到1974年的最后一部，從這些作品的內容上看，傾吐了作曲家難以名狀的心靈獨白;從創(chuàng)作方式上看，作品總是以古典結構、簡練手法、嚴密邏輯為發(fā)展，是古典與現(xiàn)代、個人與社會獨樹一幟的音樂。

結??語

弦樂四重奏作為一種在歐洲古典主義時期確定并完善而來的室內樂體裁，在其以后的發(fā)展中一直受到了作曲家們的關注，由于受到不同時期宏觀音樂風格的影響，在弦樂四重奏的風格表現(xiàn)上也與宏觀的風格相吻合。不同音樂風格時期的作曲家在堅守古典傳統(tǒng)的基礎上，又結合了個人的藝術背景和情感經歷，在作品中融入了自己擅長的創(chuàng)作技法，表現(xiàn)出了豐富的個人情感。這說明我們在分析、研究、演奏這些作品時，應當持有科學嚴謹的理性態(tài)度，從風格的角度入手進行探究，才能夠從整體上進行把握，這也為演奏技巧的運用提供了必要的理論依據。

注釋：

[1]王??曼.德沃夏克弦樂四重奏的審美特征研究[J].音樂創(chuàng)作，2018（11）：126—127.

[2]Murningham，?J.?K.，?&?Conlon，?D.?E.?（1991）.?The?dynamics?of?intense?work?groups：?A?study?of?British?string?quartets.?Administrative?Science?Quarterly，?36，?165—186.

[3].Davidson，?J.?W.，?&?Good，?J.?M.?M.?（2002）.?Social?and?musical?co-ordination?between?members?of?a?string?quartet：?An?exploratory?study.?Psychology?of?Music，?30，186—201.

[4]Don?Michael?Randel，The?New?Harvard?Dictionary?of?Music?，Harvard?University?Press?2003：26.

[5]Young，?V.?M.，?&?Colman，?A.?M.?（1979）.??Some?psychological?processes?in?string?quartets.Psychology?of?Music，?7，12—16.

[收稿日期]2021-09-29

[作者簡介]熊??欣（1982—??），女，武昌工學院。（武漢??430065）

（責任編輯：莊??唯）

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