[摘??要]巴赫是音樂(lè)史上最重要的作曲家之一，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，他一直對(duì)后世作曲家的創(chuàng)作思維和音樂(lè)觀念產(chǎn)生影響。本文以巴赫最具代表性的宗教作品：《圣誕清唱?jiǎng)　罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱(chēng)《圣劇》）為研究對(duì)象，主要分為兩條脈絡(luò)：其一，將《圣劇》的音樂(lè)技術(shù)分析，與該作品所處的時(shí)代背景結(jié)合，逐步擴(kuò)展到音樂(lè)學(xué)的分析范域。如提出作品既結(jié)合了“傳統(tǒng)”的創(chuàng)作基礎(chǔ)，同時(shí)又融合了新的和聲編配、音樂(lè)風(fēng)格等特點(diǎn)。其二，對(duì)該作品的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，并進(jìn)一步提升到宗教神學(xué)意義的解讀。

[關(guān)鍵詞]巴赫;《圣誕清唱?jiǎng)　?創(chuàng)作特點(diǎn)

一、巴赫《圣誕清唱?jiǎng)　?/h3>

16世紀(jì)末，意大利形成清唱?jiǎng)。∣ratorio），Oratorio本意是“祈禱室”的意思，原本在意大利作為世俗歌曲，傳到日耳曼成為了一種宗教體裁，曾被譯為“神劇”，用來(lái)教化神父和平民。在當(dāng)時(shí)泛指歌曲，被歌劇作曲家們發(fā)掘并進(jìn)行大量的創(chuàng)作，在世俗社會(huì)的音樂(lè)廳或教堂演出;題材以敘述《圣經(jīng)》故事情節(jié)為主，也有世俗性的史詩(shī)和歷史故事;在伴奏上，除管弦樂(lè)隊(duì)伴奏外，還可有獨(dú)立的器樂(lè)曲段落;清唱?jiǎng)〉暮铣雀鑴《?，沒(méi)有歌劇的布景、服裝，更強(qiáng)調(diào)對(duì)圣經(jīng)故事的敘述和對(duì)合唱的運(yùn)用，因此這種形式造價(jià)低廉，比歌劇更容易上演，深受作曲家們的喜愛(ài);演出分章節(jié)，專(zhuān)有一名“講述人”，敘說(shuō)情節(jié)而類(lèi)似于彌撒曲、受難曲。[1]當(dāng)時(shí)提到宗教音樂(lè)，就包括日耳曼的“清唱?jiǎng)　?、意大利的“神劇”和法?guó)的“經(jīng)文歌”或“宗教音樂(lè)會(huì)”。

“圣誕節(jié)”是西方最重要的節(jié)日，為“慶祝基督誕生”而設(shè)立。但12月25日不是圣誕日，該日期的確立可能受到羅馬帝國(guó)農(nóng)神節(jié)的影響。公元129年，出現(xiàn)最早的圣誕歌曲，是羅馬主教提議的《天使贊美詩(shī)》，但氣氛較為嚴(yán)肅，且采用拉丁文歌詞，老百姓完全不懂，無(wú)法普及。直到1223年，著名傳教士阿西西的圣方濟(jì)在意大利興起有關(guān)耶穌誕生的舞臺(tái)劇，圣誕歌曲從此流傳到歐洲等其他地區(qū)。后來(lái)17世紀(jì)出現(xiàn)“圣誕節(jié)歷史劇”，到巴洛克時(shí)期，出現(xiàn)了“圣誕神劇”。如今提到西方圣誕音樂(lè)，最廣為關(guān)注的是亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞罚秃盏摹妒　酚捎谝魳?lè)復(fù)雜冗長(zhǎng)、不易演出，知名度遠(yuǎn)低于《彌賽亞》，但價(jià)值絲毫不遜色于《彌賽亞》。每到圣誕節(jié)，人們聽(tīng)的最多的圣誕音樂(lè)就是亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞泛桶秃盏摹妒　贰?/p>

巴赫時(shí)代，最流行的清唱?jiǎng)【褪堑率降淖诮糖宄獎(jiǎng)。墙虝?huì)音樂(lè)最珍貴的寶藏。20世紀(jì)最負(fù)盛名的巴赫專(zhuān)家史懷哲說(shuō)過(guò)：“巴赫的清唱?jiǎng)∈腔酵缴畹淖罴延∽C，為使福音廣傳。巴赫五部最偉大的清唱?jiǎng)≈校骸都s翰受難曲》是開(kāi)篇，《馬太受難曲》讓萊比錫人知道了巴赫的才能，《圣誕清唱?jiǎng)　穂2]是萊比錫創(chuàng)作的高峰?！卑秃湛赡苁且?yàn)橛龅酵旭R斯的校長(zhǎng)埃內(nèi)斯蒂的算計(jì)，因此《圣誕清唱?jiǎng)　罚˙WV248）成了最后的清唱?jiǎng)　?/p>

《圣劇》創(chuàng)作于1734年，也稱(chēng)《耶穌圣誕神劇》。1731—1735年，是巴赫在萊比錫供職最幸福的一段時(shí)期，時(shí)任托馬斯學(xué)校的樂(lè)監(jiān)，而校長(zhǎng)是他的摯友和崇拜者約翰·馬蒂亞斯·蓋斯納。奧古斯特三世來(lái)到萊比錫，巴赫作《圣劇》的贊美康塔塔歡迎大帝。作品在萊比錫分六天演出：12月25、26、27，及1月1、2、6，描述了六大主題。由6個(gè)單獨(dú)的康塔塔（64首樂(lè)曲）組成，但絲毫沒(méi)有后天合成的感覺(jué)，這是因?yàn)榘秃詹粌H是和聲對(duì)位專(zhuān)家，而且是無(wú)可比擬的音樂(lè)建筑師。皮坎德和巴赫撰寫(xiě)歌詞，包括圣經(jīng)文本和世俗的抒情段落。有人說(shuō)《圣劇》的創(chuàng)作初衷，是巴赫不想讓“赫丘利之選擇”[3]和“讓銅鼓與號(hào)角齊鳴-向王后致敬的音樂(lè)戲劇”（《敲響吧，定音鼓》）最美的旋律不至于丟失，所以采用了大量的借鑒。其中第2首康塔塔的序曲《田園交響曲》，在歐洲享有盛名。至今，世界各地仍經(jīng)常上演這部作品。

二、“傳統(tǒng)”與“革新”的融合

巴赫《圣劇》的曲式結(jié)構(gòu)、旋律編配、創(chuàng)作手法都建基在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，在聲樂(lè)作品風(fēng)格方面又突破了經(jīng)文歌的框架，并吸收了早期歌調(diào)、意大利和法國(guó)器樂(lè)等新的音樂(lè)特色。

在曲式結(jié)構(gòu)方面，巴赫喜歡使用當(dāng)時(shí)盛行的世俗音樂(lè)模式-巴歌體：第一與第二詩(shī)節(jié)是同一個(gè)旋律，特點(diǎn)是AAB結(jié)構(gòu)?！妒　返牡?2首就采用了該模式。另外，巴赫利用原有的古老的素歌曲調(diào)和早期的世俗歌調(diào)，將最初的中世紀(jì)教會(huì)的八大調(diào)式統(tǒng)一納入24個(gè)大小調(diào)體系之中，改變?cè)械淖杂晒?jié)奏，賦予新的節(jié)拍。如巴赫用得較多的一個(gè)眾贊歌曲調(diào)，原是1601年哈斯勒的愛(ài)情歌曲《我心里煩燥不安》。而在《圣劇》第5曲《我怎能很好迎接你》眾贊歌中，同樣用到該曲調(diào)，配以不同的和聲，和聲從小調(diào)進(jìn)入，中間進(jìn)入大調(diào)，最后結(jié)束在小調(diào)上。第二次出現(xiàn)該曲調(diào)，是典型的受難眾贊歌：《圣劇》結(jié)尾的第64曲，巴赫為表現(xiàn)耶穌為信眾贖罪的教義，在四聲部眾贊歌的通奏低音伴奏中，小號(hào)旋律在上，雙簧管和弦樂(lè)的加入，加強(qiáng)了對(duì)比中的統(tǒng)一性。樂(lè)曲從大調(diào)進(jìn)入，中間和聲由小調(diào)轉(zhuǎn)為大調(diào)，最后結(jié)束又在大調(diào)上，和第5首眾贊歌的感情相反，音樂(lè)風(fēng)格大氣磅礴、壯麗雄偉。

在旋律編配上，傳統(tǒng)的眾贊歌：第一類(lèi)是復(fù)雜的對(duì)位，男高音演唱長(zhǎng)音符的眾贊歌，其他三或四個(gè)聲部有獨(dú)立的旋律;也有像法-佛蘭德經(jīng)文歌一樣，采用模仿手法，《圣劇》的眾贊歌都是這一類(lèi)。第二類(lèi)是四聲部簡(jiǎn)單的音對(duì)音，如《圣劇》第33首。

在創(chuàng)作手法上，巴赫的詠嘆調(diào)、合唱多借用格里高利圣詠、世俗曲調(diào)的眾贊歌和之前創(chuàng)作的世俗康塔塔，用來(lái)為他的康塔塔潤(rùn)色，這種手法被成為“模擬體”。?整體結(jié)構(gòu)和歌詞也類(lèi)似之前的創(chuàng)作，這包括出自同樣是六個(gè)段落的世俗康塔塔《赫丘利之選擇》[4]，如詠嘆調(diào)形式中，《圣劇》第19首女低音詠嘆調(diào)《我親愛(ài)的孩子，睡吧》作為嬰兒耶穌的搖籃曲，正是出自“赫丘利之選擇”《享樂(lè)》中為赫丘利所唱的有睡意的歌[5]。巴赫將歌詞做了適當(dāng)調(diào)整，更符合神劇的情景。

《圣劇》的第39首詠嘆調(diào)《主啊，你的圣名令我顫栗》，也是出自“赫丘利之選擇”的曲調(diào)《忠誠(chéng)的回聲》，講述英雄赫丘利要求回聲回答他?！妒　防锿瑯佑玫诙咭糇龅谝慌咭舻幕芈?。在旋律和歌詞的改編上，又有很多深層的含義?！妒　返牡?1首詠嘆調(diào)《你的圣名，我永遠(yuǎn)贊揚(yáng)》取自“赫丘利之選擇”的《你要乘著我的翅膀飛翔》。另外第4首《錫安吶，準(zhǔn)備迎接那至善者》是取自《我不想聽(tīng)你說(shuō)》。

巴赫時(shí)期，在詠嘆調(diào)創(chuàng)作中廣泛應(yīng)用一種創(chuàng)作手法：在利都奈落開(kāi)頭、格言主題后，這一主題才展現(xiàn)完整的樂(lè)句。這種手法出現(xiàn)在第31首利都奈落開(kāi)頭，

合唱形式中，《圣劇》的第36首《感恩膜拜，親愛(ài)的主》，借用了“赫丘利之選擇”的開(kāi)頭大合唱《讓我們擔(dān)憂》?！妒　返牡?9首二重唱《主啊，你的憐憫安慰了我》，借用了主題相似的“赫丘利之選擇”《我主，你的垂憐》。

《圣劇》還有一大部分旋律是借用1733年創(chuàng)作的世俗康塔塔《敲響吧，定音鼓》（BWV214），該作品為王室的生日慶典所作?！妒　返牡?首《齊聲歡唱救贖之日來(lái)臨》就出自《敲響吧，定音鼓》的開(kāi)場(chǎng)合唱。

在聲樂(lè)作品風(fēng)格上，魏瑪時(shí)期是巴赫第一次嘗試將新接觸到的音樂(lè)風(fēng)格，加入到他的康塔塔作品中。[7]而《圣劇》的宗教康塔塔處于萊比錫的晚期階段，音樂(lè)風(fēng)格則更加全面，作品綜合了德國(guó)、意大利戲劇性等的風(fēng)格。

其中，德式“阿列曼德”[8]風(fēng)格，樂(lè)曲以長(zhǎng)音作為低聲部，高聲部的旋律有宣敘調(diào)的朗誦意味，《圣劇》第35首合唱開(kāi)頭既流露出這樣的風(fēng)格。

意式“吉格舞曲”風(fēng)格的應(yīng)用，節(jié)拍為6/8或3/8拍，采用自由織體，節(jié)奏明快，多帶有切分音節(jié)奏。巴赫采用模仿對(duì)位手法，使其富有賦格、格律風(fēng)味。第54首有類(lèi)似的風(fēng)格。

三、協(xié)唱風(fēng)格的運(yùn)用

巴洛克時(shí)期，康塔塔等作品中廣泛運(yùn)用協(xié)唱風(fēng)格，又稱(chēng)“競(jìng)唱風(fēng)格”。誕生于17世紀(jì)初，采用樂(lè)器伴奏，一個(gè)或多聲部演唱，區(qū)別于以前用樂(lè)器重復(fù)人聲的做法[9]?！皡f(xié)唱風(fēng)格”與強(qiáng)調(diào)樂(lè)器應(yīng)緊隨人聲旋律的“古式風(fēng)格”相對(duì)，提倡器樂(lè)與人聲的平等?！妒　分写罅繎?yīng)用“協(xié)唱風(fēng)格”。

如第19曲詠嘆調(diào)中滲透著“協(xié)唱風(fēng)格”：將雙簧管、小提琴、通奏低音和女低音聲部的地位被提高到一個(gè)層面，器樂(lè)和聲樂(lè)旋律進(jìn)行是不同的，各聲部間起到互補(bǔ)的作用。

第18首，開(kāi)頭片段，管樂(lè)聲部甚至比聲樂(lè)聲部早進(jìn)入半拍，起到引領(lǐng)和帶動(dòng)的效果，通奏低音聲部起到增加旋律情感和流動(dòng)性的作用。對(duì)比，第15首的詠嘆調(diào)器樂(lè)聲部就是重復(fù)人聲，是典型的“古式風(fēng)格”。

巴洛克時(shí)期的音樂(lè)是夸張的，為了增加伴奏聲部的感染力，熱衷于附點(diǎn)音符的應(yīng)用。但節(jié)奏記法與現(xiàn)代音樂(lè)不太一致，通常在慢速的樂(lè)曲中，為了加強(qiáng)節(jié)奏的律動(dòng)，將前面的附點(diǎn)音符時(shí)值留的長(zhǎng)一些，將短音符記的更短，前面加入休止符。[10]如第19首主旋律，譜例略;第1首主旋律，見(jiàn)譜例2。

巴赫從不特意區(qū)分聲樂(lè)旋律和器樂(lè)旋律，他常用器樂(lè)旋律創(chuàng)作的思路和素材來(lái)創(chuàng)作聲樂(lè)作品。《圣劇》的第10首雖為器樂(lè)曲，如果在上聲部配上帶歌詞的人聲，加上如歌的旋律，也一定是著名的聲樂(lè)作品。還有好多首詠嘆調(diào)，如：第4、19、41首等方整的旋律結(jié)構(gòu)，如果沒(méi)有樂(lè)句和人聲的加入，完全演奏成器樂(lè)曲也未嘗不可。

四、音樂(lè)的多重隱喻

《圣劇》的音樂(lè)形式——開(kāi)場(chǎng)的合唱，充分激發(fā)了宗教感情;宣敘調(diào)以豐富的和聲及形象的動(dòng)機(jī)使音樂(lè)充滿(mǎn)了張力;再由情深的詠敘調(diào)推向高潮;接著的詠嘆調(diào)，充分地表達(dá)了巴赫的信仰之情;最后的眾贊歌和聲效果更顯場(chǎng)面的宏大。這種音樂(lè)形式的綜合展現(xiàn)，構(gòu)筑了《圣劇》的整體結(jié)構(gòu)，將戲劇內(nèi)容匯成一條精致的藤曼，在各種音樂(lè)形式上傳遞和延伸。

在文藝復(fù)興時(shí)期，流行的音樂(lè)修辭學(xué)中的音樂(lè)繪詞法，是用音樂(lè)來(lái)生動(dòng)描繪詞的一種方法，對(duì)個(gè)別的歌詞進(jìn)行特殊的音樂(lè)處理。其中，“隱喻”在音樂(lè)修辭學(xué)中是最常見(jiàn)的用法，通過(guò)一些相似性因素來(lái)建立聯(lián)系，用來(lái)展現(xiàn)畫(huà)面、加強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。如巴赫的音樂(lè)動(dòng)機(jī)現(xiàn)象中，關(guān)于半音化的處理、大膽應(yīng)用不協(xié)和的音程等的分析，就是巴赫擅長(zhǎng)的音樂(lè)隱喻創(chuàng)作的手法。

較之“隱喻”還有一些更為復(fù)雜的表達(dá)方式，使音樂(lè)具有更豐富的表現(xiàn)性：“轉(zhuǎn)喻”，將平凡和真實(shí)的音樂(lè)用生動(dòng)的、活躍等不同的方式進(jìn)行表達(dá)，通過(guò)裝飾音、延長(zhǎng)音等特殊記號(hào)、旋律收縮和擴(kuò)展等技法來(lái)使音樂(lè)更加豐富;《圣劇》第18曲就是“轉(zhuǎn)喻”的經(jīng)典之作。伴奏音型以琶音表示波動(dòng)，隱喻了搖晃的搖籃。見(jiàn)譜例3中第64首第16小節(jié)。

“比較”，如《圣劇》第10首天使和牧羊人節(jié)奏的對(duì)比?！妒　方Y(jié)尾的第64曲，巴赫為表現(xiàn)耶穌為信眾贖罪的教義，在四聲部眾贊歌的通奏低音伴奏中，小號(hào)旋律在上，雙簧管和弦樂(lè)的加入，加強(qiáng)了對(duì)比中的統(tǒng)一性。樂(lè)曲從大調(diào)進(jìn)入，中間和聲由小調(diào)轉(zhuǎn)為大調(diào)，最后結(jié)束又在大調(diào)上，和第5首眾贊歌的感情相反，音樂(lè)風(fēng)格大氣磅礴、壯麗雄偉。

“象征”是指這個(gè)物體本身表現(xiàn)出的東西來(lái)顯示它自己未顯示出的東西[11]。第3首雅各閃亮的星辰，象征了耶穌的降臨等。弦樂(lè)的聲部響起，往往象征天的開(kāi)啟;通奏低音象征信仰的堅(jiān)定、心的開(kāi)啟。在巴赫那里，通奏低音象征著因?yàn)樾叛龌剿@得的堅(jiān)定的心。第42曲（《耶穌，不叫我遇見(jiàn)試探》和第64曲還配有獨(dú)立的樂(lè)隊(duì)伴奏，在結(jié)構(gòu)上也有潛在的象征寓意。結(jié)尾眾贊歌與開(kāi)場(chǎng)合唱的音樂(lè)情感相照應(yīng)，營(yíng)造出一種熱烈慶祝的節(jié)日氛圍。歌曲提供給聽(tīng)眾客觀的神圣見(jiàn)證，無(wú)形間拉近了與觀眾的距離，象征信仰主體與信仰最終的交鋒與合一。如第15首，《圣劇》中唯一采用長(zhǎng)笛獨(dú)奏的男高音詠嘆調(diào)，長(zhǎng)笛扮演“圣靈”的感召、男高音代表人的乞靈，神在上面不間斷向人的啟示，人在回應(yīng)神的被啟示，神人二者的對(duì)話，形成復(fù)調(diào)的、循環(huán)、遞進(jìn)、向上尋求、天地神人交織、共榮一體的關(guān)系。

注釋?zhuān)?/p>

[1]與清唱?jiǎng)〔煌瑥浫銮柙~多為經(jīng)文式或禮拜儀式性。因篇幅大、內(nèi)容復(fù)雜和情節(jié)具體而又有別于康塔塔。參見(jiàn)《牛津音樂(lè)詞典》。

[2]許茨也曾做過(guò)《圣誕清唱?jiǎng)　贰?/p>

[3]“赫丘利之選擇”：再現(xiàn)了上帝之子誕生時(shí)快感的夢(mèng)幻曲。

[4]赫丘利，羅馬神話的神。又譯赫拉克勒斯，《赫丘利之選擇》是巴赫作于1733年的作品，講述了赫丘利的英雄事跡。

[5]阿爾伯特·施韋澤.論巴赫[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2017：640，642.

[6]格言主題：人聲在樂(lè)曲開(kāi)始唱出的主題材料的最重要的部分。

[7]錢(qián)瀅舟.J·S巴赫魏瑪時(shí)期（1708-1717）宗教康塔塔研究[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2015：97.

[8]“阿列曼德”風(fēng)格：意為“日耳曼”風(fēng)格，是巴洛克時(shí)期最為流行的器樂(lè)曲之一。四四拍、多為復(fù)調(diào)手法、中等速度，穩(wěn)重莊嚴(yán)。多放組曲開(kāi)頭，以較短音符起拍子。

[9]王丹丹.巴赫“b小調(diào)彌撤”音樂(lè)風(fēng)格研究》[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012：167.

[10]林??華.我愛(ài)巴赫-巴赫鋼琴?gòu)椬鄬?dǎo)讀[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004：72.

[11]洪漢鼎.現(xiàn)象學(xué)十四講[M].北京：人民出版社，2008：12.

[收稿日期]2022-01-07

[作者簡(jiǎn)介]石娛赫（1993—??），女，哈爾濱音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（哈爾濱??150028）

（責(zé)任編輯：張洪全）

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