翟浩然

[摘?要]

清唱?。∣ratorio）《以利亞》（Elijah）是門德爾松最后一部完整的大型聲樂作品，該作品于1846年在英國伯明翰音樂節(jié)（Brimingham?music?festival）首演取得壓倒性勝利，不久便風靡英國，成為維多利亞時期最受歡迎的清唱劇之一。文章將試圖從音樂接受的視角來談該作品在19世紀英國所形成的接受面貌及成因。

［關(guān)鍵詞］清唱劇；《以利亞》；英國；歷史文化；接受美學

［中圖分類號］J605?［文獻標識碼］A?［文章編號］1007-2233（2022）11-0100-04

所謂接受美學，它主要是一種文學接受理論，確切地說是指文學作品與接受者之間存在關(guān)系的問題?！八炔皇敲缹W中的美感研究，也不是文藝理論中的欣賞和批評研究，而是以現(xiàn)象學和釋義學為理論基礎(chǔ)，以人的接受實踐為依據(jù)的獨立自主的理論體系。”[1]20世紀60年代的接受美學[2]首先出現(xiàn)于文學領(lǐng)域，將讀者作為文學創(chuàng)作的目的及最終意義。[3]

將音樂作品與接受者之間關(guān)系這一觀點引入音樂領(lǐng)域并不難解釋，它主要探討的是音樂與接受者之間的關(guān)系問題。而“期待視野”作為接受美學的核心概念，可以認為接受者在欣賞藝術(shù)作品之前，都已具備一種先在理解或先在知識的狀態(tài)，它包括人們的思想觀念、宗教信仰、時代精神、道德情操、審美趣味，同時也包括人們的直覺能力和文化水平、社會經(jīng)歷，等等。[4]根據(jù)這一理解，接下來筆者將對《以利亞》在英國的接受問題進行具體分析。由于作品的接受問題是異質(zhì)雜亂的，限于篇幅，故文章僅從歷史文化層面進行分析。

一、《以利亞》在19世紀英國的接受概貌

門德爾松第一次提及《以利亞》是在1836年《圣保羅》（Paulus）上演3個月之后，他在給朋友卡爾·克林吉門（Carl?Kilngemann）的通信中提到請求對方為自己寫一部新的清唱劇腳本：“我從心底真正的感謝你，如果你告訴我你喜歡這部清唱劇并可以不遺余力地幫助我找到一個新的腳本，那你將會鼓勵我創(chuàng)作另一部清唱劇。如果你所有的關(guān)注和思考都放置在‘圣保羅上，那現(xiàn)在可以轉(zhuǎn)到‘以利亞或者是‘圣彼得……”[5]。

但門德爾松的這位朋友卻并無多大興趣，腳本的創(chuàng)作一直斷斷續(xù)續(xù)。1838年，按捺不住的作曲家將《以利亞》的草稿交給了他童年時的伙伴尤利烏斯·舒柏林（Julius?Schubring），兩人在迅速完成腳本的部分創(chuàng)作后便沉寂下去，直到1845年，門德爾松應(yīng)伯明翰音樂節(jié)委員會之邀，許諾帶一部新的清唱劇作品參加下一屆的伯明翰音樂節(jié)，故而重新啟動了這部偉大藝術(shù)品的創(chuàng)作。在作品完成后，門德爾松又請威廉·巴塞洛繆（W·Bartholomew）將其唱詞翻譯為英文。

1846年8月26日，《以利亞》于伯明翰市政大廳進行世界首演（英文版），參加演出的有9位獨唱者，一個125人的管弦樂團和一個271人的合唱團。演出結(jié)束后引起一陣熱潮，各種評論層出不窮，但可以肯定的是，贊賞性的評論取得了完全的勝利?！短┪钍繄蟆访枋隽搜莩鼋Y(jié)束后的轟動情形：“當《以利亞》的最后一個音符結(jié)束后，全場觀眾振聾發(fā)聵的掌聲久久不能停歇，……門德爾松顯然備受感動，他鞠躬致謝，然后從指揮臺上下來，但是沒多久他又不得不再次回到舞臺上，接受觀眾們此起彼伏地歡呼。從來沒有哪一次成功能與這一次相比——也從未有哪個藝術(shù)作品能像《以利亞》一樣獲得如此徹底和迅速的認可?！盵6]《音樂世界》也向《以利亞》表示致敬：“一場無與倫比的知識聽覺盛宴”。[7]就連作曲家本人在給他弟弟的信中也難以掩蓋內(nèi)心的激動：“從來沒有我的哪部作品的首演可以取得如此巨大的成功，也從來沒有哪部作品像它一樣獲得音樂演奏者和觀眾們?nèi)绱藷崃业臍g迎”。[8]作曲家在給林德（Jenny?Lind）的信中這樣寫道：“以利亞是我聽過的我的作品中最完美的首演”。[9]

1847年作曲家?guī)е薷暮蟮那宄獎≡俅位氐接?，僅一個月的時間便在英國指揮了7場《以利亞》演出，其中一場是專為維多利亞女王夫婦的演出。不久該作品就在整個大不列顛上演，并迅速建立起在英國的地位。甚至在19世紀最后的10年中，當人們對門德爾松的管弦樂作品興趣衰退后，《以利亞》仍然在英國的唱詩班曲目中占據(jù)突出位置。在1853—1929年之間，三個合唱音樂節(jié)幾乎每年都會上演這部清唱劇。在1886—1887年的音樂季，《以利亞》在英格蘭由杰出的唱詩班演出了22次。十年后，為慶?！兑岳麃啞?0年紀念日在英國水晶宮進行了一場宏大的《以利亞》演出，聽眾達到23000人，這證明了它仍然是這個民族第二位流行的清唱劇僅次于《彌賽亞》。[10]不僅如此，《以利亞》的上演為英國清唱劇的創(chuàng)作開辟了一條新的路徑，若說“19世紀早期英格蘭的清唱劇風格和結(jié)構(gòu)模式主要是亨德爾、莫扎特和海頓的……那么從19世紀40年代末到80年代的主要清唱劇模式是門德爾松的……之后的清唱劇變得更加戲劇化，這包括演出時長的增加，舞臺場景的持續(xù)變化等，并且更廣泛的使用了‘回憶性的動機[11]?！?/p>

通過以上論述可以看出，《以利亞》在英國首演后迅速風靡全國，在整個英國音樂界產(chǎn)生了重要的影響。而一部音樂作品接受的背后有著種種的復(fù)雜性，它包括接受群體所處的某個時期、某一國家的一種獨特的社會機制和文化形態(tài)等，這造就了音樂體裁的迅速傳播。

二、《以利亞》在英國的接受成因分析

索菲亞·麗莎曾說過：“音樂接受這個概念的新的含義正是建立在上述那些個人理解的多樣性基礎(chǔ)之上的，它是在該時期和地區(qū)、該民族、社會群體中人們對音樂作品的每一種特定的態(tài)度、印象和反應(yīng)，是一種主體間的現(xiàn)象。盡管每個人之間會有差別，但有很大數(shù)量的個人音樂體驗往往具有某些共同的特征，它們來源于相似的接受態(tài)度和接受方式?！盵12]這也就是說在同一地區(qū)的群體中存在一種主體間性，任何接受者都是存在于由他人之間共同構(gòu)成的社會存在之中，因此個人對一部音樂作品或是一種音樂體裁的理解都必將與其他的社會成員產(chǎn)生相互作用與交流，從而達成了一種共識，使最終的接受結(jié)果具有一定客觀性內(nèi)涵和普遍性。因此，在音樂接受中也應(yīng)關(guān)注這種在接受主體間共存的文化現(xiàn)象。

（一）英國的清唱劇“情結(jié)”

自作曲家亨德爾將清唱劇這一體裁帶入英國，似乎迅速成為英國的一種本土音樂形式，在整個英國極為盛行。而這一體裁在經(jīng)歷巴洛克時期的高速發(fā)展，至古典主義時期已處于一種相對平緩狀態(tài)，進入19世紀，這一體裁相對于前兩個時期來說在整個歐洲的大多數(shù)國家正處于一種衰退之勢，而英國卻是個例外。

在英格蘭，由亨德爾所引起的這場“圣火”似乎過于的激烈，在歷經(jīng)百年后依然煥發(fā)著神圣的光芒，由于歌劇對于多數(shù)英國人來說是華麗庸俗并驕奢的藝術(shù)形式，清唱劇與之相反，它在道德上是值得尊敬的。[13]因此，19世紀英國的音樂活動依然被清唱劇所占據(jù)，而清唱劇也被廣泛的認為是所有音樂中最高貴的藝術(shù)類型，甚至有這樣一個比喻“清唱劇對音樂家來說就像大教堂對建筑師一樣，是他們所渴望的最高的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式”[14]。這一時期的英國，清唱劇幾乎已經(jīng)無法再擴大它的影響了，所有的表演都可以被描述為“典型的維多利亞音樂社會事件?！盵15]維多利亞時期將這一崇高的音樂類型與民族的歷史和亨德爾的傳統(tǒng)、宗教、道德、國家的改革和社會責任相結(jié)合。在紀念或者節(jié)日時，清唱劇可以作為一個城市、一個地區(qū)，甚至是一個民族和君權(quán)聲望與自豪的象征[16]。

19世紀的英國與德國不同，德國在門德爾松指揮《馬太受難樂》之后才真正喚醒了德國音樂家的民族意識，開始了轟轟烈烈的巴赫復(fù)興運動，而英國并不需要對亨德爾的復(fù)興和重新發(fā)掘。因為從亨德爾的時代開始，清唱劇在英國有著特殊的榮譽，它隨時隨地的貫穿于英國人的腦海之中并統(tǒng)治著舞臺，而《彌賽亞》作為一種程式化的模型無處不在。到了19世紀，亨德爾的力量依然是壓倒性的，在維多利亞時期的英格蘭，創(chuàng)作一部新的清唱劇不是一件容易的事情，由于新的清唱劇作品會拿去與亨德爾做對比，因此只有很少的作曲家嘗試創(chuàng)作這種題材去與《彌賽亞》做比較。

可以看出，整個19世紀的英國依然沉浸在清唱劇這一具有“神圣性”的藝術(shù)體裁之中，無論是對亨德爾的持續(xù)呼吁還是民族本身對于清唱劇的認同，都足以表明這一體裁在所有音樂藝術(shù)類型中占據(jù)著至高無上的地位，而這一普遍的觀念認同，也為《以利亞》在英國的成功及傳播創(chuàng)造了良好的環(huán)境基礎(chǔ)。

（二）英國對合唱藝術(shù)的偏愛

19世紀英國對清唱劇體裁的支持和熱情投入沒有哪一個國家能夠與之相比，很大程度上得益于大不列顛民族對于合唱藝術(shù)的熱愛，當然這也包括了這一時期英國的工人合唱運動和大型的合唱音樂節(jié)。

維多利亞時期的英國，作為一個率先完成工業(yè)革命的國家擁有著大量的工人階級，“當時英國工業(yè)地區(qū)的工人，在從事累的要命的、足以使神經(jīng)崩潰的勞動之余，就聚集在自己的家里唱贊美歌一直到深夜”。[17]“1843年由1500人在‘蘭開夏荷柴郡工人歌唱班里合唱；1850年，約瑟夫·邁因策爾在那里指揮過一個擁有2000名歌手的合唱團。當時未經(jīng)官方許可按照赫勒的方法接受歌唱指導(dǎo)的倫敦小學生，估計約有50000人之多”。[18]19世紀下半葉，英國勞動者對合唱的熱愛同樣有增無減，“雷金納德·內(nèi)特爾在一份從1840—1914年期間在英國中部地區(qū)的斯塔福德郡制陶業(yè)工人的生活受音樂影響的材料里，描繪了工人熱愛音樂和樂此不疲的情景?！盵19]從以上材料中不難發(fā)現(xiàn)英國的工人對合唱的狂熱與執(zhí)著，正因如此英國擁有著巨大的音樂能量，而清唱劇中那震人心魄的大合唱經(jīng)常被剝離出來單獨進行演唱。

《以利亞》中反映出了亨德爾的創(chuàng)作風格，尤其是合唱的運用在這部作品中達到極致，在超過兩個小時的演出中近一半的時間被合唱所占據(jù)，各式各樣的混聲四部合唱是這部劇中的主干，同時也成為該作品保持活力的重要因素。在首演結(jié)束后，不少于八個唱段要求被重演，其中包括了4首合唱：“巴力，我們呼喊你”（No.11）?（Baal?，We?cry?to?thee）；“感謝你，耶和華”（No.20）（Thanks?be?to?God）；“他守護著以色列”（No.29）（He，wathing?over?Israel）；“來吧，每一個饑渴的人”（No.41）（Oh！?Come?every?one?that?thirsteth）[20]。令人驚訝的是，觀眾在演出未結(jié)束時就按捺不住內(nèi)心的激動而歡呼起來，而這在清唱劇表演中是極為罕見的現(xiàn)象。

另外，19世紀英國各個不同的教會和教派對合唱藝術(shù)的發(fā)展也起到了推波助瀾的作用。從18世紀初期，英國圣公會主教明確規(guī)定，拒絕不符合教堂習俗的歌曲在教堂中擴散，這種政策一直得到保持，但這并未阻礙合唱這種音樂形式的發(fā)展，之后教會開始意識到，如若要保持住自己的影響，就不能夠違背人民對于音樂上的需求，因此實行開放政策，以期望能夠把英國民眾對于音樂的熱情引向?qū)ι系鄣某缇?，而教會也懂得如何將合唱納入自己的運行軌道。英國大型的合唱音樂節(jié)很顯然是教會對合唱活動的下放，這種活動形式最初可以追溯至17世紀晚期，主要是由當時三個著名的唱詩班節(jié)日所采用的形式，[21]這一活動形式一直被延續(xù)下來并得到了發(fā)展，1768和1770年伯明翰與諾里奇（Norwich）分別舉辦了音樂節(jié)，在這類活動中也產(chǎn)生了眾多著名音樂家。進入19世紀后，許多城市都開始舉辦音樂節(jié)，但最重要的有三個：伯明翰音樂節(jié)、利茲（Leeds）音樂節(jié)和諾里奇音樂節(jié)。而伯明翰和諾里奇各自在每一個音樂節(jié)中幾乎都會委任作曲家創(chuàng)作新的作品。

以伯明翰音樂節(jié)為例來說，在19世紀早期它依然鞏固著自己在合唱音樂節(jié)中的地位，它的劇目儲備與作曲家有著密切的聯(lián)系，特別是與門德爾松的關(guān)系。這位作曲家于1837年在該音樂節(jié)上指揮了他的第一部清唱劇《圣保羅》獲得好評，而在1846年這位大師在同樣的地方指揮了《以利亞》的世界首演，為這一音樂節(jié)帶來了巨大的聲譽，而這部“神劇”也借助這一平臺廣為傳播，迅速確立在英國的地位。在整個19世紀，它始終是各個合唱團的保留曲目，僅次于亨德爾的《彌賽亞》。

可以說，大不列顛民族對于合唱藝術(shù)的崇尚與熱愛直接影響了清唱劇的生存環(huán)境，而合唱運動與大型的合唱音樂節(jié)更為清唱劇這一體裁建立了無窮的產(chǎn)量之源和良好的推廣平臺，使這一大型宗教聲樂體裁在英國可以保持活力。而這一切都為《以利亞》在英國的盛行奠定了良好的先決條件。

（三）英國的“民族文化認同”

說起文化，不妨先談一談英國的民族性問題。英格蘭對于外來事物似乎有著極強的包容性，單從音樂文化上來看，文藝復(fù)興時期的意大利牧歌一經(jīng)傳入英國便廣泛流傳，并在短時間內(nèi)產(chǎn)生具有本土特色的牧歌。而在正歌劇衰退的古典主義時期，意大利的喜歌劇誕生，這一歌劇體裁流入法國立刻產(chǎn)生了極大的爭議，并由此引發(fā)了音樂史上著名的“喜歌劇之爭”，但在英國卻迅速成為具有英國特色的民謠劇，有時所使用的曲調(diào)甚至是大家所熟悉的意大利和法國歌劇的曲調(diào)。[22]當然，在所有的音樂文化融合中最突出的當屬亨德爾，一位英國籍的德國作曲家，卻一度成為英國人民的偶像，這是一件很有趣的事情。

直到20世紀早期，關(guān)于民族主義這個詞，在作曲家的創(chuàng)作中也并不是一個重要的問題，英國不像德國那樣，需要強烈的政治動機來維護國家的身份，因此它對清唱劇的影響也非常小，英國為此也遭受了眾多批評，美國作家拉爾夫·瓦爾多·愛默生（Ralph?Waldo?Emerson）指出：“英國沒有音樂，它從未產(chǎn)生一個本土音樂家，而且它只接受那些已經(jīng)確定在意大利和德國表現(xiàn)良好的音樂?！盵23]

在1914年一本德語書中給出了這樣一個標題“這個國家沒有音樂”并且包括一個斷言“英國只有他們自己的文化但沒有他們自己的音樂（流行歌曲除外）”。[24]盡管這種觀點被夸大了，但也并非無中生有，自普賽爾之后英國幾乎并未出現(xiàn)過可躋身于流行列的作曲大師，巴洛克時期的英國由亨德爾所統(tǒng)治，古典時期則長期受海頓、莫扎特等作曲家影響，進入19世紀又被門德爾松、古諾等人的作品所占據(jù)。如此看來，英國的音樂文化似乎長期被意大利與德奧音樂家所統(tǒng)治，清唱劇領(lǐng)域同樣是外國作曲家的創(chuàng)作占據(jù)主導(dǎo)地位，而大不列顛民族對這一情況并未表現(xiàn)出過度的排斥，相反是以一種平和的態(tài)度認同了。

門德爾松與亨德爾極為相似，對英國有著特殊的感情，他一生10次訪問英國，作品《以利亞》是門德爾松第九次訪問英國時所演，此時他在這個國家已經(jīng)擁有極高的聲望與大批忠實的聽眾。更重要的是，《以利亞》實際是受伯明翰音樂節(jié)之邀所作，從一定程度上來說，該作品是專為英國而寫。另外，伯明翰音樂節(jié)委員會在門德爾松還并未完全確定會帶來一部新作品的情況下便提前將這一消息散發(fā)出去。因此“在1846年春天，整個英國音樂界都在期待這樣一部新的清唱劇”[25]。此外，如若仔細審視《以利亞》的演出節(jié)目單便會發(fā)現(xiàn)，該委員會在宣傳上也做了充足的準備，如下圖所示[26]，在大標題“以利亞，宗教清唱劇”下有一行細小的文字，與之后作曲家的名字串聯(lián)起來可翻譯為：“《以利亞》，宗教清唱劇，由菲利克斯·門德爾松專為這個節(jié)日所作”，這也就解釋了參加首演的本尼迪克特（Benedict）為何會描述了那樣一個場面：“……這是一個令人焦急和期待的時刻，所有人的眼睛都長時間注視著指揮臺，11點半那一刻，在樂隊與合唱團震耳欲聾的短暫聲音中預(yù)示了這位偉大作曲家的臨近。當門德爾松走上指揮臺的時候受到了聚集在這里的上千觀眾無比熱烈的歡迎。而在這一刻，陽光照射進來，像是為了在場所有觀眾眼中那明亮純潔的偶像而把這巨型建筑物點亮一樣”。[27]

因此，無論《以利亞》是不是門德爾松專為英國而作，在英國人眼中早已將這部作品視為自己民族的音樂文化財產(chǎn)，由此可以推論該作品在上演之前就已在英國人的觀念中被接受了。

《以利亞》是歐洲清唱劇史上一部里程碑式的杰作，在長期被亨德爾、海頓作品所壟斷的英國，人們希望能夠有新鮮的血液注入，而只有門德爾松是成功的?！兑岳麃啞吩谟@得了至高無上的地位，而英文版成為最受歡迎的版本在各個英語國家廣為流傳。

結(jié)?語

本文從音樂接受視野出發(fā)，著重從接受群體的角度——情懷、偏好、文化認同三個方面論述了《以利亞》在19世紀英國的接受概貌及成因。除作品本身的精細質(zhì)量外，19世紀英國特有的社會文化與意識形態(tài)構(gòu)成的主體間性，成為《以利亞》得以被接受的先決條件。事實上，任何一部音樂作品甚至是一個音樂文化事件所形成的背后原因并非單是這一事情本身，而是與當時接受群體所處的社會機制、文化語境等有著種種緊密而又復(fù)雜的聯(lián)系。文章中，筆者以19世紀英國聽眾為接受者為主體，盡己所能從文化層面對該問題進行了解釋，同時也希望由此得到一些啟發(fā)，從而引出一系列更為深入的研究與思考。

注釋：

[1]

H·R·姚斯，R·C·霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周?寧，金元浦譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：4.

[2]由德國文藝理論家、美學家姚斯創(chuàng)立，其他重要成員還有沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang?Iser）。姚斯偏重宏觀歷史，伊瑟爾偏重具體文本。

[3][4]H·R·姚斯，R·C·霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周?寧，金元浦譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：8.

[5]Edwards，?F·G.The?History?of?Mendelssohn's?Oratorio?"Elijah"?，London?：?Novello，1896：3.

[6]“The?Birmingham?Festival”，The?Times，27?August?1846：5.

[7]“The?Birmingham?Festival”，The?Musical?World?21/36?，5?September?1846：417.

[8]Edwards，?F·G.?The?History?of?Mendelssohn's?Oratorio"Elijah"，London：Novello，1896：85.

[9]Edwards，?F·G.?The?History?of?Mendelssohn's?Oratorio"Elijah"，London：Novello，1896：88.

[10]Colin?Timothy?Eatock，Mendelssohn?and?Victorian?England，?Farnham，?England;Burlington，?Ashgate，2009：127.

[11]Grove?Musica?Online.“Oratorio”：England?and?America，19?century.

[12]索菲亞·麗莎.音樂美學新稿[M].于潤洋譯.北京：人民音樂出版社，1992：135.

[13]Bennett?Zon.?Nineteenth-century?British?music?studies?I.?USA?：?Ashgate，?1999：231—232.

[14]Smither，Howard?，A?History?of?the?Oratorio.?Vo?IV.?University?of?North?Carolina?Press.2000：249.

[15]Cyril?Ehrlich.The?music?profession?in?Britain?since?the?eighteenth?century?：?a?social?history.?Oxford?：?Clarendon?Press;New?York：Oxford?University?Press，1985：68.

[16]Smither，Howard.?A?History?of?the?Oratorio.?Vo?IV.?University?of?North?Carolina?Press.2000：249.

[17][18][19][德]格奧爾格·克內(nèi)普勒.19世紀音樂史[M].王昭仁譯.北京：人民音樂出版社，2002：278.

[20]Jack?Werner.?Mendelssohns?“Elijah”?a?Historical?and?Analytical?Guide?to?the?Oratorio.London：?Chappell?，1956：15.

[21]同[17].

[22]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2013：182.

[23]Smither，Howard：A?History?of?the?Oratorio.?Vo?IV.?University?of?North?Carolina?Press，2000：252.

[24]Smither，Howard：A?History?of?the?Oratorio.?Vo?IV.?University?of?North?Carolina?Press，2000：252—253.

[25]Colin?Timothy?Eatock：?Mendelssohn?and?Victorian?England，?Farnham，?England;Burlington，?Ashgate，2009：97.

[26]Jack?Werner：?Mendelssohns?“Elijah”?a?Historical?and?Analytical?Guide?to?the?Oratorio.London：?Chappell?，1956：14.

[27]Edwards，F(xiàn)·G：?The?History?of?Mendelssohn's?Oratorio?"Elijah"?，London?：?Novello?and?Co.?Ltd1896：82.

（責任編輯：韓瑩瑩）