摘要|作為一種新型的喜劇類型，感傷喜劇是在近代發(fā)展成熟起來的，契訶夫是這一喜劇形態(tài)的真正創(chuàng)造者和杰 出的代表。感傷喜劇除了包含有諷刺與幽默等喜劇的基本要素和理性樂觀、諷刺批判的喜劇精神外，另 外兩個(gè)突出的特點(diǎn)就是：深沉的悲劇感與感傷的抒情氛圍。感傷喜劇不像諷刺喜劇潑辣犀利、鋒芒畢露、 鞭辟入里，也不像幽默喜劇輕松明快、浪漫活潑、趣味盎然，它的特點(diǎn)是喜中有悲、笑里含淚、婉而多諷。

關(guān)鍵詞|感傷喜劇;悲劇感;感傷的抒情;契訶夫

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一、關(guān)于喜劇的分類

喜劇的分類，因標(biāo)準(zhǔn)的不同而說法各異。英國戲劇家尼柯爾以“滑稽可笑成分的種類是如此地互[1]最基本的三種類型為情景喜劇、人物喜劇、思想喜劇。我國戲劇理論家陳瘦竹“根據(jù)我們現(xiàn)代喜劇的創(chuàng)作實(shí)踐”，把喜劇概括為三種：諷刺喜劇、幽默喜劇和贊美喜劇[3]。著名喜劇作家陳白塵認(rèn)為，“笑，不相同，并各有明顯的特征” 為依據(jù)將喜劇分為鬧劇、情緒喜?。粗S刺喜劇）、浪漫喜?。从哪矂。?、陰謀喜劇、風(fēng)俗喜?。达L(fēng)趣喜劇， 文雅喜劇也是風(fēng)俗喜劇的變種）等五大類型。美國戲劇家布羅凱特則以“戲劇情況、人物或思想的相對加強(qiáng)，在主角處理上的客觀程度，戲劇行動(dòng)的性質(zhì)與含意”[2]等三個(gè)方面為分類標(biāo)準(zhǔn)，推出喜劇

有辛辣尖銳的諷刺的笑，有婉而多諷的幽默的笑，也有愉快喜悅的抒情的笑。于是我們有了諷刺喜劇、幽默喜劇、抒情喜劇等”[4]，事實(shí)上，陳白塵是以喜劇產(chǎn)生的笑的不同特征為依據(jù)，將喜劇分為三類。此外，還有學(xué)者將喜劇分為諷刺喜劇、幽默喜劇、抒情喜劇和歌頌喜劇四類[5]，或者分為幽默喜劇、機(jī)智喜劇、諷刺喜劇、怪誕喜劇、鬧劇等五類[1]。國內(nèi)學(xué)者的多種喜劇分類中，只有諷刺喜劇和幽默喜劇兩種類型是眾所公認(rèn)的，其他各種歸類有的因分類標(biāo)準(zhǔn)的不統(tǒng)一而在理論上難以成立， 有的明顯是受特定時(shí)代非學(xué)術(shù)因素影響的產(chǎn)物，因此在理論上不免牽強(qiáng)。

當(dāng)代戲劇學(xué)家董健從喜劇笑的分類出發(fā)，認(rèn)為： “笑基本上可分為兩類：譏笑與嬉笑。前者是逆向的、批判性的笑，后者是順向的、贊許性的笑。這兩類笑便造成了兩類喜劇：諷刺喜劇和幽默喜劇。眾多類型的喜劇基本上不出這兩大類的范疇。”[2] 筆者認(rèn)為，喜劇作為人類認(rèn)識(shí)生活、表達(dá)情感的一種基本的藝術(shù)形式，古今中外均有其相通之處、共同之點(diǎn)，反映在喜劇類型上就是諷刺喜劇和幽默喜劇，這兩種基本的喜劇類型與人類喜劇藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展相始終，古今皆存、中西相通。但喜劇藝術(shù)又是隨著人類社會(huì)生活的變遷，以及人對社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)的改變而發(fā)展變化的，因此，新的喜劇類型的出現(xiàn)也是必然的。根據(jù)迄今人類的喜劇創(chuàng)作實(shí)踐和喜劇的基本風(fēng)格，以及喜劇“笑”的特征的不同， 筆者將喜劇類型分為四種：諷刺喜劇、幽默喜劇、感傷喜劇、荒誕喜劇。諷刺喜劇和幽默喜劇是傳統(tǒng)喜劇的兩種基本類型，感傷喜劇和荒誕喜劇則是傳統(tǒng)喜劇中并不重要的某些因素在現(xiàn)代社會(huì)得以突顯而逐步發(fā)展起來的兩種新的喜劇類型。

荒誕喜劇筆者另有論述，本文試對感傷喜劇作初步探討。

二、契訶夫與感傷喜劇的成熟

感傷喜劇除了包含有諷刺與幽默等喜劇的基本要素和理性樂觀、諷刺批判的喜劇精神外，另外兩個(gè)突出的特點(diǎn)就是：深沉的悲劇感與感傷的抒情氛圍。

感傷喜劇的某些特點(diǎn)在古代傳統(tǒng)喜劇中已經(jīng)存在，只是還未占有重要的地位。歐洲戲劇史上還曾有過被稱作“感傷喜劇”的劇種的流行時(shí)期， 那就是在 18 世紀(jì)的倫敦舞臺(tái)占有一定的主導(dǎo)地位的一類戲劇，史稱“感傷喜劇”或“傷感喜劇”。如斯梯爾的《自覺的情人》、凱利的《虛偽的細(xì)致》《給聰明人進(jìn)一言》等，這類戲劇的特點(diǎn)有學(xué)者概括了八個(gè)方面：“（1）以贊頌人天生的美德為全劇的核心;（2）著眼于觀眾的情感而不是他們的理智;（3）包含有明確的倫理說教;

（4）企圖把這種藝術(shù)典型置于一種現(xiàn)實(shí)主義的場景之中，其結(jié)果是在劇中隨處可見夸張的表述方 式;（5）強(qiáng)調(diào)憐憫、同情;（6）具有明顯的探討道德問題的傾向;（7）常常出現(xiàn)諸如失散多年的孩子意外歸來等神秘的情節(jié);（8）含有浪漫的愛情故事。”[3]另外還有一個(gè)特點(diǎn)，就是這類“傷感喜劇之所以仍歸喜劇，主要因其結(jié)局是圓滿的”。“劇中人物皆風(fēng)流倜儻，秉性高貴，逆來順受， 終獲解救，且報(bào)償豐盛?！盵4]不過，具有以上特 點(diǎn)的 18 世紀(jì)英國感傷喜劇只是一個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的一種戲劇現(xiàn)象，還不具有作為一種喜劇類型的普遍 意義。本文所說的感傷喜劇則與之名同而實(shí)異， 有聯(lián)系更有區(qū)別。其聯(lián)系主要表現(xiàn)在這類戲劇常 常是悲喜交融、笑淚兼有，表達(dá)的是一種“無法 僅以一笑置之的歡快”。而區(qū)別則在于作為一種 具有普遍意義的喜劇類型的感傷喜劇擯棄了 18 世 紀(jì)英國感傷喜劇脫離現(xiàn)實(shí)生活的巧湊的情節(jié)模式、矯揉造作的語言和關(guān)于倫理道德討論的說教氣味 等弊端，意蘊(yùn)更深沉，抒情氛圍更濃郁，理性樂觀、諷刺批判的喜劇精神也更強(qiáng)烈。

作為一種新型的喜劇類型，感傷喜劇是在近代發(fā)展成熟起來的，契訶夫是這一喜劇形態(tài)的真正創(chuàng)造者和杰出的代表。他的《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》和《櫻桃園》既不同于傳統(tǒng)的悲劇也不同于傳統(tǒng)的喜劇，是一種被高爾基稱為“抒情喜劇”的“完全獨(dú)創(chuàng)的”“新型的戲劇藝術(shù)”[5]。這種契訶夫式的喜劇，我們稱之為感傷喜劇。契訶夫在他的感傷喜劇里，通過對普通人平淡的日常生活的描寫，既抒寫了美遭到無辜的摧殘與毀滅的悲劇，又對衰朽的貴族、空談的知識(shí)分子和純樸善良而又愚昧可笑的普通人的喜劇性處境、矛盾的人格、落后于時(shí)代的行為給予了深刻的揭示、嘲諷與批判。不過，“契訶夫描寫美被無辜摧殘的主題，但是它所體現(xiàn)的，并不是遭受摧殘而完全毀滅的美，而是那種飽經(jīng)摧殘后仍沒放棄憧憬與追求的美?！盵1]因此，他的感傷喜劇一方面因深沉的悲劇感而帶有濃重的感傷抒情的氣氛，另一方面，劇中平淡、瑣碎的日常生活又總是被一種“內(nèi)在的詩意的光輝”所照亮， “在直接的現(xiàn)實(shí)寫照背后，還有一股潛流。”劇中始終“充滿了契訶夫式的嚴(yán)峻而艱苦的樂觀主義精神”。因此，高爾基說，“現(xiàn)實(shí)主義在這兒上升到了富有鼓舞力量的、含意深刻的象征的境界?！盵2]《櫻桃園》是契訶夫的最后一部也是最有代表性的一部喜劇。作品的主人公加耶夫和朗涅夫斯卡雅兄妹，作為沒落的貴族，過慣了懶散的寄生生活，一個(gè)病態(tài)地迷戀臺(tái)球，嗜酒享樂， 一個(gè)熱衷追逐情夫，揮霍家產(chǎn)。由于他們對現(xiàn)實(shí)生活的無知和處理實(shí)際事務(wù)能力的喪失，莊園被弄得破敗不堪，美麗的櫻桃園即將被拍賣，雖然他們也傷心痛苦，表示沒有櫻桃園就無法生活， 但這個(gè)“可怕的悲劇”一旦發(fā)生，他們倒也泰然處之。原來，失去櫻桃園的悲劇對他們來說，根本不成其為悲劇，“因?yàn)樵谒麄冃睦锔緵]有什么嚴(yán)肅的東西，沒有什么悲劇性的東西——這就是這個(gè)劇本的通俗喜劇性的基礎(chǔ)?！盵3]劇作對慵懶無能、衰朽病態(tài)的沒落貴族給予了無情的嘲諷和批判。同時(shí)作品也真實(shí)地描寫了櫻桃園的新主人陸伯興這樣“起一種新陳代謝的歷史作用”的過渡性人物，而把希望則寄托在特羅菲莫夫和安尼雅這樣未來世界新生活的主人身上。因此，這部作品被稱為是一部“既歡樂又憂傷的充滿青春氣息的劇本”[4]。在契訶夫的另外幾部喜劇里， 即使那些寄寓了作者的某些理想的人物，也是既有悲劇性的一面也有喜劇性的一面，作者對他們也是既同情又批判。如雖然受傷但仍要振翼高飛的“海鷗”寧娜，善良、純樸、勤勞而頑強(qiáng)的萬尼亞舅舅和蘇尼亞，純潔、優(yōu)雅、始終在憧憬著美好未來的“三姊妹”。一方面他們辛酸的遭遇令人頓生悲傷、惋惜和同情，使人不由得為“那樣無限豐富的靈魂力量，在舊社會(huì)里卻被浪費(fèi)得這樣殘酷，浪費(fèi)在這樣令人屈辱的瑣事里”[5]而傷感和憤慨。另一方面寧娜的天真與輕信、追求愛情的盲目，萬尼亞舅舅和蘇尼亞的愚昧、麻木、逆來順受，三姊妹的幻想、軟弱而沒有行動(dòng)的力量，以及一味夢想未來而對現(xiàn)實(shí)處境的一無所知、一無反抗又都使人物陷入了喜劇的情勢之中，這就是契訶夫式的“悲傷的幽默”。悲傷是他的喜劇的一種色調(diào)，而整體上作者又總是溫和但也無情而清醒地嘲笑著“好心腸的空想主義”、批判“語言與行動(dòng)脫節(jié)的現(xiàn)象”、鞭打衰朽沒落的貴族階級和人類種種丑行惡德、虛假偽善，微笑著告別過去，樂觀地迎接未來。

受契訶夫影響的蘇聯(lián)當(dāng)代劇作家萬比洛夫的《打野鴨》《外省軼事》也基本上屬于感傷喜劇。

《打野鴨》的主人公青年工程師齊洛夫生活舒適，卻精神空虛，道德淪喪，是作者要諷刺批判的人物。劇作結(jié)尾，雨過天晴，齊洛夫準(zhǔn)備回歸自然去打野鴨，則“暗示在齊洛夫身上還有一絲隱約的希望”[6]。在《外省軼事》的第一部《密特朗巴什事件》中，出現(xiàn)了一個(gè)和果戈理的《欽差大臣》中“誤認(rèn)欽差”相似的情節(jié)：旅館經(jīng)理卡洛申誤把排字工密特朗巴什當(dāng)成了微服私訪的大人物，因擔(dān)心得罪高官、害怕懲處便靈機(jī)裝瘋以致差點(diǎn)心臟病發(fā)作而死。在《欽差大臣》里，喜劇的笑是爽朗的、辛辣的、無情的，“但在《外省軼事》中，喜劇的笑已帶上了濃濃的苦澀味”， 喜劇之中帶有深沉的悲劇感。作者“在諷刺官僚 制度的同時(shí)，也對被此一制度壓迫、戕害與扭曲的普通人寄以同情——以諷刺與幽默的笑來表達(dá)的同情”[1]。此外，日本作家橋疇賀子的《結(jié)婚》也是一部感傷喜劇，劇中二十年前就與丈夫離異的花田花帶著四個(gè)未婚女兒維持著一個(gè)十分和諧的家 庭，每個(gè)人都在為家庭、為他人奉獻(xiàn)和犧牲。然而這種一成不變的生活又使每個(gè)人都感到一種難以名狀的束縛和壓力。后來小女兒春子以“未婚先孕” 的舉動(dòng)首先沖破了封閉的家庭堡壘，接著三女兒夏子也決心走出家庭隨法國情人到異國他鄉(xiāng)生活。兩個(gè)女兒離經(jīng)叛道的行為，給這個(gè)家庭帶來了巨大的震動(dòng)。面對女兒們各自追求幸福的行動(dòng)，母親花田花也終于下決心擺脫生活的重負(fù)，去追求屬于自己的幸福。一方面，溫馨、和諧、幸福的家庭生活被破壞，母女、姐妹各奔東西，家庭解體，流年似水， 往事如煙，令人無限傷感。另一方面，女兒長大成人，各自追求自己的幸福，彼此解除“家”的束縛， 也讓母親從沉重的生活中解放出來，各自走向新的生活，這卻是歷史發(fā)展的必然。

歷史的進(jìn)步常常要以犧牲某些美好事物為代價(jià)，但為了走向明天還是微笑著向昨天揮手告別。喜中有悲、笑里含淚，既為某些美好事物的逝去而傷感惋惜，又樂觀自信地走向未來的新生活。這就是感傷喜劇的雙重意蘊(yùn)和豐富內(nèi)涵。

三、中國當(dāng)代的感傷喜劇

在中國當(dāng)代，感傷主義文藝一直是遭貶斥的對象，感傷喜劇的創(chuàng)作也極為罕見。在現(xiàn)代劇壇，曹禺、夏衍等劇作家受契訶夫影響，曾創(chuàng)作《北京人》《上海屋檐下》等具有契訶夫式的感傷喜劇風(fēng)味的優(yōu)秀劇作。在當(dāng)代，類似的情形則有老舍的《茶館》。但這些劇作雖然具有感傷喜劇的某些特點(diǎn)，如理性樂觀、諷刺批判的喜劇精神，深沉的悲劇感和感傷的情調(diào)等，但整體上看，喜劇精神還是不夠強(qiáng)烈， 它們基本上還是屬于正劇。

在感傷喜劇極其匱乏的當(dāng)代，在江南滑稽戲中可以見到幾部有影響的感傷喜劇作品。如《三毛學(xué)生意》《七十二家房客》《GPT 不正常》等。范哈哈的六幕滑稽戲《三毛學(xué)生意》（1957）是第一部為滑稽戲贏得較高聲譽(yù)并有完整劇本流傳 的滑稽戲劇目。流浪少年三毛到上海學(xué)生意的辛 酸經(jīng)歷和不幸遭遇既具有悲劇性又充滿了喜劇性。劇作以三毛上海投親開篇、逃離上海作結(jié)，中間 被逼做扒手、當(dāng)理發(fā)學(xué)徒和成為算命盲人的童仆 構(gòu)成了三毛上海學(xué)生意的三部曲。劇作借三毛的 流浪經(jīng)歷所反映的下層人民生活的悲苦和主人公 命運(yùn)的不幸等內(nèi)容使作品具有內(nèi)在的悲劇因素。 而三毛善良、單純、憨直而又機(jī)警、活潑、見義 勇為的性格與污穢、險(xiǎn)惡的現(xiàn)實(shí)環(huán)境又形成了鮮 明的反差，從而突顯出強(qiáng)烈的喜劇效果。如碼頭 初遇扒手、街頭告地狀、理發(fā)店權(quán)充顧客、假扮 王太太捉弄吳瞎子、在劇作結(jié)尾重臨碼頭與小英 憧憬未來并離開上海另謀生路等都是很精彩的喜 劇場面，但仔細(xì)品味，又都蘊(yùn)涵著深刻的悲劇因素， 令人頓生感傷之情。因此，從整體風(fēng)格上說，《三毛學(xué)生意》是一部具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的感傷喜劇。劇作以成功的人物刻畫、濃郁的生活氣息、鮮明 的喜劇色彩和深厚的思想意蘊(yùn)將滑稽戲的藝術(shù)水 準(zhǔn)提到了一個(gè)新的高度。

楊華生等的七場滑稽戲《七十二家房客》（1958）則源自同名獨(dú)腳戲，編劇在吸收獨(dú)腳戲 的喜劇題材和藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的改 編和創(chuàng)造。劇作以新中國成立前的上海為背景， 展示了一群生活在社會(huì)底層的窮裁縫、小皮匠、 賣春女、洗衣匠、小商販、江湖醫(yī)生、民間藝人 等都市小市民的悲苦生活。他們艱難地掙扎在饑 餓邊緣，為了獲得一小塊棲身之地不得不與由房東、警察、地痞流氓等組成的邪惡勢力進(jìn)行艱辛而曲折的斗爭。生活的苦難與困境，小人物的悲苦無告， 不禁令人感嘆噓唏，欲哭無淚。而下層人民的聰明才智、勇于斗爭的樂觀精神又使劇作充滿亮色。殘暴、無恥的邪惡勢力不斷遭到機(jī)智勇敢的小人物的戲弄、嘲諷和打擊，以及他們斗爭失敗時(shí)的狼狽相， 都使人由衷地發(fā)出喜劇的笑聲。

總之，《三毛學(xué)生意》和《七十二家房客》作為兩部描寫舊中國下層人民苦難生活的滑稽戲， 題材的特殊使它們具有悲劇的內(nèi)涵，作者對在苦 難與困境中掙扎和斗爭的下層人民寄予了無限的 同情。但滑稽戲的形式又使作者以喜劇的手法處 理悲劇題材。一方面對黑暗的現(xiàn)實(shí)、衰朽的制度 及一切邪惡勢力投以無情的揶揄、嘲諷和抨擊， 另一方面又對身處逆境而不妥協(xié)、機(jī)智勇敢、善 于斗爭、充滿智慧與樂觀精神的下層人民給予了 熱情的肯定與贊揚(yáng)。因而二劇既具有濃厚的感傷 情調(diào)，又都洋溢鮮明強(qiáng)烈的喜劇精神。作為直接 吸收獨(dú)腳戲的傳統(tǒng)段子、進(jìn)而脫胎換骨創(chuàng)造出全 新滑稽戲的兩部集大成之作，堪稱當(dāng)代十七年滑 稽戲劇壇的雙璧，是滑稽戲發(fā)展史上的一塊里程 碑，也最早填補(bǔ)了我國當(dāng)代感傷喜劇的空白。

一般來說，感傷喜劇總是以表現(xiàn)普通人平凡的日常生活見長，在日?，嵤碌拿鑼懼斜憩F(xiàn)下層人民的喜怒哀樂，既有對惡風(fēng)陋習(xí)的嘲諷，也有對善行美德的贊頌，雖有感傷的情調(diào)和悲劇的意蘊(yùn)，但理性樂觀地面向未來卻是其主色和基調(diào)。趙化南、嚴(yán)順開的六場滑稽戲《GPT 不正?！罚?989）就是新時(shí)期上?；鼞騽霈F(xiàn)的這樣一部優(yōu)秀的感傷喜劇。它寫上海一幢普通的老式石庫門住房里的居民阿米染上了甲型肝炎，于是， 原本平靜的生活、融洽的人際關(guān)系頓時(shí)變得緊張起來，大家人人自危、誠惶誠恐，“人與人之間都圍起了欄桿?！卑⒚椎?GPT 不正常，引出了她的一些鄰居思維不正常、心態(tài)不正常。阿米的GPT 不正常，成了一塊試金石，既檢驗(yàn)了阿為等人的正直善良、熱情坦蕩、無私無畏的美德，也 突顯出沈彩珍等人的自私庸俗、偏狹保守、無事 生非等小市民陋習(xí)。劇作通過阿米的 GPT 不正常所引發(fā)的悲喜劇既尖銳地抨擊了自私狹隘、庸俗 猥瑣的小市民習(xí)氣，又對美好的人性、友善的鄰 里和融洽的人際關(guān)系的失去表達(dá)出無限的傷感和 懷念。特別是劇作結(jié)尾，主人公阿為臨走前對從 前無私地幫助過他而現(xiàn)在卻不能理解他的周忠發(fā)、沈彩珍、莊媽媽等人說的一番話非常沉重、催人 淚下，使劇作笑中含悲、耐人尋味，顯示出感傷 喜劇獨(dú)有的韻味。正如作者在談到該劇的創(chuàng)作時(shí) 所說：“《G》是沉重的喜劇，它是用不正常的令人痛苦的人情世態(tài)做材料建筑成的，揉進(jìn)了我們 沉重的心情，所以，盡管觀眾有時(shí)笑了，但他們 有時(shí)也流淚了?！盵1]

感傷喜劇不像諷刺喜劇潑辣犀利、鋒芒畢露、鞭辟入里，也不像幽默喜劇輕松明快、浪漫活潑、趣味盎然，它的特點(diǎn)是喜中有悲、笑里含淚、婉而多諷。它的意蘊(yùn)顯得更加豐富和深沉，這種喜劇類型也更難把握和駕馭，稍失分寸，即不成其為感傷喜劇。這大概也是它在中國當(dāng)代如此匱乏的另外一個(gè)原因吧。

[胡德才 中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院]