吳利國(guó)，楊 州

（山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西 大同 037009）

造像題記為魏碑書法中一重要類別，自清末以來(lái)便倍受世人關(guān)注。然而每提造像題記無(wú)不以洛陽(yáng)龍門石窟造像題記為代表，書家學(xué)者無(wú)不將龍門造像題記作為取法和研究的對(duì)象，以至于云岡石窟造像題記長(zhǎng)時(shí)間受到冷落，無(wú)人問津。云岡石窟造像題記在數(shù)量上雖遠(yuǎn)不及龍門石窟造像題記，但卻具有與龍門石窟造像題記相異的獨(dú)特的書法藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性，書法藝術(shù)價(jià)值不容小覷。云岡石窟造像題記為平城時(shí)期魏碑的重要組成部分，代表著北魏平城時(shí)期民間書法風(fēng)格特征，在魏碑體系中實(shí)占有一席之地，其重要性是不能忽視的。

一、云岡石窟從皇室血統(tǒng)到平民化的轉(zhuǎn)變

云岡石窟從誕生之日起便具有了皇族血統(tǒng)的身份。《魏書》記述：“和平初，師賢卒，曇曜代之……曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世”。[1](卷114《釋老志》，P3037)“《魏書·釋老志》中并沒有說這些石窟是為皇帝所造。不過，如以前學(xué)者們所指出，亦如前掌所言，若將這條記錄在452年以后驚人的佛教復(fù)興活動(dòng)潮流中去理解，那么，我們完全可以相信這里所說的石窟五所的營(yíng)建與興安三年‘為太祖以下五帝的五尊丈六釋迦佛’是在同樣的意圖下規(guī)劃的。五帝五佛的造佛活動(dòng)，由道人統(tǒng)師賢開始至第二任沙門統(tǒng)曇曜繼承，曇曜為太祖以下五帝開鑿了石窟?！盵2](P82)可見，云岡石窟為皇家主持建造，北魏帝佛為一的思想在曇曜五窟中得以體現(xiàn)。因此，云岡石窟出生即有著典型的皇族血統(tǒng)，這與后來(lái)北魏時(shí)期洛陽(yáng)等地的民間主持修建的石窟有著本質(zhì)的區(qū)別。

由于云岡石窟的皇族血統(tǒng)，因此在云岡石窟開鑿后的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里，造像題記沒有出現(xiàn)在云岡石窟，直到平城時(shí)期的末期，云岡石窟不再受到皇族的青睞?！皶谊资且栽鯓拥姆绞诫x開云岡，現(xiàn)無(wú)據(jù)可考……但是，在《魏書》、《續(xù)高僧傳》等文獻(xiàn)中，他好像突然消失了……云岡突然發(fā)生了非常的事件。可以說，云岡石窟在483年前后，受曇曜下臺(tái)這一事件的打擊，從‘國(guó)家和皇帝的特別窟’，向著‘一般僧眾及民間信徒開發(fā)的大眾窟’發(fā)生了轉(zhuǎn)變?！盵2](P112)曇曜的下臺(tái)即為云岡石窟平民化的開端，普通僧人及民眾開始進(jìn)入云岡石窟開鑿佛像以為祈福，由此造像題記開始在云岡石窟內(nèi)出現(xiàn)。到了孝文帝遷都洛陽(yáng)后，云岡石窟便徹底成為了普通僧人及民眾造像祈福的場(chǎng)所。從已發(fā)現(xiàn)的云岡石窟造像題記來(lái)看，最早的題記刊刻于483年，也驗(yàn)證了曇曜于483年前后失寵，云岡石窟失去皇族血統(tǒng)隨之平民化的事實(shí)。

二、平城時(shí)期云岡造像題記書風(fēng)特征

平城時(shí)期的云岡石窟造像題記集中于483年到489年期間。著名的有太和七年（483年）《五十四人造像題記》（圖1）、太和十三年（489年）《比丘尼惠定造像題記》等。由于云岡石窟的巖質(zhì)不夠堅(jiān)硬，導(dǎo)致不少造像題記出現(xiàn)了嚴(yán)重的風(fēng)化剝蝕現(xiàn)象，有的甚至已經(jīng)消失殆盡。因此，一部分屬于平城時(shí)期的造像題記由于殘泐而無(wú)法確定其刊刻時(shí)間。由于云岡石窟造像題記屬于民眾所為，其題記表現(xiàn)出明顯的民間書法風(fēng)格特征，具有民間書法特征之美。

圖1 五十四人造像題記

民間書法由于不受約束，加之書寫者身份職業(yè)的不確定性、書寫能力有高下、書寫風(fēng)格的多樣性等因素，造成了民間書法風(fēng)格的多樣化特征，比之同時(shí)期的官方書寫，民間書寫則更為生動(dòng)、活潑?！段迨娜嗽煜耦}記》“記下了平城內(nèi)54名信士女在云岡11窟東壁雕造95尊石佛的緣由，對(duì)文成帝復(fù)法后佛事中興的‘盛世’稱頌有加，對(duì)當(dāng)權(quán)者孝文帝、文明太后的感激之情溢于言表。”[3]

對(duì)于此題記的書法特征，殷憲先生有專門評(píng)價(jià)：“此刻書法高古質(zhì)樸，墨酣筆凝，溫文敦厚?；久婺渴强瑫骐`意，結(jié)字方而略長(zhǎng)，寬綽而外拓，略呈左高右低之勢(shì)。用筆以圓筆為主，偶然雜以方筆?！盵4](P161)殷先生的評(píng)價(jià)基本道出了此題記的書法特征，但似有意猶未盡之處。此題記具有鮮明的個(gè)性，最為直觀的特征是整篇作品書寫繁密厚重，具有泰山壓頂?shù)囊曈X效果，令觀者不禁為之震撼。其結(jié)字塊面的塑造感極強(qiáng)，筆畫不做過多收方處理，強(qiáng)調(diào)筆畫之間的遒勁緊密，加之筆畫厚重古樸，呈現(xiàn)出大巧若拙的藝術(shù)效果。筆畫雖有隸書筆意，但已是典型的楷書特征。在同時(shí)期及以后的造像題記中少有出現(xiàn)。其厚重古拙、勁健雄強(qiáng)的風(fēng)格與北魏統(tǒng)治者鮮卑拓跋的力量與彪悍特征相一致。

民間書法較之官方書法普遍具有書寫特征及風(fēng)格的滯后性，也就是說，民間書法較之官方書法更為古拙質(zhì)樸，這是由于兩陣營(yíng)的書寫群體決定的。官方書手往往能接觸到最新、最流行的書寫方法特征，更有條件接觸不同地域和政權(quán)的書寫風(fēng)格，因此官方書寫風(fēng)格處于不斷發(fā)展變化之中，往往不同時(shí)期表現(xiàn)出不同的書風(fēng)樣式。在古代的書法史中，普遍遵循著官方書寫新穎而民間書寫滯后這個(gè)規(guī)律。以北魏平城時(shí)期為例，《嵩高靈廟碑》《皇帝南巡之頌》《皇帝東巡碑》《大代華岳廟碑》等皇家主持的碑刻，均表現(xiàn)出新穎的書寫特征樣式，與民間書寫有著明顯的區(qū)別。特別是對(duì)字結(jié)構(gòu)的處理和筆畫書寫力量性的表現(xiàn)方面，官方書寫明顯要優(yōu)于民間書寫。書于483年的《五十四人造像題記》，其書寫風(fēng)格特征依然與四十年前的官方書跡《嘎仙洞祝文》有諸多相似之處，便可說明。如比《五十四人造像題記》早23年的皇家書跡《皇帝南巡之頌》，已具備高超的筆畫表現(xiàn)能力和字結(jié)構(gòu)處理能力，筆畫精湛，整篇行列分明，具有井然有序的秩序美。而這些因素在《五十四人造像題記》中卻少有出現(xiàn)。同樣，書于488年的《暉福寺碑》，在整體風(fēng)格的新姸方面、筆畫表現(xiàn)的精湛方面都優(yōu)于《五十四人造像題記》。

書于太和十三年（489年）的《比丘尼惠定造像題記》（圖2），有著與《五十四人造像題記》不同的風(fēng)格樣式?！按丝坦?1行，86字。愿文記石佛寺比丘尼惠定‘身遇重患，發(fā)愿造釋加多寶彌勒像三區(qū)’之事。有兩點(diǎn)不同于尋常愿文：一是造像緣起反映的世俗觀念。以此造像功德一則為自己消除病患，求得現(xiàn)世安穩(wěn)，二則為‘七世父母，累劫諸師，無(wú)邊眾生’祈福。二是造像內(nèi)容打著時(shí)代的印記。釋迦、多寶二佛并坐龕，是北魏太和年間出現(xiàn)的一種特殊造像形式?！盵3]殷憲先生對(duì)此題記的書法風(fēng)格評(píng)論到：“《比丘尼惠定題記》書跡，仍可歸入平城銘刻體的范疇。其特點(diǎn)有三：一是點(diǎn)畫多見魏楷筆法。如起筆方落重按（橫、豎、撇、捺落筆皆如此）；又如長(zhǎng)捺和反捺已具楷則……豎彎鉤已出鋒……這些已粗具龍門題刻和北邙墓志的基本特點(diǎn)。二是隸意猶存。長(zhǎng)橫收筆的方挑、折筆處的圓轉(zhuǎn)……而無(wú)挑，是隸則，也是平城期書刻風(fēng)格。三是更具有民間書跡的特征。其面目似《五十四人題記》而粗率過之，因隸筆時(shí)現(xiàn)而更見稚拙，以結(jié)體寬舒、正側(cè)不拘而愈顯自然。有些字……亦隸亦楷，非隸非楷，都為這件書刻平添了幾分奇逸之致?！盵3]《比丘尼惠定題記》晚于《五十四人題記》6年，從風(fēng)格上看，較之《五十四人題記》新妍了許多，這也是時(shí)代的使然。

圖2 比丘尼惠定造像題記

《比丘尼惠定題記》在古拙雄強(qiáng)方面不及《五十四人題記》，但在靈動(dòng)活潑處卻有過之。生動(dòng)活潑、姿態(tài)萬(wàn)千的結(jié)字和筆畫表現(xiàn)，成為了此題記最為主要的風(fēng)格特征，將民間書法的生動(dòng)活潑體現(xiàn)得淋漓盡致。殷先生評(píng)價(jià)“更具有民間書跡的特征”是很確切的。此題記字中有多個(gè)“口”都刻成圓圈，這顯然不是刻工有意而為之。因?yàn)樵谑^上刻字，直線要比圓弧更為便捷，刻工當(dāng)然不會(huì)舍便捷而求費(fèi)力，因此這些圓圈只能是書寫的原態(tài)。此特征也顯示出《比丘尼惠定題記》在書寫表現(xiàn)方面的另類之處，這種現(xiàn)象在其他造像題記中并不多見。圓圈的書寫意圖或許是要區(qū)別于其他“口”字的方塊寫法，或許是為了調(diào)節(jié)整體的氣氛，再或許是書寫者的書寫習(xí)慣。總之，獨(dú)特的結(jié)字和筆畫表現(xiàn)樣式成就了此題記與眾不同的風(fēng)格特征和精神氣質(zhì)。

另外，《比丘尼惠定題記》中有多個(gè)字的撇為末端出鉤的寫法，此為隸書的筆意特征，說明在晚于《五十四人題記》6年后，隸書筆意依然在民間書寫中流傳，也再次說明了民間書寫的滯后性。殷憲先生評(píng)價(jià)《比丘尼惠定題記》“隸意猶存。長(zhǎng)橫收筆的方挑、折筆處的圓轉(zhuǎn)和‘歲’、‘戒’、‘咸’等‘戈’法的斜出而無(wú)挑，是隸則，也是平城期書刻風(fēng)格?！盵4](P165)其實(shí)，云岡石窟造像題記普遍具有平城書法風(fēng)格，是平城書法系統(tǒng)中的一個(gè)組成部分。平城書法最為典型的特征即為筆畫平直莊重，圓厚古拙，有明顯的隸書筆意?！侗惹鹉峄荻}記》的筆畫起筆處多有筆鋒頓筆的現(xiàn)象，有別于《五十四人題記》的裹鋒起筆，說明此時(shí)民間書手對(duì)于筆畫的表現(xiàn)已經(jīng)開始趨于豐富性和多變性。此題記在結(jié)字及筆畫表現(xiàn)生動(dòng)活潑的同時(shí)，又能做到筆畫勁健硬朗，活潑而又不失沉重，是非常難得的。

綜上所述，平城時(shí)期云岡石窟造像題記具有古拙、勁健、質(zhì)樸及渾厚的書法風(fēng)格。題記有明顯的隸書筆意，與同時(shí)期的官方書跡相比，題記具有明顯的滯后性及古樸性。明顯的隸書筆意也說明，民間書寫雖然活潑生動(dòng)，各具特征，但依然沒有擺脫隸書筆意，古拙氣息依然濃重。平城時(shí)期云岡石窟造像題記等民間書法與官方書法一起，構(gòu)成了北魏平城時(shí)期書法體系，我們將此時(shí)期的書法稱之為平城魏碑。促使平城書法風(fēng)格形成的原因有多種，其中主要的原因是北魏時(shí)期延續(xù)著西晉隸書的書寫意識(shí)及樣式，具有隸書筆意的書寫普遍充斥在北魏及當(dāng)時(shí)北方書寫中，與南朝新妍的書風(fēng)形成了鮮明的對(duì)比。而對(duì)于碑銘石刻，北方一直以隸書面貌出現(xiàn)，從鐘繇的銘石書中既可體現(xiàn)，以隸書完成碑銘石刻一直是北方乃至全國(guó)的共同行為特征。因此，在本身沒有文字，以漢字書寫碑銘刻石的北魏拓跋族，其書寫自然不可避免的趨向古拙質(zhì)樸且具有隸書筆意的楷書風(fēng)格。北魏遷都平城后，無(wú)論是官方書寫還是民間書寫，都不同程度地殘留有隸書筆意。隨著歷史的推進(jìn)，官方書寫不斷地朝著精致、秩序演進(jìn)，而民間書寫則相對(duì)滯后，哪怕是到了平城晚期，民間書寫依然沒有十分明顯的改變。

三、洛陽(yáng)時(shí)期云岡造像題記書風(fēng)特征

太和十八年（494年）孝文帝遷都洛陽(yáng)，同時(shí)龍門石窟開始進(jìn)入了繁盛時(shí)期，開啟了造像題記輝煌的歷史。相比于龍門石窟造像的興盛，云岡石窟卻顯得清凈了許多。遷都后的云岡石窟造像題記數(shù)量不多，特別是保持品相良好的數(shù)量極少。不過，從數(shù)量有限的云岡石窟造像題記中依然能窺探洛陽(yáng)時(shí)期云岡石窟造像題記的風(fēng)格特征及發(fā)展變化。洛陽(yáng)時(shí)期云岡石窟造像題記可分為三類風(fēng)格。

（一）延續(xù)平城初期古拙質(zhì)樸的風(fēng)格

這類造像題記并未受到遷都后洛陽(yáng)書風(fēng)的影響，也未出現(xiàn)新時(shí)代書寫精致妍美樣式，而是依舊延續(xù)著北魏平城初期古拙質(zhì)樸的書寫風(fēng)格。這類題記書寫依然殘留有明顯的隸書筆意，且結(jié)字寬博、氣象恢弘，筆畫平直勁挺，其風(fēng)格似乎與新時(shí)代的書風(fēng)格格不入。

刻于景明元年（500年）的云岡石窟《玄事凝寂造像題記》（圖3）即為此類風(fēng)格。

圖3 玄事凝寂造像題記

題記字體結(jié)構(gòu)開張，筆畫平直勁健，有濃厚的隸書筆意。如“父”字，撇捺開張，撇的末端彎曲出鋒，具有明顯的八分書筆意?！叭弊肿詈笠婚L(zhǎng)橫的末端翻筆出鋒，隸書筆意明顯。此題記中的個(gè)別筆畫表現(xiàn)雖趨于精致，但整體氣象依然是平城初期書法風(fēng)格。此題記雖殘存十?dāng)?shù)字，卻體現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺沖擊力和震撼力，氣象之大可撼山岳。

《妻周為亡夫田文彪造像題記》（圖4）刻于太和十九年（495年），此題具有明顯平城時(shí)期書寫特征，筆畫中有較多的隸書筆意，整幅字結(jié)體活潑多變，欹側(cè)多姿，雖少了《玄事凝寂造像題記》中的雄強(qiáng)勁健氣魄，但古意猶存，筆畫力量含蓄充沛，在輕松隨意的書寫狀態(tài)中體現(xiàn)出了深沉內(nèi)斂的風(fēng)格韻味。此題記書寫風(fēng)格與平城時(shí)期《比丘尼惠定造像題記》頗為相似，后者在靈動(dòng)方面不及此題記，但在古拙勁健方面更勝一籌，后者刊刻時(shí)間比此題記早6年，因此古意多而新妍少，這也是書法發(fā)展的自然規(guī)律所致。

圖4 妻周為亡夫田文彪造像題記

《弟子造像記》（圖5）刊刻于太和二十年（496年），此題記結(jié)字活潑生動(dòng)，造型多有異趣，古拙中體現(xiàn)一種浪漫的氣息。又筆畫粗獷豪爽，遒勁圓厚，在圓轉(zhuǎn)彎曲的筆畫中表現(xiàn)出含蓄深沉的力量。此題記具有濃厚的平城初期古拙、勁健的書法風(fēng)格特征，當(dāng)為平城魏碑風(fēng)格的延續(xù)。

圖5 弟子造像記

由上所述，孝文帝遷都洛陽(yáng)后，北魏書法開始出現(xiàn)了新的書寫樣式和風(fēng)格特征，從數(shù)量眾多的洛陽(yáng)龍門石窟造像題記中可見端倪，此觀點(diǎn)已經(jīng)得到學(xué)人和書學(xué)界的一致認(rèn)可，成為不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，遷都后新書風(fēng)的出現(xiàn)并沒有讓平城書法風(fēng)格徹底消失，相反，一部分民間書手依然延續(xù)著平城初期的書寫方法特征，造成此種現(xiàn)象的原因，有平城民間書手的懷舊心理，遷都后依然堅(jiān)持平城初期的書寫特征以外，民間書法的少約束性及其滯后性應(yīng)該是主要原因。

（二）“斜畫緊結(jié)”、遒媚勁健的新氣象書風(fēng)

此類造像題記書法風(fēng)格與平城時(shí)期具有明顯差別，平城時(shí)期具有明顯隸書筆意的書寫特征在此類造像題記中已很難找到。平城時(shí)期體勢(shì)寬博、橫畫平直的結(jié)字方式在此類風(fēng)格中已明顯不存在。最為主要的變化莫過于“平畫寬結(jié)”向“斜畫緊結(jié)”的轉(zhuǎn)變。

有關(guān)“平畫寬結(jié)”與“斜畫緊結(jié)”之說，沙孟海先生有精辟的論證：“北碑結(jié)體大致可分‘斜劃緊結(jié)’與‘平畫寬結(jié)’兩個(gè)類型，過去也少人注意?！稄埫妄垺贰陡◣煛俘堥T各造像是前者的代表?！兜醣雀晌摹贰短┥浇饎偨?jīng)》《唐邕寫經(jīng)頌》是后者的代表。后者是繼承隸法，保留隸意。前者由于寫字用右手執(zhí)筆，自然形成。這樣分系，一直影響到唐、宋以后?！盵5](P114)沙老指出了北魏書法結(jié)體的兩個(gè)陣營(yíng)，可謂極有見地，并說明了“平畫寬結(jié)”的形成是由于繼承隸法，保留隸意。而“斜劃緊結(jié)”的形成是由于寫字用右手執(zhí)筆，自然形成。對(duì)于“平畫寬結(jié)”形成原因，筆者贊同沙老的說法，其原因是存有隸書筆意是非常正確的，但沙老卻未提出平城時(shí)期魏碑，忽略了北魏建都平城時(shí)期這將近一百年時(shí)間所出現(xiàn)的書跡，而將《吊比干文》《泰山金剛經(jīng)》《唐邕寫經(jīng)頌》視為“平畫寬結(jié)”的代表，說明了沙老對(duì)平城時(shí)期書跡尚沒有足夠的了解和認(rèn)識(shí)。

其實(shí)，真正代表著“平畫寬結(jié)”特征結(jié)體的書法，非北魏平城時(shí)期書法莫屬。存有隸書筆意正是平城魏碑的最主要特征。沙老對(duì)于“斜劃緊結(jié)”原因的解釋是由于寫字用右手執(zhí)筆，自然形成，對(duì)此說法筆者不敢茍同。隸書的書寫同樣為右手執(zhí)筆，為何沒有形成“斜劃緊結(jié)”的樣式，而偏偏魏碑出現(xiàn)？這顯然不合乎道理?！靶眲澗o結(jié)”是“平畫寬結(jié)”后的必然趨勢(shì)，是書法發(fā)展的自然規(guī)律，與左手右手執(zhí)筆毫無(wú)關(guān)系，書法的發(fā)展規(guī)律即為由古趨妍。以魏碑為例，魏碑的發(fā)展同樣由存有隸書筆意的平城時(shí)期“古質(zhì)魏碑”發(fā)展成為洛陽(yáng)時(shí)期乃至后來(lái)的“妍美魏碑”，甚至到了北魏后期，以元氏墓志為代表的妍美一路的魏碑徹底喪失了北魏初期古拙、雄強(qiáng)為主要特征的風(fēng)格，而變成了一味妍美嫵媚的柔美風(fēng)格。只是在由“斜劃緊結(jié)”向“平畫寬結(jié)”轉(zhuǎn)變的發(fā)展過程中，有很長(zhǎng)的一段時(shí)期古拙和妍美往往出現(xiàn)迂回反復(fù)的現(xiàn)象。

刊刻于太和十九年（495年）的云岡石窟《吳氏造像記》（圖6），是為孝文帝遷都洛陽(yáng)后云岡石窟現(xiàn)存最早的造像題記，此題記書寫風(fēng)格與平城時(shí)期差異明顯。整幅作品書寫井然有序，行列清晰，一改平城時(shí)期有列無(wú)行或是無(wú)行無(wú)列的章法布局?！秴鞘显煜裼洝窓M畫不是平直伸展而是傾斜有姿態(tài)，筆畫空間不再是寬博均勻而是緊密有收放，這些特征都表現(xiàn)此題記的結(jié)體為典型的“斜劃緊結(jié)”。孝文帝遷都后，新的書寫方式在故都平城出現(xiàn)，遷都后的最早作品《吳氏造像記》無(wú)疑是這種新書風(fēng)影響下的最早范例。對(duì)于這種現(xiàn)象，還不能肯定是外來(lái)因素影響了平城書寫方式，還是平城書寫方式在孝文帝遷都后發(fā)生了改變，但可以肯定的是，這種新的書寫風(fēng)格在孝文帝遷都之前便已經(jīng)在平城出現(xiàn)。

圖6 吳氏造像題記

另外，題記的主人吳天恩官為冠軍將軍，爵封散侯，秩為從三品，是云岡石窟已發(fā)現(xiàn)題記主人中官職最高的。從題記主人來(lái)看，《吳氏造像記》與《五十四人造像記》及《比丘尼惠定造像記》的差別很大，后兩者具有典型的民間性質(zhì)，而前者卻與皇家有些許關(guān)聯(lián)，也就是說《吳氏造像記》不能簡(jiǎn)單看作是典型的民間所為。審視三題記的書風(fēng)，《吳氏造像記》與后兩者差別明顯，風(fēng)格完全不同，其中除了時(shí)間因素以外，是否有階層的原因呢？是不是可以認(rèn)為，在僅次于皇族的爵高位重階層中，為家族所寫的碑刻及為家族某人造像所寫的題記，其書寫者為具有高超書寫技能且具有大致相同書風(fēng)的一個(gè)群體，這個(gè)群體以書寫技藝高超而受到高爵望門的賞識(shí)，從而專門為其服務(wù)呢？答案是極有可能的。殷憲先生評(píng)價(jià)《吳氏造像記》：“藝術(shù)水準(zhǔn)在《五十四人題記》和《惠定題記》之上?！盵4](P165)確有一定的道理。

刻于景明四年（503年）的《比丘尼曇媚造像題記》（圖7），1956年發(fā)現(xiàn)于20窟前的積土中，為云岡石窟難得保持完整的一塊造像題記。此題記可證明：“其一，此記雖為佛門造像發(fā)愿文，但卻與常見造佛像幾軀、菩薩幾軀不同……其二，造像而供養(yǎng)者為比丘尼曇媚，聯(lián)系曇曜五窟中的另外兩個(gè)洞窟第十七窟前壁明窗側(cè)太和十三年比丘尼惠定造像題記,第十八窟前門西壁茹茹可敦造像題記,可見至少是曇曜五窟這幾個(gè)西部洞窟自太和年間至遷都以后皆為比丘尼所居?！盵4](P175)

圖7 比丘尼曇媚造像題記

對(duì)題記的書法特征，殷憲先生亦有評(píng)價(jià)：“《比丘尼曇媚造像題記》書法極佳。縱觀其以圓筆為主，寬博雄渾的書風(fēng)，應(yīng)與魏碑名品《鄭文公碑》相類。特點(diǎn)之一是圓潤(rùn)沖和。此記用筆幾乎是筆筆中鋒，不似一般魏碑書體大起大落的方頭重腦。除少數(shù)點(diǎn)畫偶見方起外，起落之處大多破方為圓了。橫畫一改露起為藏入，鮮見刀斧棱角，迭橫多見連帶和筆斷意連的行書筆致。折筆除‘照’、‘寂’等個(gè)別例子外，都取篆法，用圓轉(zhuǎn)作方折。捺畫寫得飽滿開張，起筆出鋒全是圓筆，既存隸意，又具楷則。斜提和戈挑全無(wú)‘丑魏’方重面目，頗多鐘王沖和內(nèi)擫之態(tài)。此石書法的另一個(gè)特點(diǎn)是寬博從容。結(jié)字方整，筆勢(shì)開張，寬厚穩(wěn)健，古樸閑逸?？偠灾?，其書結(jié)體為方形，分而觀之，則寓方整于變化之中?！盵6](P53)可見，殷先生對(duì)《比丘尼曇媚造像題記》書法的評(píng)價(jià)極高，評(píng)價(jià)中亦有恰當(dāng)之處，如提出此題記以圓筆為主，頗為恰當(dāng)。在北魏書法體系中，方筆和圓筆是兩個(gè)路線，最初為圓筆，實(shí)為接近或采用隸書表現(xiàn)特征及筆意之因，這種有隸意的圓筆書風(fēng)，基本涵蓋了整個(gè)平城時(shí)期的書寫。但在遷都后，平城時(shí)期富有隸意的書風(fēng)很快被打破、改變，隨之出現(xiàn)了字體欹側(cè)多姿、“斜畫緊結(jié)”的妍美書風(fēng)，這時(shí)候圓筆已經(jīng)不再是筆畫表現(xiàn)的主要方式，而是出現(xiàn)了方圓交融，或以方筆為主的筆畫表現(xiàn)特征。觀此題記，即為以圓筆為主，方筆為次，其結(jié)體亦為“斜畫緊結(jié)”的特征。

另外，筆者對(duì)殷先生提出的此題記“筆筆中鋒”，一說有不同的見解，這與他評(píng)價(jià)此題記“圓筆為主”明顯自相矛盾。圓筆為主，另一層意思是方筆為輔，這也是此題記的用筆特征之一。眾所周知，圓筆以中鋒寫出，方筆需要側(cè)鋒表現(xiàn)，那么，此題記用筆就應(yīng)該是中鋒為主，側(cè)鋒為輔，而不是先生說的“筆筆中鋒”。另外，評(píng)語(yǔ)中說此題記的書風(fēng)“寬博雄渾”，也未免言不符實(shí)。此題記已經(jīng)改變了平城時(shí)期的“平畫寬結(jié)”而轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶碑嬀o結(jié)”，由此失去了平城時(shí)期書法寬博厚重的風(fēng)格特征。加之此題記點(diǎn)畫極盡扭曲擺動(dòng)之能事，使得作品增添了許多扭捏的氣息。又點(diǎn)畫起筆和末筆多尖刻出鋒，特別是豎畫和捺筆的末尾以尖筆為之，使之少了些許雄強(qiáng)厚重風(fēng)貌而多了尖刻輕薄的氣息。因此，從結(jié)體樣式、筆畫表現(xiàn)、細(xì)節(jié)描刻等多方面來(lái)看，此題記與“寬博雄渾”實(shí)相差甚遠(yuǎn)，正如其題記名中有“媚”字一樣，此題記實(shí)為妍媚有余，雄渾不足。至于殷先生說此題記與《鄭文公碑》相類，就更顯得過于牽強(qiáng)了。《鄭文公碑》無(wú)論在結(jié)體樣式還是筆畫表現(xiàn)，亦或者細(xì)節(jié)描刻等方面，與此題記都有著極大的差異，二者完全不是一個(gè)風(fēng)格的作品。如果以“寬博雄渾”之氣魄來(lái)衡量，《鄭文公碑》實(shí)為當(dāng)之無(wú)愧。

《常主匠造彌勒七佛菩薩題記》（圖8）鐫刻于延昌四年（515年），題記結(jié)體為“斜畫緊結(jié)”特征，字重心左傾，筆畫多呈現(xiàn)左低右高態(tài)勢(shì)，筆畫勁健有力，粗細(xì)明顯，細(xì)筆畫尤為剛硬勁挺，題記整體雖漫漶不清，但依然能感受到字里行間所散發(fā)出的精神力量。此題記書風(fēng)與《吳氏造像記》《比丘尼曇媚造像題記》相接近，但精神力量明顯強(qiáng)于后二者，為洛陽(yáng)時(shí)期遒媚勁健書風(fēng)的代表之作。

圖8 常主匠造彌勒七佛菩薩題記

四、東西魏時(shí)期云岡造像題記書風(fēng)特征

云岡石窟造像題記中，并未出現(xiàn)東、西魏時(shí)期的年號(hào)。周偉洲先生在《關(guān)于云崗石窟的〈茹茹造像銘記〉——兼談柔然的名號(hào)問題》一文中，對(duì)云岡石窟的《大茹茹造像記》（圖9）進(jìn)行了詳細(xì)的論證，將其鐫刻時(shí)間定為534年—552年的東魏時(shí)期。[7]我們認(rèn)為這一判定是正確的。

圖9 大茹茹造像記

《大茹茹造像記》殘破剝蝕嚴(yán)重，可識(shí)僅不足20字。然從為數(shù)不多的字跡中我們依然能夠領(lǐng)略此題記的書法風(fēng)貌，正所謂窺一斑而見全豹。此題記與《吳氏造像題記》及《常主匠造彌勒七佛菩薩題記》的結(jié)體特征及筆畫表現(xiàn)方面頗為相似，惟厚重及遒邁之氣息優(yōu)于后二者。此題記具有典型的云岡石窟洛陽(yáng)時(shí)期題記的書風(fēng)特征，可以視為云岡題記洛陽(yáng)時(shí)期的第二類風(fēng)格的延續(xù)，為“斜畫緊結(jié)”、遒媚勁健的書風(fēng)。

東、西魏時(shí)期造像題記的結(jié)體由洛陽(yáng)時(shí)期的“斜畫緊結(jié)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌疆媽捊Y(jié)”，出現(xiàn)了書風(fēng)的“反古”現(xiàn)象。劉濤先生對(duì)此有專門的論述：“東魏時(shí)期的楷書造像題記遺存頗多……東魏造像記上的楷書，書寫者多是一般書手，甚至是工匠以刀代筆，無(wú)論筆畫的方圓，或是風(fēng)格的雅俗，還是刻工的精粗。結(jié)體大多也是‘寬結(jié)’?！盵8](P453)又“東魏時(shí)期的楷書，擯棄了北魏洛陽(yáng)體長(zhǎng)槍大戟式的雄強(qiáng)之勢(shì)，轉(zhuǎn)向?qū)捑b平正的優(yōu)雅，我們可以用‘平劃寬結(jié)’來(lái)概括東魏楷書的變化。東魏‘平劃寬結(jié)’的楷書是繼承北魏洛陽(yáng)體楷法而來(lái)，他們把曾經(jīng)是‘直流’的發(fā)揚(yáng)為‘主流’，這就是他們的成績(jī)?！盵8](P454)北魏王朝分裂導(dǎo)致了北魏文化的大變化，其中體現(xiàn)在碑碣題銘處的書寫亦發(fā)生改變。東西魏時(shí)期的造像題記失去了北魏時(shí)期題記雄強(qiáng)、勁健的風(fēng)格，趨于平和、孱弱。這種平和、孱弱不獨(dú)為造像題記，亦是東西魏時(shí)期整個(gè)書寫大環(huán)境的風(fēng)氣特征。然而，從《大茹茹造像記》來(lái)看，東魏時(shí)期趨于普遍化的平和、孱弱的書風(fēng)很顯然沒有影響到當(dāng)時(shí)的平城，起碼在云岡石窟的造像題記中沒有體現(xiàn)，而以云岡洛陽(yáng)時(shí)期的“斜畫緊結(jié)”、遒媚勁健的書風(fēng)特征出現(xiàn)，說明在東魏時(shí)期，北魏故都平城并未受到當(dāng)時(shí)“流行書風(fēng)”的影響，保持著自己的書寫風(fēng)貌。

殷憲先生評(píng)此題記：“此刻結(jié)體、用筆全是楷則，嫻熟而老到；入筆藏得很深，圓而不方；行筆勢(shì)如力耕，鐵畫銀鉤，楷書而多篆籀氣。與百年后的唐楷已無(wú)大異?！盵3]指出了此題記結(jié)體及筆畫表現(xiàn)趨向于成熟時(shí)期楷書特征；“嫻熟而老到”是指此題記筆畫厚重遒勁，富有古意；“圓而不方”及“楷書而多篆籀氣”指出了此題記以圓筆為主，筆畫圓厚凝重，有篆書筆畫氣息。但評(píng)此題記“用筆全是楷則”似乎并不確切。此題筆畫中明顯有隸書的筆意特征，如“大”字撇的寫法及“敦”字鉤和捺的寫法，具有典型的隸書筆意特征，非楷書典型的筆畫寫法。而評(píng)此題記“與百年后的唐楷已無(wú)大異”，則未免過于牽強(qiáng)。此題記依然為典型的魏碑特征，書寫特征雖接近后來(lái)的唐楷，但筆畫表現(xiàn)及書寫與唐楷還是有一定的差別。唐楷更注重結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)和筆畫的法度，無(wú)論是以王羲之筆法特征為表現(xiàn)方式的初唐四大家楷書，還是以篆籀筆意特征融入筆畫中的顏、柳楷書，都無(wú)不體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的端莊和嚴(yán)謹(jǐn)，而此題記顯然在結(jié)體上更加靈活多變，加之還殘留有明顯的隸書筆意，因此此題具有明顯云岡洛陽(yáng)時(shí)期書寫風(fēng)貌，當(dāng)為典型的魏碑體無(wú)疑。

五、云岡無(wú)紀(jì)年題記書法藝術(shù)風(fēng)格

由于云岡石窟巖質(zhì)不夠堅(jiān)硬，導(dǎo)致窟內(nèi)巖石風(fēng)化剝蝕嚴(yán)重，因此許多題記已經(jīng)不能確定刊刻的具體時(shí)間。盡管如此，我們通過其書寫風(fēng)格將這部分題記認(rèn)定為北朝時(shí)期的作品，是沒有問題的。

《佛弟子造像記》（圖10）、《弟子造像記》（圖11）及《清信女造釋迦像記》（圖12）結(jié)體活潑多變，多有稚拙之趣。筆畫空間疏密對(duì)比強(qiáng)烈，行氣收方自然，筆畫勁健，有隸書筆意。

圖10 佛弟子造像記

圖11 弟子造像記

圖12 清信女造釋迦像記

《七月造像記》（圖13）及《為亡父造像記》（圖14）筆畫古拙雄強(qiáng)，勁挺渾厚，結(jié)構(gòu)重心右傾，結(jié)體欹側(cè)多姿，筆畫粗細(xì)對(duì)比明顯，疏可跑馬，密不透風(fēng)。整幅作品氣息高古，氣勢(shì)磅礴，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，為云岡題記中之上乘之作。

圖13 七月造像記

圖14 為亡父造像記

由此可見，云岡無(wú)紀(jì)年題記之書寫雖各具特點(diǎn)，但總體風(fēng)格大致相似，屬于云岡洛陽(yáng)時(shí)期“斜畫緊結(jié)”、遒媚勁健的書風(fēng)類型。因此，通過這部分題記的書寫風(fēng)格，我們可以大致確定其書寫時(shí)間應(yīng)該為孝文帝遷都后到東、西魏這個(gè)時(shí)間范圍。這個(gè)時(shí)期的題記已經(jīng)從平城時(shí)期結(jié)體的“平畫寬結(jié)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶碑嬀o結(jié)”，結(jié)體普遍欹側(cè)多姿，生動(dòng)活潑，古樸而稚拙。筆畫勁健挺拔，遒勁沉重，以圓筆為主，方筆為輔，筆畫粗細(xì)變化明顯，姿態(tài)萬(wàn)千，偶有隸書筆意，增添了作品的古樸氣息。

綜上所述，云岡石窟造像題記刊刻時(shí)間大體為三個(gè)時(shí)期，即北魏平城時(shí)期、北魏洛陽(yáng)時(shí)期以及東西魏時(shí)期。

三個(gè)時(shí)期題記書寫風(fēng)格雖有差異，但卻有著密切的關(guān)系。總體是按著書風(fēng)從“古”到“妍”特征趨勢(shì)發(fā)展變化。平城時(shí)期題記即為典型的平城魏碑風(fēng)格，最主要的特征是結(jié)構(gòu)為“平畫寬結(jié)”，筆畫渾圓厚重，隸書筆意十分明顯，或被冠以楷、隸雜糅的書體特征。由于隸意明顯，因此平城時(shí)期題記更具古拙之氣。洛陽(yáng)時(shí)期題記出現(xiàn)了兩者書風(fēng)樣式，即延續(xù)平城時(shí)期書法特征及出現(xiàn)新的以“斜畫緊結(jié)”之結(jié)體、以遒媚勁健之筆畫為特征的風(fēng)格樣式。其書風(fēng)已開始趨向新妍風(fēng)格變化，平城時(shí)期古拙圓厚的書風(fēng)特征逐漸不顯。到了東西魏時(shí)期，題記書寫延續(xù)著洛陽(yáng)時(shí)期的風(fēng)格特征，與洛陽(yáng)時(shí)期差別不明顯。

六、云岡造像題記的書法藝術(shù)價(jià)值

中國(guó)書法的魏碑體系，由北魏兩個(gè)時(shí)期的書寫風(fēng)格特征組成，這兩個(gè)時(shí)期為北魏政權(quán)建都平城后的平城時(shí)期（398—494年）和孝文帝遷都洛陽(yáng)后的洛陽(yáng)時(shí)期（495—534年）。孝文帝自幼受漢人馮太后熏陶，對(duì)漢文化產(chǎn)生了濃厚的興致。稱帝后，大力推行漢文化并加入到自己的執(zhí)政方針中去。特別是遷都洛陽(yáng)后，孝文帝全面實(shí)施漢化政策，導(dǎo)致遷都后的鮮卑族完全喪失了自己的文化習(xí)性特征。北魏王朝一改雄勁彪悍的風(fēng)格而趨向柔弱。孝文帝的漢化政策不僅導(dǎo)致了北魏王朝的覆滅，同時(shí)也改變了北魏書法的書寫風(fēng)貌，由魏碑最初風(fēng)格的雄強(qiáng)厚重、剛勁古拙轉(zhuǎn)變成了遒媚妍美、精致典雅。如將平城魏碑《皇帝南巡之頌》與洛陽(yáng)魏碑《元懷墓志》進(jìn)行比較，二者的區(qū)別與反差便可一目了然。前者剛勁雄強(qiáng)，體現(xiàn)出鮮卑草原民族的強(qiáng)悍和力量；而后者柔美纖弱，毫無(wú)筋骨，正與漢化后柔弱的北魏王朝相符合。

雖然遷都后的龍門造像題記中依然不乏勁健之作，但整體已經(jīng)開始趨于雕琢，從而失去了古拙厚重之氣。這種刻意的雕琢體現(xiàn)在點(diǎn)畫形態(tài)的刻意描畫上。以最能代表龍門造像題記的“龍門四品”為例，四品書風(fēng)大體相同，點(diǎn)畫勁健，方棱剛勁，具有很強(qiáng)的力感美。但其點(diǎn)畫卻極盡雕琢做作之能事，筆畫起筆普遍露鋒尖刻，這些尖細(xì)刺眼的筆痕安放在剛健挺拔的筆畫上顯得花哨輕浮，極不協(xié)調(diào)，猶如猛將涂脂擦粉，不倫不類?！包c(diǎn)”多書寫成僵化的三角形，刻板做作，極不自然，從而削弱了筆畫的渾厚及古拙之氣息。另外，四品以方筆為主，側(cè)鋒書寫，雖尚有勁健之力感，但已缺失了渾厚雄強(qiáng)的氣象。

反觀云岡造像題記，由于處在魏碑發(fā)源的平城時(shí)期，因此具有平城魏碑古拙雄渾、硬朗勁健的風(fēng)格特征，無(wú)論是以“平畫寬結(jié)”為結(jié)體特征的平城時(shí)期題記，還是以“斜畫緊結(jié)”為結(jié)體特征的洛陽(yáng)時(shí)期題記，其中所具有的強(qiáng)勁力量無(wú)不體現(xiàn)著鮮卑拓跋民族雄強(qiáng)彪悍的草原民族精神氣質(zhì)。又題記筆畫中依然存有隸書筆意，因此題記筆畫圓厚沉勁，古意盎然，絕非洛陽(yáng)時(shí)期輕薄妍美的書跡可比。趙孟頫自畫卷跋語(yǔ)說：“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)。傅色濃艷，便自謂能手，孰不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也!吾所作畫，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳?！盵9](P396)趙孟頫此跋著意說明古意對(duì)于作畫的重要性。又趙孟頫有題《秀石疏林圖》詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若還有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！庇纱丝芍w孟頫將書畫合二為一，以書入畫。詩(shī)中的“籀”即為大篆，可見趙孟頫作畫的古意來(lái)源于書法的古意，也就是說將具有古意的篆隸筆意加入到繪畫中去。

饒宗頤先生在《論書十要》中說到：“書要‘重’、‘拙’、‘大’，庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病。”[10](P55)“重”、“拙”、“大”即代表書法中的力量、古拙及氣魄之意，此三要素也視為書法的生命和靈魂，為書法極為重要之所在。而云岡造像題記的書風(fēng)正與此三要素相符合。云岡平城時(shí)期題記自不必說，哪怕是風(fēng)格改變的洛陽(yáng)時(shí)期及東、西魏時(shí)期的題記，同樣具備這三個(gè)要素。在中國(guó)書法史的楷書體中，將云岡造像題記視為“重”、“拙”、“大”風(fēng)格的代表和典范，也是無(wú)可爭(zhēng)議的。饒先生又說到：“學(xué)書歷程，須由上而下。不從先秦、漢、魏植基，則莫由渾厚。所謂‘水之積也不厚，則扶大舟也無(wú)力’。二王、二爨，可相資為用，入手最宜。若從唐人起步，則始終如矮人觀場(chǎng)矣?！盵10](P55)此饒先生從學(xué)習(xí)書法的途徑方面強(qiáng)調(diào)了學(xué)習(xí)書法應(yīng)從先秦、漢、魏入手的重要性。而先秦、漢、魏的書法所體現(xiàn)的風(fēng)格氣質(zhì)，即為先生強(qiáng)調(diào)的書法中的“重”、“拙”、“大”。

結(jié)語(yǔ)

云岡石窟造像題記歷來(lái)關(guān)注者極少，名氣和熱度低于龍門石窟造像題記遠(yuǎn)甚，而龍門造型題記一度成為了魏碑體的最主要代表和最重要組成部分。隨著平城時(shí)期的書法不斷出現(xiàn)在大眾視野，人們對(duì)魏碑也有了新的認(rèn)識(shí)，開始接受和認(rèn)可平城時(shí)期的書法，并將魏碑重新定義為平城時(shí)期魏碑和洛陽(yáng)時(shí)期魏碑。云岡造像題記當(dāng)為平城魏碑的重要組成部分，大體代表了平城魏碑的書法風(fēng)格，從云岡題記書風(fēng)的演變即可窺視平城魏碑書風(fēng)的演變。平城魏碑處于魏碑的發(fā)源期，早于洛陽(yáng)魏碑，因此平城魏碑體現(xiàn)出的古拙之氣更優(yōu)于洛陽(yáng)魏碑，加之筆畫中的篆隸筆意，從而形成平城魏碑古拙雄強(qiáng)、雄厚勁健的藝術(shù)風(fēng)格。云岡造像題記刊刻時(shí)間經(jīng)歷了北魏平城時(shí)期、北魏洛陽(yáng)時(shí)期及東、西魏時(shí)期，三個(gè)時(shí)期書風(fēng)雖各有特征，但樸素?zé)o華的古拙之氣如一，云岡造像題記所具有的“古風(fēng)”恰恰是她與眾不同之處和價(jià)值所在。