劉美琴

（惠安縣掌中木偶戲藝術(shù)保護(hù)傳承中心）

木偶藝術(shù)又被稱作傀儡戲，其獨(dú)特的表演形式使之成為中華民族藝術(shù)之林中的一株奇葩。中國木偶藝術(shù)歷史悠久，也伴隨著時代的發(fā)展而不斷精進(jìn)技藝，其種類繁多。但當(dāng)前時代由于外來文化的輸出力度加大與互聯(lián)網(wǎng)的普及，導(dǎo)致木偶戲這種古老的藝術(shù)逐漸被人們所淡忘，出現(xiàn)技藝失傳、人才流失等問題。那么如何才能夠?qū)⒛九妓囆g(shù)更好的傳承下去，不但是對中國傳統(tǒng)文化的保護(hù)，也是在全球經(jīng)濟(jì)時代下提高中華民族軟實(shí)力的主要途徑。

一、木偶藝術(shù)的特色與演變

木偶戲的誕生可追溯到商朝，當(dāng)時只是作為陶器上的藝術(shù)呈現(xiàn)，直至戰(zhàn)國時期，發(fā)展為供人娛樂的樂俑，那時的形式還較為單一。到了西漢時期，樂俑的表演已經(jīng)趨于成熟，三國時期，木偶表演就成為了重要的藝術(shù)戲曲表演形式。唐朝是藝術(shù)的空前大發(fā)展黃金期，木偶戲也就得以飛速發(fā)展。在經(jīng)由專業(yè)演員的表演呈現(xiàn)之下，從原本毫無生氣的木質(zhì)玩偶轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂胁鷻C(jī)的藝術(shù)表演，使觀看者能夠獲得身心的愉悅，產(chǎn)生想要深入了解木偶戲的想法。那么木偶戲具有怎樣的藝術(shù)特點(diǎn)呢？

首先，木偶戲的專業(yè)演員有雙重身份，既是當(dāng)著觀眾表演的“木偶”，又是為人所操控的戲具。自元明清以來，木偶戲由城市進(jìn)入鄉(xiāng)村，形成多種風(fēng)格與多種流派。由于地域的差異性所創(chuàng)造出來的造型多種多樣，像是福州的串頭戲，廣東的杖頭，合陽線戲，四川大木偶，漳州布袋戲等，以布袋木偶戲?yàn)槔?，作為漳州木偶戲?dāng)中最具代表特色的木偶戲表演形式，又被稱作手操傀儡戲、掌中戲等[1]。相傳這個命名是因?yàn)閼蚺嫉男误w部分和布袋子十分相近，也有人說是因?yàn)椴即鼞虻娜考耶?dāng)僅用一個布袋就可以裝下。在創(chuàng)始之初，其唱腔和表演的風(fēng)格上都受到北方漢劇的影響，所以又被稱作北派布袋戲。戲劇藝人通過將手套在木偶服裝當(dāng)中，僅用五個手指來操作木偶的頭部和肢體完成表演，有時兩只手同時操作兩個完全不同的木偶。所以藝人不僅僅要擁有精湛的表演能力和隨機(jī)應(yīng)變能力，也要擁有較強(qiáng)的唱功，賦予手中木偶生命力。各種戲劇或精雕細(xì)琢，或生動寫意，有著屬于自己的特色，同時也在木偶戲的發(fā)展下，出現(xiàn)了徐子清與江加走這樣的著名雕刻大師。在民國之后近幾十年之內(nèi)，木偶戲從民間走向?qū)I(yè)化的舞臺，演出也從原本的露天走入到劇場，而木偶的造型也逐漸趨于現(xiàn)代化。與此同時，對于木偶的雕繪工藝也就達(dá)到了更高的高度，可以說，當(dāng)前的中國木偶造型是與時俱進(jìn)的。

中國對木偶造型藝術(shù)發(fā)展軌跡主要可分為以下三個階段：首先是三雕七畫的階段，由手工藝人從頭型的雕刻開始，再到完成臉譜的繪制，以此來區(qū)別各個人物，而造型主要通過畫臉來區(qū)分；其次是雕繪結(jié)合的階段，將造型、雕刻和繪畫三者結(jié)合，注重創(chuàng)造性和技法性，同時也出現(xiàn)了專業(yè)的偶頭藝人與專業(yè)作坊，在明清之前都屬于這兩種階段；最后是可塑性與隨意性的階段，當(dāng)代的木偶造型藝術(shù)家會巧妙利用現(xiàn)代的科技技術(shù)來根據(jù)戲劇內(nèi)容的不同與時代發(fā)展的審美趨向來設(shè)計(jì)和制作木偶，使木偶更具夸張性，不僅僅擺脫單純戲曲化的傳統(tǒng)，還通過不同的藝術(shù)追求來構(gòu)建更加絢麗多彩的木偶造型世界，這也是中國木偶的造型藝術(shù)發(fā)展的繁榮時期，在現(xiàn)代的影視作品中也能夠經(jīng)常見到木偶戲的影子。

二、木偶藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r

（一）近代發(fā)展

木偶藝術(shù)在近現(xiàn)代幾乎都發(fā)展于民間，并沒有集中統(tǒng)一的發(fā)起組織或是專業(yè)單位，遍布在全國內(nèi)大大小小的城市村落，但卻依然沿襲著封建時期的藝術(shù)表現(xiàn)形式。伴隨著一次次的戰(zhàn)爭，木偶戲在那個時代一度衰落，只有少部分地區(qū)仍有木偶戲的影子，而那個時期的木偶戲更多表現(xiàn)戰(zhàn)爭時代背景下的悲愴心境與人民對于和平的渴望，所以對當(dāng)時的人們來說，木偶戲是精神寄托。伴隨著抗戰(zhàn)的勝利，木偶戲又重新燃起了往日的火焰，很快便得到發(fā)展，雖然受到戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)蕭條等因素的限制，但木偶戲由于設(shè)備簡單，且受到地域特色的影響，演出種類繁多，藝人們精湛的表演與專業(yè)的唱功使觀看者著迷，所以欣賞木偶戲則成為了當(dāng)時人民群眾最喜愛的娛樂活動之一，也成為了戰(zhàn)后環(huán)境下普通百姓們的一種謀生手段[2]。自中華人民共和國成立后，中國各地區(qū)政府為木偶戲團(tuán)給予出資贊助，并成立了木偶劇團(tuán)，也制定了更加嚴(yán)密的木偶藝術(shù)團(tuán)管理體制，相關(guān)文藝工作人員參與到管理、編劇、導(dǎo)演、制作和表演等環(huán)節(jié)。在嚴(yán)密的體系輔助下，木偶戲的綜合水準(zhǔn)都有了明顯提升，也有效解決了木偶藝人的經(jīng)濟(jì)收入問題。除去對傳統(tǒng)劇目的創(chuàng)新改變之外，隨著木偶戲的飛速發(fā)展，還創(chuàng)作了很多趣味性強(qiáng)的民間故事劇，充分反映了當(dāng)時現(xiàn)實(shí)社會的真實(shí)情境。除此之外，也誕生了許多新品種的木偶藝術(shù)——木偶電影（如圖1），其中具有代表性的作品有《大鬧天宮》《神筆馬良》等。木偶電影大大優(yōu)化了傳統(tǒng)木偶表演的觀賞效果，也增強(qiáng)了木偶藝術(shù)的表現(xiàn)力。改革開放之后，國家也增強(qiáng)了對木偶戲的重視程度，成立相關(guān)木偶皮影藝術(shù)學(xué)會，這次木偶的藝術(shù)發(fā)展迎來了又一個黃金時期，許多人都自發(fā)加入木偶戲科研活動與表演當(dāng)中，無論是輔助的音響設(shè)備，還是更大的舞臺都有了很大程度的發(fā)展突破。隨著木偶藝術(shù)綜合水準(zhǔn)的提高，電影的發(fā)展事業(yè)也來到了全盛時期，《瓷娃娃》《曹沖稱象》等優(yōu)秀作品充分體現(xiàn)出木偶電影的魅力所在。到這里可以看木偶藝術(shù)的發(fā)展與演化情況跌宕波瀾。在十幾年后，也就是二十世紀(jì)九十年代又遭受到了外來文化的沖擊，使剛剛處于起步階段的中國文化遭到極大打擊，比如香港電影，日本動漫等，這些外來文化的技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)上更滿足觀眾們的喜好，可以吸引觀眾眼球[3]。伴隨著時間的推移，中國的木偶文化失去了年輕一代的觀眾群體。與此同時，木偶藝術(shù)人才就出現(xiàn)了斷代的情況，發(fā)展和傳承都成為了較大的問題。

圖1 木偶戲《大鬧天宮》

（二）現(xiàn)代發(fā)展

隨著當(dāng)前時代人們生活水平的提升與藝術(shù)欣賞角度的轉(zhuǎn)變，很多人藝術(shù)目光都轉(zhuǎn)向更大眾化、具有娛樂氣息的藝術(shù)表演上。木偶藝術(shù)的市場則仍舊處于停滯甚至萎縮的階段，木偶班成為了較為松散的業(yè)余藝術(shù)群體。木偶藝術(shù)則面臨著衰敗的境況。但值得欣慰的是，早在2003年，國家就已經(jīng)啟動了對中國民間藝術(shù)文化的保護(hù)工程，這無疑是能夠最大程度保障我國文化遺產(chǎn)不會失落的措施。與此同時，加大對于木偶藝術(shù)的宣傳，以及對各類民間傳統(tǒng)藝術(shù)的資金投入，建立起健全的文化遺產(chǎn)保護(hù)機(jī)制、重建相關(guān)機(jī)構(gòu)，能夠充分體現(xiàn)出國家對于正逐漸衰敗的文化遺產(chǎn)重視程度。

三、當(dāng)前木偶藝術(shù)的發(fā)展與傳承舉措

伴隨著當(dāng)前時代人們生活水平的提高以及欣賞水平的轉(zhuǎn)變，新時代的年輕人對于娛樂的取向也有著極大的改變，所以這就導(dǎo)致年輕人對于中華傳統(tǒng)文化的熱衷程度有所消減。而作為傳統(tǒng)文化當(dāng)中的一項(xiàng)組成部分，木偶劇的市場遭到打擊，日漸萎靡。這一傳統(tǒng)文化的危難處境，加上許許多多木偶行業(yè)非專業(yè)的表演人才，都使得中華傳統(tǒng)的木偶藝術(shù)無法得到有效傳承與更好發(fā)展。針對這一問題，我國各級政府的文化部門都提高了重視程度，并采取更多有效的措施，籌備一系列的優(yōu)秀木偶劇作品，使當(dāng)前藝術(shù)的發(fā)展重燃希望。就當(dāng)前木偶藝術(shù)的發(fā)展情況來看，雖然木偶戲已經(jīng)取得一定意義上的成就，但仍舊存在著一些待改善的地方，這也為今后的改進(jìn)提供充足的提高空間。對于今后我國木偶藝術(shù)的發(fā)展，可以從以下幾個方面來采取措施。

（一）結(jié)合地域特色，推動整體發(fā)展

單就中國的木偶藝術(shù)來看，木偶藝術(shù)的本身具有多元化發(fā)展的優(yōu)勢，加之在傳承的過程當(dāng)中與各地區(qū)的風(fēng)俗文化相融合，形成了不同的表演形式與格局，大大提高了藝術(shù)表現(xiàn)力，呈現(xiàn)了藝術(shù)多樣化的特點(diǎn)。伴隨著時代的飛速發(fā)展，木偶藝術(shù)的傳承和發(fā)展都掛上了個性標(biāo)簽，所以在未來木偶藝術(shù)的發(fā)展道路當(dāng)中，也要懂得融合各地區(qū)鮮明的特色，這樣就可以為木偶藝術(shù)發(fā)展提供充足的助力。比如，成都木偶戲在傳承和發(fā)展的過程當(dāng)中，不僅僅結(jié)合了現(xiàn)代科技的手段，也巧妙融入濃郁地方特色，通過精致的造型、情感細(xì)膩的表演和相呼應(yīng)的音樂來提高藝術(shù)表演質(zhì)量。同時，在經(jīng)由長期的演變后，成都木偶戲從地方戲曲和歌舞藝術(shù)當(dāng)中都借鑒了一些優(yōu)質(zhì)表現(xiàn)手法，形成了獨(dú)具地方特色的木偶藝術(shù)表演形式。同時，成都木偶戲也結(jié)合了傳統(tǒng)的川劇文化，創(chuàng)新了吐火、變臉等表演技術(shù)，吸引了更多觀看者的目光，許多觀眾甚至國際友人不遠(yuǎn)千里來到四川觀賞成都木偶，這就是融合了地方特色之后，木偶藝術(shù)表演的魅力所在[4]。

（二）成立專業(yè)人才培訓(xùn)機(jī)構(gòu)

木偶戲是一項(xiàng)對專業(yè)能力和技術(shù)操作要求比較高的藝術(shù)表演形式，過去傳統(tǒng)的木偶戲技藝傳授通常是通過拜師學(xué)藝完成，但由于這種方式覆蓋的面積較小，而且每個人的個體差異使得對于藝術(shù)的造詣存在一定差距，致使木偶藝術(shù)對人才的培養(yǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠滿足木偶戲技術(shù)發(fā)展需求，所以想要推動木偶藝術(shù)的可持續(xù)性發(fā)展，就應(yīng)當(dāng)成立起專業(yè)人員的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。可以參考成都木偶皮影劇團(tuán)，在建國以來，成都的主要表演單位就是來自于成都木偶皮影劇團(tuán)，這個劇團(tuán)可以取得良好的發(fā)展，最主要的原因之一就是集合了較多技藝精湛的表演藝術(shù)家，且實(shí)現(xiàn)對表演專業(yè)人員大規(guī)模專業(yè)培訓(xùn)的目標(biāo)。由此可以見得，高質(zhì)量人才的數(shù)量不僅能夠很好地滿足木偶表演質(zhì)量的提升，也可以最大限度地滿足觀看者對于木偶戲的觀看標(biāo)準(zhǔn)，是木偶藝術(shù)得以傳承和發(fā)展的重要力量所在。

（三）創(chuàng)新與轉(zhuǎn)變經(jīng)營模式

伴隨當(dāng)前時代我國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，想要實(shí)現(xiàn)對中華民族木偶藝術(shù)的可持續(xù)性發(fā)展與有效傳承，就必須要對經(jīng)營的模式進(jìn)行轉(zhuǎn)變。首先可以推動各地區(qū)的木偶劇院發(fā)展，增強(qiáng)對藝術(shù)中心建設(shè)的力度，定期向觀眾呈現(xiàn)一些精彩演出，逐漸增大觀眾群體，使更多的觀眾喜歡并樂意接受這種藝術(shù)表現(xiàn)形式。其次，也可以將木偶藝術(shù)和當(dāng)?shù)氐穆糜萎a(chǎn)業(yè)融合在一起，相互促進(jìn)，相互推動發(fā)展，經(jīng)由旅游產(chǎn)業(yè)的推廣優(yōu)勢，為木偶藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造更優(yōu)良的環(huán)境，加大對木偶藝術(shù)的宣傳力度。在旅游的過程當(dāng)中向游客們介紹帶有地域文化特色的木偶藝術(shù)，以此來吸引游客的目光，在增加效益的同時，也讓更多游客了解木偶藝術(shù)，以便進(jìn)行招商引資。

四、木偶藝術(shù)未來展望

當(dāng)前這個時代，中國的木偶藝術(shù)正處于前往復(fù)興和創(chuàng)新發(fā)展的道路之上，就當(dāng)前的木偶表演形式而言，主要以木偶劇的形式為主，而受眾群體則以兒童為主，其題材上的創(chuàng)新以及富有感染力藝術(shù)表演形式，則使木偶劇備受人們期待與歡迎。當(dāng)前的木偶劇雖然結(jié)合了許許多多的現(xiàn)代元素，比如劇目題材與表演中的科技手段等，但卻還是和現(xiàn)代的主流文化存在著較大的不同，也仍舊有著不足之處。面對現(xiàn)有的這些問題，就需要提高體制改革力度，并積極向國家爭取對某藝術(shù)的扶持政策，引進(jìn)民間資源，這個是一個企業(yè)得以發(fā)展的基礎(chǔ)所在，只有這樣做，木偶劇才可以在市場中占有一席之地。除此之外，也要大力培養(yǎng)藝術(shù)的專業(yè)人才，人才是可以保障木偶藝術(shù)傳承與長久發(fā)展的關(guān)鍵所在，落實(shí)以人為本的理念，轉(zhuǎn)變“人走藝丟”的問題[5]。對藝術(shù)專業(yè)人才的培養(yǎng)也要進(jìn)行科學(xué)客觀的分類，所謂術(shù)業(yè)有專攻，只有這樣才可以為國家培養(yǎng)出更優(yōu)秀的高素質(zhì)專業(yè)人才。最后也要懂得創(chuàng)新，大膽發(fā)揮想象，結(jié)合更加多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)方式和手法，巧妙利用現(xiàn)代科技的力量，形成更多元且特色的木偶文化。

五、結(jié)論

綜上所述，文化遺產(chǎn)象征著一個民族的靈魂，我國是擁有著多種文化遺產(chǎn)的國家。木偶藝術(shù)經(jīng)由時代的變遷已經(jīng)不單單是一種巧妙的技藝，更是中國的精神文明財(cái)富，代表著中華千年的歷史積淀。想要將木偶藝術(shù)進(jìn)行有效的傳承和發(fā)展，就應(yīng)當(dāng)注重多樣化的經(jīng)營形式轉(zhuǎn)變，在眾多木偶藝術(shù)家的努力下，尋求更好的發(fā)展路徑。與此同時注重個性化的發(fā)掘，創(chuàng)新演繹，這樣才是最為長久的藝術(shù)發(fā)展之計(jì)。