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試述綜合材料在當(dāng)代中國繪畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)與應(yīng)用

2022-05-07 06:01章啟赟
河北畫報(bào) 2022年10期
關(guān)鍵詞:肌理油畫藝術(shù)家

章啟赟

(四川音樂學(xué)院)

一、綜合材料繪畫的概述

綜合材料藝術(shù)在西方被稱作“Mixed Media Art”,主要指藝術(shù)家運(yùn)用多種媒介制作藝術(shù)作品。多種媒介既是繪畫本體因素的組合,也是創(chuàng)作過程中表現(xiàn)形式。繪畫是視覺藝術(shù),是要從實(shí)際的物體上去表現(xiàn)的。無論東方還是西方,原始社會(huì)時(shí)期的巖畫是最早使用材料的開始,材料自始至終都是繪畫不可分割的部分;發(fā)展到后期,傳統(tǒng)繪畫中運(yùn)用到的底料、顏料、媒介、粘合劑等藝術(shù)材料;而當(dāng)代藝術(shù)為了創(chuàng)作出更具有表現(xiàn)力的作品,在對(duì)材料應(yīng)用的選擇上變得更加豐富,傳統(tǒng)繪畫只是把材料當(dāng)作一種工具,比如油畫就是油彩和畫布,國畫就是宣紙和墨水,綜合材料是把他們?nèi)己w在內(nèi)的基礎(chǔ)上,又因?yàn)槊總€(gè)人的語言不同,所要表達(dá)的材料也更多。材料的豐富并不是脫離傳統(tǒng),而是從傳統(tǒng)中開創(chuàng)新的材料語言可能性。從西方二十世紀(jì)整個(gè)的藝術(shù)發(fā)展來看,藝術(shù)材料也可以是材料藝術(shù),所有的材料都可以成為作品,常用的水性、油性顏料屬于綜合材料,日常生活中報(bào)紙、布條等常見的材料以及被挖掘的新型表現(xiàn)材料也屬于綜合材料。綜合材料的材料層面已經(jīng)逐漸延伸到精神文化材料中,因此與傳統(tǒng)繪畫材料相比綜合材料具有更加豐富的內(nèi)涵。

二、綜合材料介入當(dāng)代中國繪畫創(chuàng)作的必然性

在二十世紀(jì)九十年代,一股“材料熱”在中國燃起。二十世紀(jì)八十年代至九十年代初,中國綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)雖然很多,但在創(chuàng)作手段和實(shí)施方式上仍然處于對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)和模仿中,直至二十世紀(jì)九十年代中后期,隨著世界藝術(shù)信息的大量涌入,藝術(shù)家們?nèi)琊囁瓶实匚胀鈦硭囆g(shù)文化,不同的藝術(shù)語言在進(jìn)行著交流、融合,中國綜合材料藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出不同的語言形式。在西方當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上,中國藝術(shù)家們開始尋求新的精神表達(dá)方式。進(jìn)行自我意識(shí)表達(dá)的討論,以及關(guān)于抽象、立體、形式、觀念的大討論,也更加注意藝術(shù)形式的個(gè)性化與民族化的形成。

二十一世紀(jì),電子化、虛擬化技術(shù)飛速發(fā)展迅速的改變著我們的生活,時(shí)代發(fā)展了,我國的繪畫也必須對(duì)時(shí)代進(jìn)行回應(yīng),裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、行為藝術(shù)等的出現(xiàn)意味著當(dāng)代中國藝術(shù)的發(fā)展趨于復(fù)合性與多元性,是中國藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的進(jìn)化歷程,這個(gè)現(xiàn)象是不可避免的,是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì),也是藝術(shù)思維轉(zhuǎn)變的必然趨勢(shì)。近年來,當(dāng)代中國綜合材料繪畫的創(chuàng)作和教學(xué)已形成一定規(guī)模,并逐漸涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀作品。作為國內(nèi)一個(gè)新興的藝術(shù)門類,自2014年的第十二屆全國美展起,綜合材料繪畫不再和油畫一起展出,而是被單獨(dú)設(shè)為一個(gè)展區(qū),這意味著中國的綜合材料繪畫已經(jīng)成為國家主流藝術(shù)機(jī)制認(rèn)同的藝術(shù)門類。在藝術(shù)形式不斷的摸索過程中,綜合材料在中國繪畫中的位置越來越高,綜合材料的開發(fā)與應(yīng)用不僅可以使繪畫表現(xiàn)形式更加豐富,還可以增加繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方式,使更多藝術(shù)家將綜合材料運(yùn)用到創(chuàng)作中。

三、綜合材料在當(dāng)代中國繪畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)

綜合材料具有包容性,材料的出現(xiàn)使藝術(shù)家創(chuàng)作觀念發(fā)生改變,傳統(tǒng)繪畫觀念里的材料只是形成作品的工具,而在綜合材料繪畫中,藝術(shù)家要關(guān)注材料的兩個(gè)方面,一個(gè)是材料的性能,這也是傳統(tǒng)繪畫關(guān)注的點(diǎn),包括材料是怎樣使用的,會(huì)形成什么樣的效果;另一個(gè)是材料的用意,也就是為什么要選擇這樣的材料,這是綜合繪畫必須要思考的問題,因?yàn)槊總€(gè)人的創(chuàng)意點(diǎn)是不一樣的。

綜合材料繪畫不同于傳統(tǒng)油畫的地方在于它使我們更關(guān)注自然,當(dāng)代中國藝術(shù)家們?cè)诓牧蠐袢〉倪^程中秉承了“天人合一”的中國文化精神,擅長(zhǎng)運(yùn)用與自身情感、生命體驗(yàn)有關(guān)的個(gè)人化材料,在語言表達(dá)中尋找與自己作品觀念契合的材料,更傾向于把材料作為作品精神的寄托,而不是繪畫的目的。由于西方藝術(shù)的大量入侵,中國藝術(shù)家也更加重視民族文化元素,在進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)會(huì)將民族本土化元素融入其中,使民族文化精神以民族符號(hào)的方式呈現(xiàn)在中國繪畫作品中。

繪畫藝術(shù)作品能夠反映出藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的思想與心境,可能反映出每個(gè)時(shí)代人們不同的生活狀況,是展示精神世界以及生活內(nèi)容的主要方式。隨著繪畫藝術(shù)不斷發(fā)展,藝術(shù)家的觀念也也發(fā)生了很大的改變,繪畫觀念的改變能夠有效促進(jìn)更多綜合材料被發(fā)掘應(yīng)用。

(一)個(gè)人化的表現(xiàn)

1991年,張國龍赴德留學(xué),師從德國“新材料”大師尤根·費(fèi)申教授。他從“德國學(xué)派”中領(lǐng)會(huì)吸收的“材料語言”,激發(fā)了新創(chuàng)作藝術(shù)。1994年回國后,異國文化的差異,激發(fā)了張老師對(duì)生命與文化根性的探索。以“黃土”(圖1、圖2)為主題,用多種材料創(chuàng)作了一系列抽象作品,這組作品中的碑形作為主體符號(hào)理性的呈現(xiàn)在畫面中,顯現(xiàn)在蒼茫、渾厚的暖色調(diào)的“黃土”色域,而材料堆積出濃厚的白色肌理,用感性的技法展現(xiàn)出作品的視覺沖擊力。也體現(xiàn)出了張老師本人生命意志的沖創(chuàng)力,抽象語言的冷與熱表達(dá)的淋漓盡致,這個(gè)過程就是以個(gè)人生命體驗(yàn)進(jìn)行民族情感概念的抽象。

圖1 《黃土No.5》張國龍110×100cm 綜合材料 1993

圖2 《黃土生命系列No.2》張國龍 190×162cm 1994

(二)民族化的表現(xiàn)

1992年至1994年,胡明哲赴日本學(xué)習(xí),日本畫所使用的巖彩材料與制作技法在她面前洞開了嶄新的視野?;貒笏恢痹趯ふ覗|方繪畫的本土語言,繼續(xù)延續(xù)對(duì)材料的研究,去往克孜爾石窟和敦煌石窟等民族文化地區(qū)考察。壁畫的色層與其基底有關(guān),由于巖石的硬度、密度、大小不一致,壁面往往高低不平。因此,胡老師對(duì)材料的探索上升到了對(duì)地質(zhì)的探索。力求用“巖彩”這個(gè)中國大陸最豐富的本土材質(zhì),進(jìn)行當(dāng)代的藝術(shù)表達(dá)。胡老師的作品中運(yùn)用到的許多材料都是天然砂石磨出來的,比如作品《本土之歌》(圖3)、《本色之光》(圖4)。在當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個(gè)性的時(shí)代,從胡老師的作品來看,個(gè)性仿佛并不重要,她追求的是舍棄個(gè)性,是“無我”,也就是中國傳統(tǒng)哲學(xué)所說的“天人合一”,其作品的材質(zhì)還體現(xiàn)著陰陽五行學(xué)說的觀念,比如砂石礫土就是五行中的“土”,亞麻纖維是“木”,金箔鐵絲是“金”。

圖3 《本土之歌》胡明哲100×200cm云南紅土天然砂巖2013

圖4 《本色之光》胡明哲100×200cm云南紅土天然砂巖2013

1995年至1999年,張?jiān)胺▏鴮W(xué)習(xí),1997年回國后創(chuàng)建了“材料與表現(xiàn)藝術(shù)工作室”。他力求在材料語言、造型語言與色彩語言之間,尋找適合每個(gè)人的藝術(shù)發(fā)展需要的切入點(diǎn)和結(jié)合點(diǎn)。張?jiān)獙?duì)于坦培拉等多種材料的綜合運(yùn)用,并力求達(dá)到某種獨(dú)特韻味的語言的生成,正是源于他內(nèi)心的文化理念和精神世界表達(dá)的渴望。他諸多的以大自然為題的作品,如《大自然的啟示系列之三》(圖5)、《紅荷濕地系列》(圖6),張老師把坦培拉和更多的材料混合使用,由于坦培拉材料的特性,色層疊加染出的抽象語言渾然天成,不自覺地生成了傳統(tǒng)中國畫的意象美,完全體現(xiàn)了他受中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)審美的浸染與影響。

圖5 《大自然的啟示系列之三》張?jiān)?0×80cm板上麻布丹培拉綜合材料2002

圖6 《紅荷濕地系列》張?jiān)?0×60cm丹培拉綜合材料繪畫2017

(三)新材料的表現(xiàn)

繪畫中色層一直是創(chuàng)造神秘感的重要審美,古典油畫的色層是透明顏料層層疊加出的效果。而陳紅波的作品《天邊,微光》(圖7)、《紫竹》(圖8)等,用亞克力板層層疊加,創(chuàng)造出模糊的神秘感。他利用亞克力板透明的材質(zhì),作出迷霧一般的疏離效果,試圖呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“靜”,與現(xiàn)代的快節(jié)奏形成反差。

圖7 《天邊.微光》陳紅波80x150x17cm綜合材料,多層亞克力2018

圖8 《紫竹》陳紅波40x80x10cm綜合材料,三層亞克力2015

宋琨的油畫作品結(jié)合了LED燈光裝置、玻璃珠、夜光色、假鉆石等材料,如《鮫人泣珠-心意》(圖9)、《凈土風(fēng)景Sukhavati》(圖10),這些發(fā)光材質(zhì)的材料使普通的油畫變得具有獨(dú)特的氣質(zhì),結(jié)合影像與聲音,作出不同于傳統(tǒng)繪畫的科技感和時(shí)尚感,是當(dāng)代社會(huì)亞文化的寫照。她的作品特征具有“意識(shí)流式的敘事”及“潛意識(shí)通感”,也是對(duì)中國東方美學(xué)的傳承。

圖9 《鮫人泣珠-心意》宋琨 直徑65cm布面油畫、夜光色2021

圖10 《凈土風(fēng)景Sukhavati》宋琨 140cmx360cm布面油畫2015

顯然,受過中國傳統(tǒng)文化熏陶的藝術(shù)家,都不可能不被民族的自然精神所感染,并力圖在藝術(shù)語言上能夠表達(dá)出對(duì)民族精神的向往。材料本身就是客觀物質(zhì),而藝術(shù)家的情感賦予了材料新的生命,也就是說,好的綜合材料作品一定是與材料產(chǎn)生了共情。

四、綜合材料在當(dāng)代中國繪畫創(chuàng)作中的應(yīng)用

材料作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要表現(xiàn)方式,能夠?qū)⒗L畫作品中的民族精神與內(nèi)涵顯示出來,可以提升繪畫整體的視覺沖擊力。隨著藝術(shù)家們對(duì)繪畫材料的不斷挖掘,使用不同的技術(shù)手段在畫面上留下痕跡,調(diào)制出了多種多樣的畫面效果,在繪畫創(chuàng)作中的運(yùn)用呈現(xiàn)出多元化。

(一)有色底的應(yīng)用

有底色是綜合材料在油畫創(chuàng)作中的第一步,也是最重要的一步,能夠?yàn)楹笃诘膭?chuàng)作做好襯托與鋪墊,貫穿在繪畫制作的每個(gè)過程。有色底在古典油畫技法中就有體現(xiàn),底色以鐵紅為主,鐵紅底的制作可以去除螨蟲,對(duì)畫布進(jìn)行防腐措施。在鐵紅色底上用透明顏料層層疊加,顏色越透明,飽和度也越低,并透出底層的顏色,這樣的畫面能夠?qū)⒚浇榈奶匦耘c呈現(xiàn)效果相融合,比起直接畫法更具有神秘感。綜合材料的有色底與古典油畫不同,不一定是鐵紅色的。它的顏色部分更傾向于藝術(shù)家的主觀情感,而在材料部分要考慮到與后期材料發(fā)生的反應(yīng),為后期創(chuàng)作提供更多的思路。所以有色底的制作其實(shí)是理性的過程。

(二)媒介肌理的應(yīng)用

媒介肌理法是將不同綜合材料特質(zhì)拆解再融合的視覺藝術(shù)創(chuàng)造效果。通過材料的混合疊加能夠使油畫作品呈現(xiàn)出立體的肌理效果。其歷史可以追溯到1784年,意大利厚涂顏料的詞匯“impastare”。這種方式可以通過增加厚度使高光部分看起來更亮,并且可以深入刻畫褶皺的皮膚和衣服珠寶的紋理,倫勃朗在繪畫中就用這種方式來達(dá)到近乎三維的效果。在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中,媒介肌理依然是創(chuàng)作空間感和解構(gòu)感的重要環(huán)節(jié),但是簡(jiǎn)單肌理效果已經(jīng)不滿足于藝術(shù)家對(duì)于材料的探索,媒介和肌理的構(gòu)成部分并不單單只有顏料,肌理的創(chuàng)作過程變得自由,沙石礫土都可以構(gòu)成肌理,肌理無處不在,生活中的處處元素都可以疊加成肌理進(jìn)行表現(xiàn)。肌理不一定都是厚的,比如中國畫的水墨顏料沒有油畫顏料那么厚,依然可以做出好看的紋樣。藝術(shù)家要對(duì)生活中所能應(yīng)用到的材料特質(zhì)不斷觀察,以充分發(fā)揮肌理的實(shí)踐效果。在創(chuàng)作過程中要正確運(yùn)用媒介肌理法,使繪畫作品能夠呈現(xiàn)出不同的視覺效果。

(三)拓印的應(yīng)用

拓印法在傳統(tǒng)繪畫中,是以畫像與石碑等作為拓體,以宣紙與墨汁為主要媒介,將圖案拓印到紙張上的一種繪畫方式。在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中,會(huì)根據(jù)創(chuàng)作需要選擇拓印對(duì)象,利用不同材質(zhì)的素材作為底板,再涂上墨或者顏料,將畫紙覆蓋在上面獲得紋理效果?;蛘哌€可以講墨汁和顏色直接滴在清水上任其自由流動(dòng),然后把紙張覆蓋,可以獲取水中隨機(jī)的紋樣,這種偶然性給作品后期的創(chuàng)作賦予了更多的可能性。在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中,拓印的部分通常畫的較為厚,后期又充分利用油畫顏料的透明性,疊加出色層的神秘感。無論是國畫還是油畫,藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中要感受拓體的整體造型特點(diǎn),加強(qiáng)對(duì)拓體圖案的理解,使能夠更好的將拓印法應(yīng)用到作品創(chuàng)作中。

(四)拼貼的應(yīng)用

拼貼法是指通過拼貼方式用各種材料創(chuàng)作作品的方式。拼貼材料主要由創(chuàng)作風(fēng)格以及創(chuàng)作特點(diǎn)決定,因此拼貼創(chuàng)作材料具有多樣性。由于拼貼法的特性使其應(yīng)用方式具有很強(qiáng)的靈活性。在十九世紀(jì)立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)中常用到這種方式進(jìn)行創(chuàng)作,最初的靈感來源于畢加索和布拉克看到法國巴黎街頭貼滿海報(bào)的墻面,這種不同元素的拼接極具荒誕性。伴隨著藝術(shù)觀念的不斷提升,拼貼法在服裝設(shè)計(jì)中也有廣泛的應(yīng)用。拼貼法的重點(diǎn)應(yīng)用在于拼貼元素的質(zhì)感,不同質(zhì)感的組成可以突出材料本身的特質(zhì),對(duì)于拼貼元素的挪用還能將創(chuàng)作者創(chuàng)作思路與感情思想表達(dá)出來。拼貼法的多樣性與靈活性為繪畫創(chuàng)作提供了更多的可能性,對(duì)除繪畫外其他領(lǐng)域的發(fā)展也起到了很大的促進(jìn)作用。

綜合材料的探索與應(yīng)用能夠決定藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展方向。從繪畫發(fā)展角度看,綜合材料的應(yīng)用能夠使藝術(shù)創(chuàng)作方式更加自由與真誠,是當(dāng)代中國繪畫發(fā)展的必然趨勢(shì),不僅在繪畫上,在雕塑、裝置、影像、行為藝術(shù)上也有體現(xiàn)。繪畫藝術(shù)家要根據(jù)作品的精神內(nèi)涵,不斷探索綜合材料的應(yīng)用,使作品能夠展現(xiàn)出特有的民族特色。合理運(yùn)用綜合材料能夠使中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)方式更加多樣化,能夠使中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作走向新的高度。

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