盧忠敏

(浙江樹(shù)人學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310000)

作為中國(guó)最早的人物敘事性圖像遺存，東周青銅器上的敘事畫(huà)像是研究與禮樂(lè)文明相關(guān)之視覺(jué)藝術(shù)的符碼和鑰匙。20世紀(jì)80年代，艾斯特·雅各布森提出，青銅器上不同的母題畫(huà)像是按照因果關(guān)系或時(shí)間秩序排列的，從而保證了敘事的連續(xù)性；一旦單個(gè)母題脫離其產(chǎn)生之初的圖像體系獨(dú)立存在或有明顯的分界線分隔開(kāi)來(lái)，敘事性便隨之消失[1]。此外，他還注意到，相同運(yùn)動(dòng)方向的人物也暗示著一系列敘事，或引導(dǎo)著觀者對(duì)事件的感知順序。此洞察由視覺(jué)圖像分析而來(lái)，然而并未進(jìn)一步結(jié)合禮儀原典文本對(duì)畫(huà)像人物的角色和動(dòng)作進(jìn)行深入探討。后來(lái)，劉敦愿剖析了單個(gè)母題圖像內(nèi)部所“濃縮”的時(shí)間秩序。他提出，弋射圖像(圖1)“不僅描寫(xiě)出弋射地點(diǎn)的景色，也說(shuō)明這正是弋射開(kāi)始之前，曾有片刻的寧?kù)o——以雁群為主的水禽，棲息在水邊，或延頸凝望，或互相撫偎；弋射開(kāi)始之后，群鳥(niǎo)沖天而起。場(chǎng)面既如此壯觀，而弋射的時(shí)間程序也就表現(xiàn)無(wú)遺了”[2]52。他在靜態(tài)圖像的分析中融入了時(shí)間元素，為早期圖像解讀開(kāi)拓了新的思路和視野，但他僅以青銅器畫(huà)像中的弋射和舟戰(zhàn)母題舉隅[2]52-53，尚未涉及各大母題中作為主要角色的人物。既然居于從屬地位的鳥(niǎo)圖像存在前后的時(shí)間秩序，那么弋射的主角人物是否也具有時(shí)間性呢？如果有它們又是怎樣展開(kāi)敘事的？青銅器上的其他母題畫(huà)像是否也存有時(shí)間秩序呢？

圖1 上海博物館藏銅壺上的弋射圖像

一、弋射“動(dòng)圖”：人與鳥(niǎo)的戲劇性沖突

與其說(shuō)弋射畫(huà)像中一靜一動(dòng)、水天相隔的鳥(niǎo)具有時(shí)間先后性，倒不如說(shuō)畫(huà)像中離船最近的那只水鳥(niǎo)完美地展現(xiàn)了這一時(shí)間歷程：它原本于水中愜意休憩，敏銳地覺(jué)察到有船只靠近，于是騰空躍起、展翅高飛，加入空中雁群隊(duì)列中。畫(huà)像雖然有“群鳥(niǎo)沖天而起”的視覺(jué)效果，但分析后更像一只鳥(niǎo)從水中飛向高空的“動(dòng)圖”軌跡。

再看岸邊的弋射者。在所有的弋射畫(huà)像中，雖然弋射者的數(shù)量和排列順序有異，但均同時(shí)存在單膝跪地者和雙膝跪地者，且動(dòng)作恒定：

A.左腿彎曲、右膝跪地，上身后仰，左手執(zhí)弓、右手拉弦，是滿弓發(fā)射的姿勢(shì)。

B.雙膝跪地，俯身下趴，左手高舉執(zhí)弓、右臂彎曲撐地，矰矢已射出，但繳繩未脫離弓。

值得注意的是，B這個(gè)動(dòng)作的身體離地面極近，是不利于右手拉弦發(fā)射的，且這個(gè)姿勢(shì)若無(wú)右臂支撐地面則會(huì)重心不穩(wěn)。因此，這個(gè)右臂撐地的姿勢(shì)不能同時(shí)完成右手拉弦發(fā)射，那么射者必定以一個(gè)不同的姿勢(shì)發(fā)矢，畫(huà)像中恰好有A這個(gè)滿弓發(fā)射的單膝跪姿?？赏茰y(cè)弋射者先單膝跪地發(fā)射(A)，進(jìn)而左腿收回雙膝跪地、上身前俯、右肘撐地(B)，而左手則一直保持舉弓的狀態(tài)以維持繳繩。

弋射是以繳繩系于矰矢上仰射飛鳥(niǎo)的一項(xiàng)狩獵活動(dòng)，但矰矢并不射殺飛鳥(niǎo)，而是“繒加我頸，繳縛兩翼”[3]式地纏縛住飛鳥(niǎo)。在求生欲的驅(qū)使下，驚慌失措的飛鳥(niǎo)必定奮力掙扎以期擺脫繳繩的束縛，大型飛鳥(niǎo)從掙扎到妥協(xié)也非一蹴而就，必須像垂釣一條大魚(yú)那樣經(jīng)歷略長(zhǎng)的博弈過(guò)程。這個(gè)過(guò)程是十分耗費(fèi)體力的，故而繳繩另一端的弋射者不能始終保持發(fā)射時(shí)的單膝跪姿(A)，需要在繳繩纏繞住飛鳥(niǎo)之后改為雙膝跪姿(B)，上身下俯、右肘撐地以形成更為牢固的抓著力?？梢?jiàn)，A和B是兩個(gè)連續(xù)的弋射動(dòng)作。

那么，為什么這兩個(gè)連續(xù)的弋射動(dòng)作會(huì)出現(xiàn)在同一畫(huà)幅內(nèi)呢？我們把處于時(shí)間秩序之中向上倉(cāng)促飛起的水鳥(niǎo)與岸上靠右的弋射者聯(lián)系起來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)弋射者與飛鳥(niǎo)之間完整的博弈歷程(圖1)：(1)鳥(niǎo)從水中騰空飛起，飛至弋射者頭頂，弋射者引弓發(fā)射；(2)繳繩纏繞住飛鳥(niǎo)，弋射者改為跪姿舉弓維持繳繩；(3)飛鳥(niǎo)逃竄至空中更高的地方試圖掙脫繳繩的束縛，弋射者繼續(xù)保持跪地舉弓姿勢(shì)與之博弈；(4)弋射者已確定飛鳥(niǎo)掙脫不了繳繩之后，便將繳繩離弓，轉(zhuǎn)而以一定重量的石質(zhì)工具“磻”系于繩末。再右側(cè)重復(fù)滿弓發(fā)射的第一步，預(yù)示著一個(gè)新的弋射動(dòng)作循環(huán)。

如此一來(lái)，不僅驚飛的水鳥(niǎo)具有時(shí)間秩序，岸邊的弋射者也是單個(gè)人物角色的動(dòng)作“動(dòng)圖”，而非諸多弋射者同時(shí)在場(chǎng)。先秦原典和金文中僅有關(guān)于弋射的零星記載，我們難以找到有力的文本支撐這一“動(dòng)圖”推論，但在《儀禮》文本與宴飲、射侯母題畫(huà)像的仔細(xì)對(duì)讀中有跡可循。以下一一分而述之。

二、宴飲畫(huà)像：角色相向的酌獻(xiàn)“動(dòng)圖”

《詩(shī)經(jīng)》周頌中的《豐年》和《載芟》均載：“為酒為醴，烝畀祖妣，以洽百禮。”用酒之禮被廣泛用于鄉(xiāng)飲酒禮、養(yǎng)老禮、饗禮、祭禮、燕禮等“百禮”之中，且皆以“一獻(xiàn)之禮”為基本單位，根據(jù)儀式主題、主辦者等級(jí)、儀節(jié)的隆殺等變換獻(xiàn)酬者身份和獻(xiàn)酬次數(shù)?！耙猾I(xiàn)之禮”大致分為三步：先由主人向賓敬酒，稱為“獻(xiàn)”；次由賓還敬，稱為“酢”；最后主人先自飲而后勸賓客隨飲，稱為“酬”。宴飲畫(huà)像再現(xiàn)的正是或“獻(xiàn)”或“酢”或“酬”的“酌酒-獻(xiàn)爵”場(chǎng)景。

且看《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》有關(guān)“一獻(xiàn)之禮”中“獻(xiàn)”儀節(jié)的記載：

主人與賓三揖，至于階，三讓。主人升，賓升。主人阼階上當(dāng)楣北面再拜。賓西階上當(dāng)楣北面答拜。(主、賓由階升堂)

主人坐取爵于篚，降洗。賓降。(主、賓下堂至庭中“洗”處)

主人坐奠爵于階前，辭。賓對(duì)。主人坐取爵，興，適洗，南面坐，奠爵于篚下，盥洗。賓進(jìn)，東北面，辭洗。主人坐奠爵于篚，興對(duì)。賓復(fù)位，當(dāng)西序，東面。主人坐取爵，沃洗者西北面。卒洗，主人壹揖、壹讓。升。(洗爵畢，主、賓升堂)

賓拜洗。主人坐奠爵，遂拜，降盥。賓降，主人辭，賓對(duì)，復(fù)位，當(dāng)西序。(主人下堂盥手)

卒盥，揖讓升。賓西階上疑立。(盥手畢，主人升堂)

主人坐取爵，實(shí)之賓之席前，西北面獻(xiàn)賓。賓西階上拜，主人少退。賓進(jìn)受爵，以復(fù)位。主人阼階上拜送爵，賓少退[4]。

僅“獻(xiàn)”這一個(gè)儀節(jié)，主人須升堂三次、下堂兩次，賓客須升堂兩次、下堂一次，共同搬演著“進(jìn)退周還”之禮。這正是“壹獻(xiàn)之禮，賓主百拜”的寫(xiě)照。

將上述文本與青銅器宴飲畫(huà)像(圖2，簡(jiǎn)稱故宮壺)進(jìn)行對(duì)讀可發(fā)現(xiàn)兩處矛盾。其一，人物數(shù)量上，文本中僅有主、賓2人，而畫(huà)像中有7人。其二，文本中，獻(xiàn)爵者(主)親自從酒尊內(nèi)酌酒后獻(xiàn)于受爵者(賓)，在“酢”和“酬”環(huán)節(jié)中亦是如此(1)《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》載：“賓實(shí)爵主人之席前，東南面酢主人”(賓酢主人)；“主人實(shí)觶酬賓，阼階上北面坐奠觶……遂飲，卒觶”(主人自飲)、“主人實(shí)觶賓之席前，北面……坐奠觶于薦西，賓辭，坐取觶，復(fù)位”(主人酬賓)。皆獻(xiàn)爵者親自從酒尊內(nèi)酌酒而酢和酬。。但青銅器畫(huà)像上酌酒與獻(xiàn)爵這兩個(gè)連續(xù)的動(dòng)作卻分為2個(gè)人物并列于堂上，且兩者衣冠和朝向一致。因此，我們不能將宴飲畫(huà)像看成共時(shí)性的靜止場(chǎng)景，其上酌酒者和獻(xiàn)爵者應(yīng)是同一人物角色歷時(shí)性的“動(dòng)圖”：獻(xiàn)爵者先于酒尊內(nèi)酌酒，再行至受爵者席前獻(xiàn)爵。

圖2 故宮博物院藏銅壺上的宴飲圖像

建筑左右楹柱外分別刻畫(huà)兩個(gè)垂手恭行者，多數(shù)學(xué)者將其釋為“侍者”。但當(dāng)這些禮儀情景濃縮于小小的矩形空間時(shí)，連鐘磬鼓笙等能彰顯等級(jí)身份的禮樂(lè)重器在規(guī)模上均已簡(jiǎn)化，又是否會(huì)刻畫(huà)與飲酒環(huán)節(jié)無(wú)緊密聯(lián)系的侍者呢？況且，從人物的朝向和冠飾(2)冠之于古人有特殊的意義，因此青銅器畫(huà)像上冠飾的不同很容易讓人聯(lián)想到身份等級(jí)或國(guó)別的差異。但畫(huà)像中以冠區(qū)分身份等級(jí)的可能性不大，因?yàn)樘孟伦鄻?lè)吹笙之人的冠飾與堂上獻(xiàn)酒者冠飾相同。而作國(guó)別講也頗為牽強(qiáng)，因不同冠飾在青銅器畫(huà)像單個(gè)母題中常常可以互換，并無(wú)規(guī)律可循。本文中筆者認(rèn)為，它是從視覺(jué)圖像出發(fā)，有區(qū)分堂上相同方向的不同角色(圖3)或相向的不同角色(圖2)之用。來(lái)看，左楹柱外的兩人與受爵者相同，而右楹柱外兩人與獻(xiàn)爵者相同。既然酌酒和獻(xiàn)爵兩個(gè)動(dòng)作為同一人，那么會(huì)不會(huì)同一朝向的右側(cè)4人皆為同一人、左側(cè)3人皆為另一人呢？如此一來(lái)，畫(huà)面中并非多人魚(yú)貫而入，而是獻(xiàn)爵者(右)和受爵者(左)相向揖讓行進(jìn)、酌酒以獻(xiàn)，猶如動(dòng)畫(huà)中一幀一幀的畫(huà)面。

圖3 四川百花潭銅壺上的宴飲圖像

這在四川成都百花潭出土的畫(huà)像銅壺上(圖3，簡(jiǎn)稱百花潭壺)表現(xiàn)得更為清楚：右側(cè)與故宮壺一樣從右至左依次為二者恭行、酌酒、獻(xiàn)酒，而左側(cè)則僅為一人端坐于席上、伸手受爵。受爵者所坐之席、所憑依之幾以及面前的兩豆建構(gòu)了一個(gè)固定的靜止空間，是以其身后不再是處于行進(jìn)狀態(tài)的人，而同樣是靜止?fàn)顟B(tài)的執(zhí)扇而立者。引人注目的是，執(zhí)扇者被刻畫(huà)為頭戴三叉冠飾，他雖與受爵者朝向一致，然而截然不同的冠飾表明兩者非同一人；受爵者和獻(xiàn)爵者的四個(gè)動(dòng)作本就朝向不一，便沒(méi)有再在冠飾上加以區(qū)分。這也佐證了筆者關(guān)于故宮壺左側(cè)3人為同一人的推論——此類圖像將同一人物角色于不同時(shí)間的動(dòng)作設(shè)計(jì)為同向，才會(huì)在同向但非同一人的執(zhí)扇者形象上加以冠飾區(qū)分。如若不然，身份低微的執(zhí)扇者卻得到特殊的冠飾處理，豈不是本末倒置。

值得注意的是，畫(huà)像中獻(xiàn)爵者和受爵者由建筑的左右兩端向中間(受爵者之“位”)相向行進(jìn)，與儀式現(xiàn)場(chǎng)中他們實(shí)處的位置、朝向和走向迥異，這是青銅器設(shè)計(jì)者以二維平面來(lái)表現(xiàn)三維空間之物象所受到的局限，同時(shí)也展現(xiàn)出古人圖像設(shè)計(jì)的智性活動(dòng)和高超的視知覺(jué)表現(xiàn)力。一方面，圖像中建筑的左右兩端代表賓階和阼階，是主賓等人物角色上堂、下堂以完備“進(jìn)退周還”之禮的必經(jīng)通道。在上海博物館所藏的刻紋畫(huà)像楕桮上(圖4)，禮制建筑的左右兩端便以“記憶性畫(huà)面”的側(cè)面輪廓刻有兩階梯，其上又刻有捧豆送取者和射者即將亦或是正在拾階而上。圖2中的建筑雖未刻畫(huà)階梯，但左右兩端仍代表賓階和阼階之位，因此獻(xiàn)酒者和受爵者由兩端開(kāi)始儀節(jié)搬演。另一方面，在儀式現(xiàn)場(chǎng)，獻(xiàn)酒者和受爵者并排從賓階和阼階拾級(jí)而上、向北揖讓行進(jìn)，繼而又進(jìn)行一系列繁復(fù)的降洗、辭洗、辭降、酌酒等上下堂環(huán)節(jié)，僅在受爵時(shí)才是相向而立的站位(3)以《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》為例：“主人與賓三揖至于階。三讓，主人升，賓升。主人阼階上當(dāng)楣北面再拜。賓西階上當(dāng)楣北面答拜。主人坐取爵于篚，降洗。賓降?！e西階上疑立。主人坐取爵，實(shí)之。賓之席前西北面獻(xiàn)賓。賓西階上拜，主人少退。賓進(jìn)受爵以復(fù)位?！痹凇百e進(jìn)受爵以復(fù)位”的“受爵”時(shí)才相向而立。。但青銅器畫(huà)像的制圖法則技術(shù)上不能以迭壓、遮擋等手法來(lái)再現(xiàn)空間的進(jìn)深關(guān)系，人物的朝向也只能非左即右、一字排開(kāi)。是以，同一人物角色采取一致的朝向來(lái)展現(xiàn)動(dòng)作的連貫性和運(yùn)動(dòng)軌跡，而不同角色的相向而立又凸顯了彼此之間的區(qū)別與聯(lián)系。殊途同歸的是，圖像中受爵者和獻(xiàn)酒者相向揖讓行進(jìn)至終點(diǎn)而獻(xiàn)之景，恰是儀式現(xiàn)場(chǎng)中唯一相向而立站位以“受爵”的那一頃刻。

圖4 上海博物館藏畫(huà)像楕桮

因此，宴飲畫(huà)像展現(xiàn)了獻(xiàn)爵者和受爵者自升堂至受爵這一動(dòng)態(tài)搬演流程(圖2)：(1)獻(xiàn)爵者由阼階升堂，受爵者由賓階升堂；(2)獻(xiàn)爵者于阼階當(dāng)楣北面拜，受爵者于西階當(dāng)楣北面答拜(中間省略繁冗的下堂盥爵、盥手等環(huán)節(jié))；(3)獻(xiàn)爵者酌酒；(4)獻(xiàn)爵者獻(xiàn)于受爵者席位前，受爵者西階上拜后，前進(jìn)至席前與獻(xiàn)爵者相向而立受爵。此圖以上下關(guān)系來(lái)表現(xiàn)建筑與庭院的空間進(jìn)深，堂上宴飲圖像近似對(duì)稱式構(gòu)圖，使畫(huà)面有正視圖的視覺(jué)效果。而圖3則在上下關(guān)系的基礎(chǔ)上，又同時(shí)以左右關(guān)系表現(xiàn)空間進(jìn)深，再加之堂上左端1人靜坐、右側(cè)4人行進(jìn)的不對(duì)稱式構(gòu)圖，使畫(huà)面有側(cè)視圖的視覺(jué)效果。而右側(cè)的4人是獻(xiàn)爵者從庭院中拾階登堂、依次完成升堂、當(dāng)楣拜、酌酒和獻(xiàn)爵的系列“動(dòng)圖”。

三、射侯畫(huà)像：堂上司射誘射、堂下一耦登射的“動(dòng)圖”

鑲嵌射侯畫(huà)像有頸部和上腹部?jī)蓚€(gè)粉本(表1)。頸部因銅壺有大小兩個(gè)尺寸，故而存在繁(A)簡(jiǎn)(B)兩個(gè)亞類型：前者比后者在畫(huà)面下方多一排烹鼎圖，上層的“侯”與建筑之間多一舉旌者，中層的待射者隊(duì)伍尾部多一待射者。而上腹部的射侯畫(huà)像，因與頸部射侯畫(huà)像同在一器，故雖主題相同但圖式有異：與頸部粉本的方向相反，堂上人數(shù)更多且人物角色與動(dòng)作稍異；堂下不再是待射者，而是于帷幄中罰酒之景。

表1 鑲嵌射侯畫(huà)像的粉本統(tǒng)計(jì)表

因射禮中射者分上射和下射、兩兩對(duì)耦競(jìng)射，前賢學(xué)者在解讀射侯畫(huà)像時(shí)多將堂上執(zhí)弓之人的數(shù)量比附射者之耦數(shù)。即粉本一楹柱內(nèi)的2人為一耦，粉本二從右至左執(zhí)弓的4人為兩耦——均將堂上居于楹柱外的最末端之人排除在射者行列外。

這種釋讀看似合理，卻矛盾重重。一方面，據(jù)《儀禮·鄉(xiāng)射禮》載“射自楹間”，兩楹間無(wú)疑是堂上重要的行射空間。但青銅器畫(huà)像是三維儀式空間在視覺(jué)平面上的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，我們并不能簡(jiǎn)單地因畫(huà)像中末者“楹柱外”的位置將其與其他射者區(qū)分開(kāi)來(lái)，更何況粉本二中滿弓發(fā)矢的射者也同樣位于“楹柱外”。另一方面，粉本一楹柱外的末者與粉本二楹柱內(nèi)中間之人的動(dòng)作一致，若堅(jiān)持后者為射者、前者非射者，難以自圓其說(shuō)。因此，堂上楹柱外的末者應(yīng)與執(zhí)弓箭之人同屬一類。

如此一來(lái)，粉本一的3個(gè)“射者”和粉本二的5個(gè)“射者”均難與耦射之?dāng)?shù)契合。此外，比射時(shí)應(yīng)為一耦登堂射矢后下堂，與正欲登堂繼射的二耦相會(huì)于西階前，以習(xí)“進(jìn)退周還之禮”，而非眾多射者皆列于堂上競(jìng)射，或皆列于堂下一同登堂繼射。不容忽視的是，堂上如此之眾的“射者”在冠飾和朝向上皆一致，若像宴飲畫(huà)像那樣將他們視為同一角色的射矢“動(dòng)圖”，種種矛盾便可迎刃而解。

在日本京都大學(xué)人文研究考古資料中的一件畫(huà)像銅壺上(圖5，簡(jiǎn)稱東京壺)，“侯”及建筑等元素皆被省略，唯剩不同動(dòng)作的人物線性排列。足見(jiàn)堂上的諸動(dòng)作才是此類射侯畫(huà)像表達(dá)的核心，而非楹柱內(nèi)還是楹柱外的建筑空間位置。前面兩個(gè)粉本的射侯畫(huà)像雖然在人物數(shù)量上與東京壺有異，但在動(dòng)作排列秩序上卻高度一致：(1)雙手接過(guò)所授之矢(4)需要指出的是，這些畫(huà)像是用母模印章在?；蚍渡习崔喑黾y樣，澆鑄成凹紋青銅器后，再用紅銅、鉛等礦物質(zhì)鑲嵌于凹紋處，達(dá)成平面而成；母模印章在一次次摹印過(guò)程中會(huì)有細(xì)節(jié)差異，再加之填充物質(zhì)的腐蝕、剝落等，對(duì)圖像細(xì)節(jié)均會(huì)有影響。恰如表1高王寺壺中末端之人似持弓拄地狀，但故宮壺等更多銅器上此人除持弓外還雙手執(zhí)箭一樣。因此，不能僅憑單件甚至一兩件器物圖像進(jìn)行論證，而是盡量多件比對(duì)，從而析出各紋飾背后的母本。但由于目前所知粉本二的器物僅百花潭壺、保利博物館藏壺(1對(duì))和加拿大皇家安大略博物館藏壺4件，且有摹本印刷質(zhì)量不佳等原因，故而筆者在本文中假設(shè)末者也如東京壺中的那樣為雙手執(zhí)箭的動(dòng)作。；(2)雙手接過(guò)所授之弓；(3)搢三挾一(5)即腰間插三矢、手中執(zhí)一矢。但鑲嵌圖像中射者腰間多無(wú)矢或僅一矢，刻紋圖像中則腰間刻有三矢、兩矢或一矢。；(4)于腰間抽矢；(5)引滿弓發(fā)射?？梢?jiàn)它們的母本一致：在有“侯”的圖像中，從距離“候”最近的動(dòng)作刻畫(huà)起，以凸顯人與“侯”之間的互動(dòng)，空間不足時(shí)則省略離“侯”最遠(yuǎn)的①和②(粉本一)；在無(wú)“侯”的東京壺上，“侯”連同出場(chǎng)率最高的滿弓發(fā)射者也省略，但觀者視線順著四人的朝向移動(dòng)至最左端時(shí)，能利用“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”或“期待視野”補(bǔ)全缺失的滿弓者和“侯”，從而重建完整的射侯畫(huà)面。

圖5 日本京大人文研究考古資料中銅壺上的射侯圖像

如圖5所示，①②是于堂下帷幄中取弓失的動(dòng)作，③是作揖登堂直至到達(dá)射位所持有的動(dòng)作。按照動(dòng)作歷程，登堂之后射者手中已經(jīng)挾有一矢，應(yīng)直接發(fā)展至滿弓發(fā)射的動(dòng)作，即“①-②-③-⑤”。但因每人須發(fā)射四矢，故在③和⑤之間又加入一個(gè)腰間抽矢的動(dòng)作④。乍看上去④似乎打破了這一動(dòng)作進(jìn)程，但若繼續(xù)順著人物的朝向和動(dòng)作看去，抽矢后面又是發(fā)第二矢，而后還需要繼續(xù)發(fā)射剩余的兩矢。因此進(jìn)入了“抽矢-發(fā)矢”的動(dòng)作循環(huán)，即：

(①-②-③-⑤)-(④-⑤)-(④-⑤)-(④-⑤)

粉本一中，動(dòng)作④和動(dòng)作⑤的循環(huán)組合恰巧設(shè)置于兩楹間，這個(gè)空間設(shè)定極易讓人聯(lián)想到上射和下射于兩楹間相繼抽矢、發(fā)矢直至四矢射畢的情景，更突顯了“抽矢-發(fā)矢”的循環(huán)。而堂下，在最右側(cè)之人的引導(dǎo)下，執(zhí)弓抽矢者和未執(zhí)弓者兩兩一組，從畫(huà)面最左側(cè)向右行進(jìn)。這也非多人魚(yú)貫而行，而是一耦登堂比射的歷時(shí)性“動(dòng)圖”。正是《詩(shī)經(jīng)·小雅·賓之初筵》中“大侯既抗，弓矢斯張。射夫既同，獻(xiàn)爾發(fā)功”[5]的真實(shí)寫(xiě)照：堂上司射1人先射四矢以作示范，繼而堂下射夫2人比耦、登堂競(jìng)射，進(jìn)而又進(jìn)入了相繼發(fā)射四矢的循環(huán)。

與宴飲畫(huà)像中不同的是粉本一的射侯畫(huà)像中有階梯，但其方向卻與上博楕桮(圖4)相反，這是堂上司射(誘射)和堂下一耦(登射)的敘事圖像濃縮于矩形畫(huà)面中所進(jìn)行的變形處理。射禮現(xiàn)場(chǎng)的空間分布當(dāng)如圖6的左部分所示：“侯”張掛于庭院中距建筑較遠(yuǎn)的位置，待射者在“侯”與堂之間的庭院由階登堂，建筑臺(tái)基也不似畫(huà)像中有一層樓那么高。但轉(zhuǎn)化于青銅器畫(huà)像上時(shí)，其不僅像宴飲畫(huà)像那樣以上下迭壓來(lái)表現(xiàn)庭院與建筑的空間關(guān)系，在上層畫(huà)面中還同時(shí)以左右并列來(lái)表現(xiàn)建筑(司射)與庭院(“侯”)之間的關(guān)系。堂下人物與堂上人物的行進(jìn)方向迥異卻首尾呼應(yīng)，在階梯的連接下完成了堂上和堂下的空間轉(zhuǎn)換與人物敘事。粉本二中，原本應(yīng)位于庭院帷幄中的①和②卻設(shè)置于堂上，這不僅是因銅壺上腹部的空間大足以刻畫(huà)下這兩個(gè)動(dòng)作的緣故，更是為了保持司射這一系列動(dòng)作的連貫性。既然沒(méi)有由庭院登堂而射的畫(huà)面，便不需刻畫(huà)階梯，就連帷幄中也轉(zhuǎn)而刻畫(huà)原本應(yīng)位于堂上的射后罰酒場(chǎng)景。由此可見(jiàn)，這一系列的空間變形處理，皆是服務(wù)于人物圖像敘事。

圖6 粉本一射侯畫(huà)像空間解析圖(上博銅壺)

四、采桑畫(huà)像：錯(cuò)落展演的躬桑儀式“動(dòng)圖”

采桑畫(huà)像中多一男一女組合，彼此間似有“贈(zèng)送枝柯”“贈(zèng)送香草花卉”“牽手”“拉扯”等親昵動(dòng)作，故多被釋為仲春之月“會(huì)男女”和高禖等民俗活動(dòng)。但這些充滿浪漫色彩的動(dòng)作解讀值得商榷。首先，所謂的贈(zèng)送“枝柯”或是“靜女其孌, 貽我彤管”(圖7-⑤，圖8-⑤)，實(shí)為遞鉤取桑枝的農(nóng)具“鉤”。在河南輝縣琉璃閣76號(hào)墓出土的狩獵壺壺蓋[6]和里特貝格博物館收藏的銅鈁[7]上，此組人物間距拉大，女子正欲遞鉤于男子、男子則垂手恭立，完全沒(méi)有授受之景。其次，圖7和圖8的⑥組人物中男女手臂交疊在一起貌似“牽手”或“拉扯”狀，但在華爾特美術(shù)館藏銅豆柄部上二人的手并未有交集，而是男子幫女子拎筐運(yùn)桑、女子躬手示謝之狀[8]。再次，所謂“贈(zèng)送香草花卉”也是浪漫情愛(ài)色彩解讀下的產(chǎn)物，它實(shí)為遞取桑葉，畫(huà)像中有女子以筐承接的畫(huà)面。此外，左桑樹(shù)下的男子所舉也非“弓”，而是一邊平直、另一邊兩頭略帶弧度的伐桑劖刀類農(nóng)具。因此，這些畫(huà)像并非男女私會(huì)、追逐戀愛(ài)自由的“桑間濮上”之景，而是以采桑農(nóng)具為中介而展開(kāi)的一系列采桑動(dòng)作范式，只因紋飾在模印過(guò)程中空間較小、人物間距拉近而產(chǎn)生的細(xì)節(jié)差異或視錯(cuò)覺(jué)。其人物均身著曲裾深衣，體態(tài)端莊、謙恭磬折，并伴有樂(lè)舞、射牲等畫(huà)面，又是以國(guó)禮重器為其載體，因此應(yīng)為躬桑儀式主題。

圖7 四川百花潭銅壺上的采桑圖像

圖8 山西襄汾大張墓銅壺上的采桑圖像

關(guān)于躬桑儀式的記載均僅提及女子躬桑(6)《禮記·月令》載：“具曲、植、籧、筐，后妃齊戒，親東鄉(xiāng)躬桑?！薄抖Y記·祭統(tǒng)》載：“天子諸侯非莫耕也，王后夫人非莫蠶也，身致其誠(chéng)信，誠(chéng)信之謂盡，盡之謂敬，敬盡然后可以事神明，此祭之道也。”，再加之根深蒂固的“男耕女織”觀念以及歷代文學(xué)作品中“采桑女”藝術(shù)形象的塑造，使學(xué)者多將青銅器上有男子在場(chǎng)的采桑畫(huà)像排除在躬桑儀式之外。其實(shí)，采桑并非只有女子參與，在元明清三代的《耕織圖》中采桑的主力軍是清一色的男子[9]，《詩(shī)經(jīng)·魏風(fēng)·十畝之間》所言“桑者閑閑兮”便描繪了一家人采桑、男女無(wú)別之景[10]。

男子采桑的原因有三。其一，桑樹(shù)高大蔭翳，需要借助高幾或長(zhǎng)梯采桑，青銅器采桑圖像中并沒(méi)有這些道具，男子便有幫助女子攀樹(shù)之用。這在法國(guó)巴黎吉美博物館藏的銅壺和臺(tái)北故宮博物院所藏銅鈁上皆有刻畫(huà)：前者男子位于女子身后、雙手前伸協(xié)助女子爬樹(shù)，后者男子直接彎腰下俯、女子踩其背上攀樹(shù)[11-12]。圖7和圖8中的①便是此組人物，但因受到空間的限制而省去最邊緣的男子。其二，桑樹(shù)枝葉繁茂，需用農(nóng)具砍伐掉遠(yuǎn)揚(yáng)的少枝，這頗具危險(xiǎn)性和技術(shù)性，是以青銅器畫(huà)像上手持刀鋸之人皆為男性(圖7-②、圖8-②)。其三，待到蠶大眠以后，桑葉需求量急劇增加，女子多忙于飼蠶、分箔、上簇、捉績(jī)等，采桑便完全由男子完成。恰如明弘治年間鄺璠編寫(xiě)的《便民圖纂》一書(shū)中采桑畫(huà)面題詞曰：“男子園中去采桑，只因女子喂蠶忙。蠶要喂時(shí)桑要采，事須分管講相當(dāng)”[13]。

細(xì)觀之，青銅器采桑畫(huà)像中的筐比較小，甚至可以頂于頭上翩翩起舞，應(yīng)處于桑葉需求量不大的階段。此階段僅需女子完成即可，卻有與女子數(shù)量相當(dāng)?shù)哪凶訁⑴c，可見(jiàn)男子在場(chǎng)是為輔助女子完成躬桑儀式。那么，畫(huà)像再現(xiàn)的是集體躬桑的儀式，還是如青銅器上其他母題畫(huà)像那樣的“動(dòng)圖”呢？答案是后者，因躬桑男女的畫(huà)面不僅人物動(dòng)作連貫，且有從左向右的空間排列秩序(圖7)：(1)男子協(xié)助女子爬樹(shù)；(2)女子爬于樹(shù)上，男子舉刀鋸遞于女子；(3)男子也爬到樹(shù)上，二人扯同一桑枝，雖未刻畫(huà)刀鋸，但此時(shí)應(yīng)為伐桑枝；(4)二人從樹(shù)上下來(lái)，男子于伐落的桑枝上采摘桑葉遞于女子；(5)男子從女子手中遞過(guò)鉤，并從女子頭頂取下?？穑?7)男子拎筐，女子垂手致謝。圖8中因最下層畫(huà)像與圖7不同，故沒(méi)有動(dòng)作④，但也不影響其動(dòng)作進(jìn)程。兩個(gè)粉本中最后一組的動(dòng)作，皆與《詩(shī)經(jīng)》采桑章節(jié)的末句“行與子還”和“殆與公子同歸”不謀而合。

結(jié)語(yǔ)

關(guān)于畫(huà)像中的人物，馬承源注意到：“所有畫(huà)像上的人物都不是靜止的，每一個(gè)人物都表示一個(gè)動(dòng)作”[14]。與巫鴻所持畫(huà)像人物“總是處于行動(dòng)的狀態(tài)中”的觀點(diǎn)一致[15]。即青銅器畫(huà)像是處于行動(dòng)中的諸多人物“最富于孕育性的頃刻”是共時(shí)性的[16]。然而這是今人憑視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)兩千多年前的視覺(jué)圖像作出解讀，且僅關(guān)注到人物角色的運(yùn)動(dòng)，而忽略了時(shí)間元素。

青銅器作為禮器，其畫(huà)像乃周代禮儀搬演之準(zhǔn)實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)印。它的視覺(jué)圖像作為禮儀活動(dòng)的有機(jī)組成，同時(shí)存活于儀式搬演的四維時(shí)空中，執(zhí)行著同一個(gè)敘事程式，不能僅僅視為禮儀搬演的再“敘述”。在此，青銅器上的人物并非處于單立和靜止之態(tài)，圖像的時(shí)間元素尤其值得關(guān)注。因此，本文基于“以禮解像”的分析原則，依據(jù)周代采桑、射侯、弋射、宴樂(lè)等儀式主題分析東周鑲嵌青銅器上的人物圖像。發(fā)現(xiàn)它們并非諸多人物共時(shí)性在場(chǎng)，而是角色化了的單個(gè)(或兩個(gè))人物的歷時(shí)性搬演流程——其圖式雖受到早期視知覺(jué)規(guī)律和制圖法則的限制略顯稚拙，卻匠心獨(dú)運(yùn)地保留了禮儀搬演的時(shí)間性、表演性和敘事性，使畫(huà)像人物“動(dòng)”起來(lái)，猶如一幀一幀的動(dòng)畫(huà)合集。

這樣，我們就可以把禮儀搬演視為人物畫(huà)像在四維時(shí)空中完成的“角色動(dòng)圖”：時(shí)間維度乃是其主導(dǎo)維度，建筑庭院、桑林、水澤邊等是其敘事空間，不僅單個(gè)人物角色因應(yīng)著時(shí)間秩序展開(kāi)敘事，就連建筑臺(tái)基的高度、階梯的位置與方向以及建筑與庭院的空間關(guān)系等也因人物圖像敘事的需求而產(chǎn)生變形處理。在此，空間是被時(shí)間所牽引著的。

比較戰(zhàn)國(guó)漆畫(huà)和漢代畫(huà)像石、壁畫(huà)，它們也不乏時(shí)間性和敘事性，但多以連續(xù)的、不同場(chǎng)景的畫(huà)面展開(kāi)敘事；而單一場(chǎng)景的獨(dú)幅畫(huà)面中，人物角色并不重復(fù)出現(xiàn)，而是僅以沒(méi)有明顯敘事秩序的符號(hào)元素彰顯時(shí)間差異。因此，“角色動(dòng)圖”在早期圖像敘事中獨(dú)樹(shù)一幟?？梢钥隙ǖ氖?，堪稱漢畫(huà)像石先驅(qū)的青銅器畫(huà)像不僅是中國(guó)最早的人物敘事性圖像，其儀式空間的舞臺(tái)聚焦效果、禮器道具的提煉簡(jiǎn)化、人物的走位與動(dòng)作展演、人與鳥(niǎo)之間的戲劇性沖突等也是古代戲曲搬演的雛形和種子，對(duì)于古代墓葬和戲臺(tái)結(jié)構(gòu)的研究具有參考意義。