韋建斌，王志輝

摘 要：多年來，竹笛教學中對音色的探討與研究一直是關注的重點。鑒于此，結合親身的教學經(jīng)歷，從音色與技術技巧、音色與時代審美關系、音色與樂器的改良發(fā)展等方面，解析竹笛音樂教學中如何建立合理音色觀及一些訓練方法，為當前及今后竹笛獨奏作品的演奏、學習、分析，提供盡可能清晰的闡述與參考。

關鍵詞：竹笛教學;音色;差異化

中圖分類號：G64? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? 文章編號：1673-9132（2022）13-0009-02

DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2022.13.003

從史料有記載的賈湖骨笛誕生至今，我國竹笛經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。新中國成立初，竹笛藝術的發(fā)展迎來了轉型期，其延續(xù)多年的為戲曲伴奏及民間樂種中合奏的范式被打破，隨著1953年馮子存把《放風箏》和《喜相逢》兩首獨奏曲吹響在全國第一屆民間音樂舞蹈觀摩大會上，竹笛藝術發(fā)展的重心開始偏移，獨奏藝術形式拉開了高歌猛進、繁榮發(fā)展的序幕。

一、竹笛教學中音色與技術技巧的互關性分析

竹笛獨奏藝術形式產(chǎn)生至今，已經(jīng)歷了認知、實踐、“文革”、繁榮、多元發(fā)展的近70個年頭，這一過程根據(jù)其發(fā)展軌跡與特點又可分為兩個階段。第一階段為建國之初至20世紀80年代末的40年，期間伴隨著不同的創(chuàng)作形式，產(chǎn)生了不同風格、不同技巧的竹笛作品，一些代表性作品與技巧，對第二階段竹笛獨奏藝術的發(fā)展起著至關重要作用?？缭绞兰o的第二階段為20世紀90年代初至今的30年，這一階段隨著經(jīng)濟、文化、審美心理等因素的變遷，使得竹笛獨奏藝術發(fā)展產(chǎn)生了與第一階段明顯不同的發(fā)展軌跡，體現(xiàn)在創(chuàng)作群體與創(chuàng)作技術的多元、作品題材與體裁的豐富、竹笛音色與作品風格呈現(xiàn)的色彩斑斕等方面。尤其是在竹笛專業(yè)化教學層面，這一階段發(fā)展迅速，培養(yǎng)了大批的專業(yè)化竹笛人才，為竹笛藝術的傳承和發(fā)展起著積極作用。

在竹笛獨奏藝術發(fā)展的幾十年中，竹笛教學經(jīng)歷了從民間到院校，從口傳心授到專業(yè)化培養(yǎng)、從單一到多元的轉變與豐富。第一階段的40年中，在前輩們的實踐中，產(chǎn)生了大量經(jīng)典的竹笛獨奏作品，如《喜相逢》《姑蘇行》《牧民新歌》《揚鞭催馬運糧忙》等，由于當時審美心理、樂器制作工藝、演出環(huán)境等因素，對竹笛音色的追求與當下有較大區(qū)別。第二階段的30年中，隨著創(chuàng)作、演奏、樂器性能等方面的多元化發(fā)展，對竹笛音色的追求也更加的多元化。

竹笛教學中，根據(jù)不同作品、不同地域風格、不同演奏主體，所涉及的音色有所差異。有時音色豪邁熱烈，有時內(nèi)斂、純凈，有時則需要怪異、神秘。但萬變不離其宗，差異化音色的背后都需要氣、唇、指、舌等方面技巧的支撐與訓練。在演奏梆笛時，由于其內(nèi)徑較細，笛身較短，需要演奏者對風門的控制更加細膩，尤其在用梆笛演奏快速吐音時，演奏者需做到手指與舌的高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一，同時氣息的變化應根據(jù)音符的高低走向來進行調(diào)控。

二、不同時期對不同竹笛音色的追求

對音色的界定，學界已有定論，廣義的音色指不同聲音表現(xiàn)在波形方面有與眾不同的特性，不同的物體振動都有不同的特點。包括樂音、噪音及生活場景中的一些聲音。狹義的音色則指一些不同材質樂器通過震動發(fā)出的聲音，如鋼琴、古箏、竹笛等。在近七十年的竹笛獨奏藝術發(fā)展中，由于演奏家所處時代、地域文化、個人經(jīng)歷等因素的差異，對竹笛音色有著不同的追求。有的演奏者追求音色飽滿圓潤，有的追求松弛，有的追求音量大、聲音厚實，有時根據(jù)作品風格需要追求較為怪異、深邃的音色等。隨著審美層次的提升與多元，松、厚、圓、亮成為大多數(shù)演奏者對竹笛音色的追求。好的音色并不是單一的，而是根據(jù)音樂表達需要及時代特征呈現(xiàn)出的融合體，像顏色那樣有著色彩斑斕的多樣性。

第一代竹笛演奏家如馮子存、劉管樂等，他們對竹笛音色的追求與當時的時代背景、觀眾的審美追求、現(xiàn)實演出及技巧條件等有著密切關系。由于當時演出多在民間并處于室外的場景中，缺少專業(yè)的音響擴聲設備，演奏者在舞臺上演奏時為使觀眾聽得更清楚，只能憑借樂器本身的聲音，所以像馮子存這樣老一輩的演奏家所追求的竹笛音色則是音量大、清脆、穿透力強，以音色的外放為美。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，科學技術的進步，竹笛專業(yè)教育的深入，第二代竹笛演奏家所處的現(xiàn)實環(huán)境與第一代有了較大的不同，受外部影響因素較小，他們對此時竹笛音色的認知更多是關注其音色本身。如第二代竹笛演奏家代表之一的陸金山先生追求松弛、干凈、細膩、有內(nèi)涵的竹笛音色，此時以內(nèi)收為美。

隨著時代的發(fā)展，在21世紀的當下，對音色美的追求開始呈現(xiàn)出差異、多元化的趨勢，人們的思想進一步得到解放，追求個性成為時下主流。對竹笛音色美的追求不再是單一大音量的外放或細膩的內(nèi)收為美，而是根據(jù)音樂作品的風格、情感內(nèi)涵、演奏者的個人藝術經(jīng)歷、技巧的應用、樂器性能等因素的不同，對竹笛音色的追求更加多元與豐富。以前被認為難以接受一些特殊音色如撒氣、喉音等，如今在一些營造氛圍的作品中時常出現(xiàn)，豐富著人們對竹笛音色的全面認知。一些特殊音色的出現(xiàn)并不是不好，而是在運用時要注意使用的場景、展現(xiàn)作品音色風格、運用的恰如其分。

三、竹笛教學中音色與不同形態(tài)竹笛的關系

首先，作為代表性的民族吹管樂器之一的竹笛，在不同時期對其形制、材質、工藝等有著差異化的追求。竹笛獨奏形式產(chǎn)生之初，由于樂器制作工藝的不完善、演奏技術的局限、作品風格的單一性、審美趣味的局限性等原因，一般一首作品采用一個調(diào)性，用傳統(tǒng)的一支六孔竹笛從頭演奏到結束，因此音域較窄，音樂的感染力及表現(xiàn)力相對較弱。在新時代的當下，由于制作工藝的提升、專業(yè)作曲家的加入，演奏水平的提升、審美層次的提高等，一首作品中由于音樂的發(fā)展，音域的擴張，出現(xiàn)的多次轉調(diào)，演奏時往往會用到幾支不同調(diào)門的竹笛，如郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》中用到了小g調(diào)梆笛、C調(diào)曲笛和大G調(diào)低音笛。這在音樂表現(xiàn)力提升的同時，對演奏者的技術水平也提出了較高要求，同時拓寬了竹笛樂器的使用場景。在竹笛教學中，對于演奏像《愁空山》這樣需要幾支不同形態(tài)調(diào)門竹笛的曲目時，對不同大小的笛子音色的把控是重要一環(huán)。比如在大G調(diào)笛子演奏完切換到C調(diào)曲笛時，口風要適當縮小，氣息流速偏急，氣息發(fā)力位置適當調(diào)整，這樣在演奏時音色才能盡可能達到統(tǒng)一，不會因換不同形態(tài)的笛子而產(chǎn)生音色的不和諧。

其次，在竹笛的制作材料方面出現(xiàn)了多樣性特點。材質的選擇從傳統(tǒng)的紫竹、白竹到湘妃竹、木材、塑料、金屬、玉石等，其音色的呈現(xiàn)有著較大的差異。各種材質笛子的出現(xiàn)大大豐富了演奏者的樂器選擇。同時在幾十年的發(fā)展變遷中，竹笛音孔形態(tài)及音孔排列出現(xiàn)了變化，從戲曲伴奏中常用的傳統(tǒng)均孔6孔笛，到當下運用較多的非均孔6孔笛，再到7孔笛、8孔笛、10孔笛及加鍵笛等。這些變化不僅體現(xiàn)了外在形制的變化，從深層來看則是蘊藏在指法思維中對竹笛音樂不斷追求的探索與實踐。在竹笛教學中，演奏8孔笛及10孔笛時大拇指和小拇指發(fā)揮的作用要多于傳統(tǒng)的6孔笛。在演奏加孔笛時，其音域更加寬廣，音色更加豐富，張力增強。尤其是演奏變化音多的作品時，其變化音的音色更加的有質感，穩(wěn)定性也更加突出。例如，近年來演奏家石磊與制笛師合作研制的方孔竹笛問世，由于其吹孔從傳統(tǒng)的圓形改為方形，雖然同為竹子材質，但吹孔形狀的改變使得演奏習慣、吹奏體驗產(chǎn)生變化。吹奏中，由于吹孔的變化，演奏高音更加容易，發(fā)音反應更為靈敏。所以在竹笛教學中，面對一些高音較多、速度較快的作品時，為使演奏順暢、音色圓潤統(tǒng)一，應有選擇地進行樂器的選用。

相信，在眾多專業(yè)作曲家、演奏家及竹笛制作家的共同努力探索下，竹笛藝術的發(fā)展之路會更加寬廣與光明，竹笛教學中對音色的追求將會朝著更加多元、差異化的方向邁進。

參考文獻：

[1] 蕭舒文.20世紀中國笛樂[M].北京：文化藝術出版社，2013.

[2] 韋建斌.簡述“文革”時期笛子獨奏曲的創(chuàng)作[J].人民音樂，2011（12）.

[責任編輯 胡雅君]