路清

摘要：表演是指戲劇、舞蹈、雜技等表演性藝術(shù)，在演出時(shí)，把故事情節(jié)和人物情緒用對(duì)應(yīng)表演藝術(shù)特有的示范性動(dòng)作展示出來(lái)的一種符合藝術(shù)審美的行為。在真人戲劇中，表演則是演員先通過(guò)觀察和模仿現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)典，做出的帶有一定共鳴性的行為與舉動(dòng)，然后根據(jù)劇情和導(dǎo)演的要求，提煉并展現(xiàn)出一種具有說(shuō)明性的行為。真人表演是以演員個(gè)人意愿為主導(dǎo)因素進(jìn)行表演的，是理念指導(dǎo)行為的表現(xiàn)。而動(dòng)畫的“表演”是通過(guò)動(dòng)畫人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中舉動(dòng)的提煉，加以符合動(dòng)畫制作與藝術(shù)審美的特性，繪制出具有說(shuō)明性的行為。動(dòng)畫表演是以團(tuán)隊(duì)合作的形式開展的，是理念與技術(shù)配合而成的表演。

關(guān)鍵詞：表演體系? 動(dòng)畫創(chuàng)作? 演變

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）05-0161-03

表演應(yīng)該追溯到7000多年前的薩滿教信仰儀式。只因那時(shí)人類文明處于原始狀態(tài)，生活條件非常艱苦，每當(dāng)遭遇嚴(yán)冬或者饑荒的時(shí)候，部落的人們就會(huì)在身上涂上藍(lán)色，戴上面具，大聲并有節(jié)奏地喊出心中的愿望，他們不斷呼喚著神靈的名字，這種具有表演性質(zhì)的祈禱行為，猶如神助一般地幫助游牧民族戰(zhàn)勝困難，渡過(guò)了一個(gè)又一個(gè)難關(guān)，使其生存下來(lái)，有些思想較為前沿的幸存者便發(fā)現(xiàn)這種宗教行為有著無(wú)窮的精神力量，在參與活動(dòng)的時(shí)候，人們能感受到精神振奮，身心舒暢。而這種行為可以稱呼為“原始表演行為”，其原始的演繹技巧是人類對(duì)于生存向上天祈禱的行為，而原始表演的“精神”價(jià)值卻為人類文明建立了戰(zhàn)勝困難的信心。隨著人類文明的發(fā)展，祈禱這種原始生存行為逐漸演變成了人們?nèi)绾紊畹膭趧?dòng)行為，是歷經(jīng)多年才能使人們得到共識(shí)的特有行為。所以，表演從誕生之際，它就已經(jīng)代表了廣大群眾的共同愿望、共同行為，具有廣泛的思想共性，激勵(lì)著人類努力的生存，開辟著如何更好的生存思潮。從這點(diǎn)來(lái)看，所有具備表演的藝術(shù)所追求的價(jià)值應(yīng)該是一樣的，本不應(yīng)分表演的派別及體系等概念，但由于各自在追求共同的藝術(shù)高度時(shí)，由于文化、生活理念等眾多因素的影響，從而導(dǎo)致了多種個(gè)性鮮明的表演藝術(shù)形式并存的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象如同人種共存一樣，不存在高低貴賤，所以應(yīng)平等對(duì)待。

動(dòng)畫從它誕生之時(shí)，便依托著戲劇的結(jié)構(gòu)和電影拍攝的方法，它屬于表演藝術(shù)之一。但在眾多表演藝術(shù)形式中，動(dòng)畫卻始終沒(méi)有得到一個(gè)正確的公認(rèn)，人們將其錯(cuò)誤地定位于動(dòng)態(tài)圖畫之類的低幼展示范疇，因此，挖掘戲劇正統(tǒng)——“三大表演體系”，從而揭示動(dòng)畫在表演中的發(fā)展形態(tài)，這是尤為重要的。

一、三大表演體系對(duì)動(dòng)畫表演的影響

如何正確理解動(dòng)畫“表演”？首先要認(rèn)清動(dòng)畫的藝術(shù)形式，掌握表現(xiàn)其規(guī)律性的技巧，才能看清楚本質(zhì)，掌握其規(guī)律。而動(dòng)畫的“難”就在于如何正確地挖掘它的藝術(shù)本質(zhì)。藝術(shù)的根本任務(wù)就是展示藝術(shù)存在的價(jià)值，而藝術(shù)的價(jià)值不是光靠思維去體現(xiàn)，每門藝術(shù)形式最終所追求的高度都一樣，都是為了振奮人們的精神，豐富人的思維。但每門藝術(shù)形式卻使用著不同的技巧去詮釋精神，如建筑所支撐的技巧是蓋、搭;美術(shù)所支撐的技巧是繪畫;音樂(lè)所支撐的技巧是演奏;而動(dòng)畫的技巧則是表演。

這里所說(shuō)的動(dòng)畫表演，并非是獨(dú)立于三大表演體系之外的動(dòng)畫表演體系，而是一種屬于動(dòng)畫藝術(shù)的演繹方法，是如何呈現(xiàn)動(dòng)畫藝術(shù)規(guī)律的演繹意識(shí)和技巧。它是三大表演體系綜合性的一種延伸，而非新的戲劇表演體系，或者可以說(shuō)是一種結(jié)合，其特征肯定不會(huì)像真人詮釋那樣鮮明，準(zhǔn)確地說(shuō)，它是三大表演體系的一種演變。

（一）斯坦尼“體驗(yàn)”對(duì)動(dòng)畫表演的影響

“表演是動(dòng)畫的重要部分?！眲?dòng)畫大師理查德·威廉姆斯曾在與電影明星斯科特·威爾遜的對(duì)話中這么強(qiáng)調(diào)過(guò)。

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系強(qiáng)調(diào)演員先“體驗(yàn)”再“體現(xiàn)”，要求在表演時(shí)真聽、真看、真感受，從而感染觀眾。體驗(yàn)的重要性，在長(zhǎng)期的戲劇影視表演中得到驗(yàn)證，很多藝術(shù)家都在自己相關(guān)的著作中闡述過(guò)對(duì)體驗(yàn)的認(rèn)同，他們認(rèn)為體驗(yàn)是認(rèn)識(shí)劇情和塑造人物的一種思維印象的提升，對(duì)于實(shí)際表演提供了指導(dǎo)意義，使其表演更加貼近人物、貼近生活。動(dòng)畫創(chuàng)作也是如此，在制作之前，要先深入研究人物的內(nèi)心活動(dòng)，分析出人物的個(gè)性特征，這和斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)”要求是相同的，只是動(dòng)畫導(dǎo)演很少去強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，因?yàn)閯?dòng)畫是龐大的工程，環(huán)節(jié)相當(dāng)復(fù)雜，因此在實(shí)際工作中很少有溝通時(shí)間，所以不怎么強(qiáng)調(diào)。但不強(qiáng)調(diào)不等于不要求，動(dòng)畫大師米爾特？卡爾說(shuō)：“要把心思集中到表演上，這才是關(guān)鍵。表演就是一切，如果只想技術(shù)，那一切都會(huì)一團(tuán)糟。如果音樂(lè)家對(duì)音階倒背如流，那他就只管把他的樂(lè)曲表演得惟妙惟肖。如果他還想著技巧，那他很難表演自如。” 這里所提到的表演就是思想上的體驗(yàn)，是指導(dǎo)表演的關(guān)鍵，是所有表演的基礎(chǔ)。

（二）布萊希特“交流”對(duì)動(dòng)畫表演的影響

布萊希特要求演員在表演時(shí)，要脫離角色自身的情感，要站在一個(gè)敘述者的角度，去講述發(fā)生了什么事情，使觀眾能夠保持冷靜的態(tài)度，從而思考故事的發(fā)展線路。他強(qiáng)調(diào)演員的社會(huì)性價(jià)值，不要影響觀眾的判斷力，要與觀眾進(jìn)行直接性的交流，這樣的表演方式在美國(guó)動(dòng)畫片中得到了充分的驗(yàn)證。

美國(guó)動(dòng)畫片經(jīng)常會(huì)在主人公身邊安排一個(gè)小角色，這個(gè)小角色不影響劇情的發(fā)展和主人公性格的塑造，是一個(gè)完全虛擬的角色，如《木偶奇遇記》中的蟋蟀和《花木蘭》中的木須龍就屬于這種角色。這類角色在劇中表演時(shí)，常敘述著主人公的內(nèi)心思想和評(píng)判故事如何發(fā)展，它直接和觀眾進(jìn)行交流。

真人表演如果與角色距離過(guò)大，就會(huì)造成失真的感覺(jué)，因?yàn)槿藗冊(cè)谟^看真人表演時(shí)，很容易被感染，原因是真人演員在塑造人物時(shí)會(huì)有一種無(wú)形的真實(shí)感染力，所以間離法在真人表演時(shí)是非常難的，演員常常會(huì)利用“跳入跳出”的方法來(lái)進(jìn)行間離表演，也就是演員一會(huì)進(jìn)入角色，表演角色的行為和情感;一會(huì)則跳出角色自身的情緒，對(duì)角色的行為進(jìn)行評(píng)判，敘述事情如何發(fā)展，這種跳入跳出的節(jié)奏就是間離效果的難點(diǎn)。但動(dòng)畫不會(huì)有這樣的問(wèn)題，它反而利用間離表演法幫助觀眾理解劇情和角色行為，更能發(fā)揮動(dòng)畫表演的特點(diǎn)。因?yàn)閯?dòng)畫自身就是“失真”的藝術(shù)，是虛擬“繪”“制”出來(lái)的影視戲劇表演藝術(shù)，活生生的真實(shí)感染力在動(dòng)畫中不那么強(qiáng)烈，所以觀眾觀看動(dòng)畫時(shí)，一直是以旁觀者的態(tài)度在觀看，更多是以理解帶動(dòng)思想去體會(huì)，而不是觀看真人表演那樣以感染帶動(dòng)思想去理解。

（三）梅蘭芳“程式化”對(duì)動(dòng)畫表演的影響

梅蘭芳表演體系所指的是中國(guó)戲曲表演體系。中國(guó)戲劇講究高度程式化表演，這是上百年來(lái)總結(jié)出來(lái)的表演經(jīng)驗(yàn)，高度程式化的表演動(dòng)作具有高度的說(shuō)明性，觀眾在觀賞這類表演時(shí)，劇情和人物性格已經(jīng)不能夠滿足其心理需求，觀眾更多的是享受一種視覺(jué)和聽覺(jué)的美感。

動(dòng)畫雖然沒(méi)有上升到“程式美”的高度，也沒(méi)有高度規(guī)范的表演動(dòng)作，但在很多表演的處理上，吸收程式美的思想，充斥著程式化的形式。日本動(dòng)畫借鑒了日本漫畫的表現(xiàn)手法，將漫畫中很多的規(guī)范符號(hào)運(yùn)用動(dòng)畫之中，使人們更好的理解動(dòng)畫，豐富了動(dòng)畫的表演效果。動(dòng)畫中程式化表演具有實(shí)際意義，因?yàn)閯?dòng)畫要比真人表演的夸張，高于生活中真實(shí)的行為，這種夸張動(dòng)作長(zhǎng)期的應(yīng)用，對(duì)其自身內(nèi)涵理解的普及推廣是非常重要的，這樣更能使動(dòng)畫家有精力去探索想象力，開辟幻妙的動(dòng)畫世界。

21世紀(jì)以來(lái)，各國(guó)動(dòng)畫之間的藝術(shù)特點(diǎn)越來(lái)越模糊，程式化的形式也越來(lái)越重，觀看動(dòng)畫已經(jīng)成為了觀眾新的審美需求，這也就是程式化對(duì)動(dòng)畫的影響，使動(dòng)畫有足夠的發(fā)展空間去發(fā)展自身的藝術(shù)特點(diǎn)。

二、三大表演體系的核心理念在動(dòng)畫表演創(chuàng)作中的演變

（一）斯坦尼“體驗(yàn)”在動(dòng)畫表演的演變

亞里士多德曾說(shuō)：“表演是給角色賦予特定的性格和思想?！彼?，一個(gè)演員在解讀劇本的過(guò)程中，會(huì)琢磨自己所演的角色，進(jìn)行性格分析、時(shí)代背景分析等一系列的文案工作后，再到生活中去尋找感覺(jué)，通過(guò)自己的模仿和演變，把這種符合角色的氣質(zhì)與感覺(jué)搬上舞臺(tái)或銀幕，這就是演員履行“體驗(yàn)表演理念”的創(chuàng)作過(guò)程。

真人在表演時(shí)，可以直接解決情緒、節(jié)奏、性格等層次比較深的問(wèn)題，因?yàn)檠輪T不會(huì)出現(xiàn)動(dòng)不起來(lái)、動(dòng)得不對(duì)等低層次的問(wèn)題。動(dòng)畫片首先要解決動(dòng)起來(lái)、動(dòng)得對(duì)等基本問(wèn)題。這些看似“低端”的基本問(wèn)題，恰恰是動(dòng)畫的“難”點(diǎn)，所以“體驗(yàn)的表演”在動(dòng)畫表演中不是模仿和演變這么簡(jiǎn)單，而是強(qiáng)調(diào)高度提煉后的分解能力。

動(dòng)畫表演創(chuàng)作時(shí)，在“體驗(yàn)”過(guò)后，就要把所要表演的行為動(dòng)作分解成為起、承、轉(zhuǎn)、合四大部分，每一部分至少要繪制一幀具備代表性的靜態(tài)關(guān)鍵幀，這樣一來(lái)，體驗(yàn)的情感被支離了，這種破碎的感覺(jué)無(wú)法使第二個(gè)人準(zhǔn)確拿捏，所以這種關(guān)鍵幀的繪制由經(jīng)驗(yàn)豐富的動(dòng)畫師個(gè)人完成。但人的感覺(jué)是有時(shí)效性的，今天與昨天的感覺(jué)，甚至是分鐘之間都會(huì)發(fā)生微妙的差異，所以動(dòng)畫必須簡(jiǎn)化節(jié)奏和動(dòng)作來(lái)處理表演，所以同樣體驗(yàn)過(guò)的情感在動(dòng)畫中發(fā)生了改變。因此動(dòng)畫的體驗(yàn)表演不如演員那樣自然，但它的高度提煉卻比演員的表演說(shuō)明性強(qiáng)。

（二）布萊希特“交流”在動(dòng)畫表演的演變

觀眾對(duì)于演員而言就是一面鏡子。因?yàn)樵趹騽⊙莩鲋?，所有的表演?nèi)容就好比演員與觀眾簽訂的合同內(nèi)容一般，需要演員一條一條去兌現(xiàn)。如果在表演中哪段表演脫離了觀眾，就會(huì)影響戲劇所傳播內(nèi)容的準(zhǔn)確性，因此，真人表演的特點(diǎn)就是可以利用觀眾的反應(yīng)時(shí)時(shí)刻刻調(diào)整自己所表演的內(nèi)容與感染力，經(jīng)驗(yàn)豐富的演員立刻可以通過(guò)觀察觀眾的反應(yīng)，得知自己所表演的效果是否得當(dāng)，然后進(jìn)行改進(jìn)。因此，真人表演的最大特點(diǎn)就是具備協(xié)調(diào)性，在情感上直接追求戲劇效果的高層次階段。

而動(dòng)畫師在表演時(shí)并沒(méi)有觀眾的檢驗(yàn)，他們坐在桌前獨(dú)自繪制表演，邊畫邊想象觀眾的情緒，猜想觀眾看到后的反應(yīng)。他們明白戲劇是為了縮短時(shí)間，拉近空間，影響觀眾的情緒，所以要絞盡腦汁地去設(shè)計(jì)既符合共鳴性又具有說(shuō)明劇情和塑造角色個(gè)性的行為，但如果一味追求細(xì)膩和真實(shí)，對(duì)于繪制“表演”來(lái)說(shuō)，則會(huì)導(dǎo)致團(tuán)隊(duì)無(wú)法合作，制作技術(shù)難度過(guò)大，基于這一特點(diǎn)，動(dòng)畫表演需要貼近“真實(shí)生活”，但它要比真實(shí)生活更為豐富、更為生動(dòng)、更為直白。

（三）梅蘭芳“程式化”在動(dòng)畫表演的演變

動(dòng)畫的高度提煉是動(dòng)畫表演的核心技巧之一，與梅蘭芳“程式化”的表演理念一致，但動(dòng)畫的提煉又和程式化有著微妙的差異。畢竟程式化的提煉是在熟悉的故事和人物的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演，它依靠的是演員個(gè)人的深厚功底對(duì)程式化提煉，從而微妙地個(gè)人化處理。而動(dòng)畫是團(tuán)隊(duì)才能完成的工作，它的提煉是在前期就設(shè)定好的，不具備臨場(chǎng)發(fā)揮的靈活性。動(dòng)畫的程式化是一種數(shù)學(xué)理念的排列，將程式化的動(dòng)作一一進(jìn)行不同的排列，然而碰撞出一種新的效果對(duì)比，感覺(jué)是新鮮的，但所用的動(dòng)作都是之前或者類似于之前設(shè)計(jì)好的程式化動(dòng)作。所以，動(dòng)畫雖然在提煉的理念上與梅蘭芳“程式化”接近，但在創(chuàng)作中卻是針對(duì)不同的戲劇編排，利用導(dǎo)演或者創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的經(jīng)驗(yàn)，在現(xiàn)成提煉手法的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的排列，對(duì)比出符合當(dāng)前創(chuàng)作的戲劇相應(yīng)的情緒。

三、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫大師宮崎駿曾說(shuō)：“表演對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作是至關(guān)重要的，經(jīng)驗(yàn)豐富的動(dòng)畫師會(huì)要求參與動(dòng)作采樣的真人演員盡可能地以簡(jiǎn)單、夸張的形體語(yǔ)言表達(dá)導(dǎo)演意圖。這種話劇式的表演很適合于動(dòng)畫片?！闭嫒藙】梢酝ㄟ^(guò)演員表演細(xì)膩的行為豐富戲劇性，而動(dòng)畫發(fā)展至今，動(dòng)畫表演的方式仍然是以繪制為根本的“表演”手段，可以說(shuō)動(dòng)畫本身的藝術(shù)特點(diǎn)局限了真人表演在動(dòng)畫中的發(fā)展，但正是這種局限，卻創(chuàng)造出了新的行為語(yǔ)言，它在其他表演風(fēng)格的基礎(chǔ)上，提煉出了更加直白的表演風(fēng)格，雖說(shuō)細(xì)膩程度無(wú)法與真人表演相比較，但其單純、直白、夸大的表演行為，開辟出一條獨(dú)特之路，這也是表演藝術(shù)在戲劇與影視發(fā)展中的一種延續(xù)。

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