黃德泉

摘要：民族音樂具有地域性、民族性的鮮明特征，不僅蘊(yùn)藏著優(yōu)秀的民族文化和偉大的民族精神，同時(shí)還是中國音樂藝術(shù)的重要載體，展現(xiàn)出我國多樣化的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式。對(duì)于作曲技術(shù)理論而言，它在幫助創(chuàng)作者深刻了解民族音樂內(nèi)涵的同時(shí)，還能達(dá)到對(duì)民族音樂的傳承與創(chuàng)新和發(fā)掘民族音樂中所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值與文化價(jià)值的目的。民族音樂在作曲技術(shù)理論的應(yīng)用增強(qiáng)了音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)力與感染力，提升音樂創(chuàng)作質(zhì)量，為推進(jìn)民族音樂向前發(fā)展、創(chuàng)新與傳承提供強(qiáng)大動(dòng)力。

關(guān)鍵詞：民族音樂? 作曲技術(shù)理論? ?作曲技術(shù)? 應(yīng)用

中圖分類號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）04-0016-04

民族音樂充滿著民族文化氣息，充分展現(xiàn)出各民族的性格特征、人文地貌、風(fēng)俗習(xí)慣等，其中所包含的豐富的音樂內(nèi)涵，與各民族人們的生活密切相關(guān)，是對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化與當(dāng)?shù)厝嗣裆畹恼鎸?shí)映射。縱觀中華民族發(fā)展歷程，民族音樂擁有獨(dú)特的地域性、民族性等特征，貫穿整個(gè)中華歷史。對(duì)于民族音樂的起源，從民族音樂中可以直觀地發(fā)現(xiàn)民族的生活實(shí)踐與民族文化，各民族將自身民族元素融入到他們的音樂中，展現(xiàn)出自己的民族風(fēng)貌與民族特色，最終經(jīng)過長期發(fā)展形成獨(dú)具自己民族特色的音樂。如今的民族音樂也在各民族之間頻繁的交流與溝通中不斷發(fā)展，逐漸融入了其他民族的文化特色、生活習(xí)性以及地域特點(diǎn)，趨向于多元化。同時(shí)，在不同的歷史時(shí)期民族音樂也呈現(xiàn)出多種多樣的表現(xiàn)形式，不僅蘊(yùn)藏著珍貴的文化價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，還承載著民族的特色與民族的情感，體現(xiàn)出中華民族強(qiáng)大的音樂文化底蘊(yùn)，在我國音樂藝術(shù)中占有重要地位，是我國音樂藝術(shù)不可缺少的重要部分。此外，在民族音樂向前發(fā)展中，也離不開作曲技術(shù)理論的運(yùn)用。作曲技術(shù)理論的完整性與成熟性直接影響到民族音樂的創(chuàng)作質(zhì)量，所以，作曲技術(shù)理論與民族音樂相輔相成，不可分割，互相成就。因此，要想真正了解和研究民族音樂，一方面要深入挖掘民族音樂的創(chuàng)作背景與民族文化，另一方面要深入研究民族音樂背后的完整的作曲技術(shù)理論，并深刻把握作曲技術(shù)理論在民族音樂中的作用與應(yīng)用，最終達(dá)到對(duì)民族音樂的真正理解，推動(dòng)我國民族音樂的穩(wěn)步向前發(fā)展。

一、我國民族音樂的來源

民族音樂是一種蘊(yùn)藏著優(yōu)秀的民族文化與偉大的民族精神的民間音樂，表演者可以使用人聲演唱及傳統(tǒng)樂器進(jìn)行合奏或獨(dú)奏來表現(xiàn)樂曲，以突出民族性與地域性特點(diǎn)。我國的民族音樂是基于中華民族而言的，能夠反映一個(gè)民族的文化內(nèi)涵、思維慣性、地域特色、精神風(fēng)貌等的中華民族音樂。民族音樂囊括了傳統(tǒng)音樂、漢族音樂、少數(shù)民族音樂等類型音樂，范圍寬廣;種類繁多且體裁多樣，從民間歌曲到民間器樂、從戲曲音樂到說唱音樂等，不同的音樂又囊括了多種體裁與形式。

我國的民族音樂具有悠久的歷史，發(fā)展數(shù)千年以來，歷經(jīng)了不同的發(fā)展時(shí)期，如今呈現(xiàn)出一片繁榮之態(tài)。而追溯民族音樂繁榮昌盛的鼎盛時(shí)代，較早展現(xiàn)于西周時(shí)期，這一時(shí)期就出現(xiàn)了龐大的宮廷樂隊(duì)，當(dāng)時(shí)的人們使用琴、瑟、笙等樂器演奏音樂，曲風(fēng)悠揚(yáng)、韻味獨(dú)特、情感高尚。民族音樂產(chǎn)生以來，不乏經(jīng)典傳世之作，其中最為經(jīng)典且流傳至今的樂曲就有《流水》《高山》等[1]。即使到了現(xiàn)代，這些代表性樂曲仍不失寓意反添魅力，引無數(shù)民族音樂愛好者追捧崇拜，在我國音樂藝術(shù)中占據(jù)著重要地位。而隨著民族音樂的發(fā)展，其表現(xiàn)形式愈發(fā)多樣，逐漸出現(xiàn)琵琶樂、鼓吹樂等，豐富和增加了民族樂器的多樣化與復(fù)雜化，使得演奏水平也在逐步提升。縱觀我國民族音樂的來源，可以發(fā)現(xiàn)不同的來源方式：首先是交流融合。歷史的滾滾長河，是中華民族奮力向前發(fā)展的實(shí)證。從古至今的快速發(fā)展，使得各民族之間的文化交流與溝通愈發(fā)頻繁，從而出現(xiàn)了音樂藝術(shù)文化之間的激烈碰撞，并在不斷發(fā)展中音樂文化的融合與吸收逐漸加快，最終形成獨(dú)具特色、復(fù)雜多樣的民族音樂;其次是中原音樂的發(fā)展。中原音樂主要起源于黃河流域，歷經(jīng)千百年的發(fā)展最終形成一種新的音樂文化，在中國民族音樂起源中占有重要地位。最后中國民族音樂起源也包括四域音樂。戲曲音樂、說唱音樂、民間歌舞、民間樂器是四域音樂的重要組成部分。由此可見，我國民族音樂的起源方式多種多樣，蘊(yùn)含著中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與深厚的歷史底蘊(yùn)，為民族音樂向前發(fā)展提供強(qiáng)大助力。

二、民族音樂作曲技術(shù)理論的體現(xiàn)形式

音樂作曲技術(shù)理論對(duì)民族音樂創(chuàng)作有著重要影響，一首民族音樂樂曲要想曲風(fēng)動(dòng)聽、動(dòng)人心弦、獲得聽眾的贊賞與喜愛，表演者就必須掌握作曲技術(shù)理論并達(dá)到對(duì)技術(shù)理論的合理運(yùn)用。總的來說，民族音樂作曲技術(shù)主要體現(xiàn)在和聲、復(fù)調(diào)、曲式以及配器四個(gè)方面。

（一）和聲

和聲是音樂創(chuàng)作中多聲部結(jié)合的基礎(chǔ)，是音樂表現(xiàn)的基本內(nèi)容。從物理角度說，就是超過一定頻率的聲音組合;從樂器角度來說，是在不同的和弦搭配最終形成不同的音樂[2]。和聲的處理對(duì)民族音樂創(chuàng)作中有著重要作用，它不僅可以表現(xiàn)音樂內(nèi)容、實(shí)現(xiàn)對(duì)聲部的不同組合，還可以構(gòu)建具有鮮明特色的民族音樂。

（二）復(fù)調(diào)

復(fù)調(diào)是不同相對(duì)獨(dú)立旋律有機(jī)結(jié)合的一種多聲部音樂，是一種采用對(duì)位法進(jìn)行曲調(diào)創(chuàng)作的藝術(shù)形式，有兩種展示形態(tài)方法，一種是在同一旋律的基礎(chǔ)上存在時(shí)間間隔性質(zhì)的模仿，稱為模仿復(fù)調(diào);另一種是旋律不同但可以通過相同時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行融合，突出比較特點(diǎn)的復(fù)調(diào)。通過復(fù)調(diào)可以實(shí)現(xiàn)對(duì)相同基礎(chǔ)上的兩段及以上的聲部間有效融合，使得聲部之間有所聯(lián)系，不再是單獨(dú)的個(gè)體。可見，在民族音樂創(chuàng)作中，合理運(yùn)用復(fù)調(diào)可以增加樂曲中主觀意識(shí)表現(xiàn)的準(zhǔn)確度，從而增強(qiáng)作品的藝術(shù)性與感染力，突出聲部特點(diǎn)，幫助聽眾感受聲部間不同層次旋律相互結(jié)合的音響魅力和藝術(shù)形象。

（三）曲式

曲式是包含諸如和聲、調(diào)性等在內(nèi)的多種音樂要素的一種結(jié)構(gòu)，是為音樂作品編制的具有邏輯性的結(jié)構(gòu)框架或章法，是音樂作品創(chuàng)作順利進(jìn)行的基礎(chǔ)。民族音樂的曲式涵蓋了時(shí)間和空間上的結(jié)構(gòu)，其也需要遵循三大基本原則，分別是對(duì)比、重復(fù)、變奏。通常，表演者在音樂中想要重點(diǎn)突出情緒、節(jié)奏、以及旋律等沖突時(shí)，一般會(huì)采用前后對(duì)比的方法，這使民族音樂的表達(dá)效果更上一層樓，吸引聽眾的注意力;民族音樂具有結(jié)構(gòu)對(duì)稱性的特點(diǎn)，因此，表演者一般采用重復(fù)的方式來進(jìn)行，在增強(qiáng)音樂表達(dá)效果的同時(shí)升華民族音樂內(nèi)涵和精神，激發(fā)聽者產(chǎn)生情感共鳴;變奏可以有效改變、裝飾原有音樂的表現(xiàn)形式，可以從不同側(cè)面充分展現(xiàn)同一主題，以便于更好地實(shí)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵。

（四）配器

配器是用樂器編配的技法將音樂聲部與樂器進(jìn)行配合，從而有助于音樂演奏效果的提升。表演者在演奏民族音樂時(shí)，涉及到多種傳統(tǒng)民族樂器，而通過配置各樂器與聲部間的有效結(jié)合，在增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力的同時(shí)可以讓聽者感受到強(qiáng)烈的音樂表達(dá)效果，給聽者留下深刻印象。此外，配器的作用在于平衡多種音樂要素，如音色、力度等，達(dá)到對(duì)音樂的有效協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)音樂內(nèi)涵的升華以及建立好的音樂形象。總之，配器在民族音樂的作曲技術(shù)理論中發(fā)揮著重要作用。

三、作曲技術(shù)理論應(yīng)用于民族音樂所存在的問題

（一）和聲技術(shù)與時(shí)代音樂相悖

在民族音樂創(chuàng)作中，和聲是其最基本的表現(xiàn)手法，運(yùn)用和聲技術(shù)的能力對(duì)音樂創(chuàng)作質(zhì)量有著巨大的影響。但是，受應(yīng)試教育的影響，音樂老師在教授學(xué)生和聲時(shí)，忽視了和聲的真正內(nèi)涵，常常只重視學(xué)生做好自己的和聲作業(yè)，從而使和聲慢慢走向單一化、固有化的機(jī)械式教學(xué)，這嚴(yán)重阻礙了學(xué)生感受音樂的思維邏輯，不利于學(xué)生音樂創(chuàng)作能力的發(fā)展[3]。此外，在日漸單一的、固化的模式下學(xué)習(xí)，針對(duì)和聲技法繁復(fù)枯燥的旋律后，學(xué)生的音樂興趣大大減少，并逐漸失去學(xué)習(xí)欲望，這不僅影響了作曲技術(shù)理論在民族音樂中的應(yīng)用與發(fā)展，也不利于民族音樂的向前發(fā)展。

（二）混淆配器法與樂器法

配器法與樂器法雖說有一定聯(lián)系單不可一概而論。樂器法一般指每種樂器演奏方面的特點(diǎn)，如音域、音色、音質(zhì)及自身的演奏技法等;而配器法則側(cè)重于樂器的編配及各樂器直接的組合，通過樂器編配的手法，使各樂器有效組合后充分發(fā)揮樂曲強(qiáng)大的感染力。在實(shí)際的運(yùn)用中，學(xué)習(xí)者很容易在二者概念上混淆，使得在學(xué)習(xí)樂器法和配器法時(shí)困惑叢生，無法真正理解配器法的深刻內(nèi)涵，甚至?xí)e(cuò)位理解管弦樂隊(duì)和樂器演奏技術(shù)，這無形之中對(duì)民族音樂創(chuàng)作水平產(chǎn)生了巨大影響。

（三）過于重視復(fù)調(diào)技術(shù)理論

復(fù)調(diào)有對(duì)比、模仿、擴(kuò)大、緊縮、卡農(nóng)以及賦格等多種表現(xiàn)形式，在民族音樂創(chuàng)作方面有著舉足輕重的作用。在現(xiàn)代的民族音樂學(xué)習(xí)中，學(xué)習(xí)者由于過度重視理論，從而產(chǎn)生對(duì)復(fù)調(diào)中多聲思維獨(dú)立部分的忽視現(xiàn)象，這使得學(xué)習(xí)者難以真正且充分了解音樂的本質(zhì)，從而導(dǎo)致音樂創(chuàng)作水平不能得到很好的提升[4]。此外，對(duì)于學(xué)校里的民族音樂課堂，由于課時(shí)少、課業(yè)繁重，使得音樂教學(xué)時(shí)間不夠，老師無法做到面面俱到，從而使多聲部音樂教學(xué)沒有達(dá)到有效發(fā)揮，學(xué)習(xí)者沒有深刻理解多聲部音樂中囊括的各種音樂元素，極大地阻礙了學(xué)習(xí)者創(chuàng)作效率的提升與創(chuàng)作水平的增強(qiáng)。因此，應(yīng)做到對(duì)復(fù)調(diào)技術(shù)理論的適度重視，將復(fù)調(diào)技術(shù)理論應(yīng)用于音樂實(shí)踐，感受音樂的真正內(nèi)涵，促進(jìn)民族音樂創(chuàng)作水平的大幅提升，助力民族音樂向前發(fā)展。

四、作曲技術(shù)在民族音樂中的具體應(yīng)用

（一）和聲在民族音樂中的應(yīng)用

民族音樂不僅蘊(yùn)藏著中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，還表達(dá)著“和”的思想，“和”是民族音樂所有標(biāo)準(zhǔn)中最基本的標(biāo)準(zhǔn)。在進(jìn)行創(chuàng)作民族音樂時(shí)，確保聲部與聲部之間的和諧一致是和聲技術(shù)應(yīng)用的第一要求。眾所周知，以宮、商、角、徽、羽為正音的五聲性民族調(diào)式是大多數(shù)民族音樂的主要構(gòu)成[5]，五聲又可以各自組成按照從高到低順序排列的五個(gè)調(diào)式類別的音階，而其之間所存在的順次相生的關(guān)系、平衡的關(guān)系恰好是“和”的完美體現(xiàn)。由此看出，平衡是和聲技術(shù)理論應(yīng)用于民族音樂創(chuàng)作所要遵循的基本原則，它重視聲部與聲部之間的平和通暢，往往給聽者較好的平衡之感。為了在音樂創(chuàng)作中達(dá)到平衡之感，這要求創(chuàng)作者從微觀角度出發(fā)，把一部樂曲看作是由許多不同部分組成的一個(gè)平衡單位，而這些相對(duì)獨(dú)立部分中的音階都必須依照從高到低的順序進(jìn)行排列。樂曲整體與各部分之間都有相應(yīng)的平衡點(diǎn)，但平衡點(diǎn)的位置無法固定，可能再靠近某個(gè)音的部位，可能恰好落在某個(gè)音上，可能在兩個(gè)音之間?？傊?，創(chuàng)作者要先找到樂曲中的整體平衡點(diǎn)，再尋找各部分之間的相對(duì)平衡點(diǎn)。因?yàn)樵诿褡逡魳穭?chuàng)作中，不管是單一形式和弦運(yùn)用還是復(fù)合形式和弦的應(yīng)用都對(duì)創(chuàng)作者提出首先找到平衡點(diǎn)位置這一要求[6]。此外，民族旋律是民族音樂的重要內(nèi)容，而民族旋律的創(chuàng)作要求創(chuàng)作者在“和”的思維中應(yīng)用和聲。具有代表性的經(jīng)典民族音樂，如《十面埋伏》《高山流水》《彝族舞曲》等等就是創(chuàng)作者在民族和聲的思維下應(yīng)用和聲創(chuàng)作出的。對(duì)于民族和聲思維的形成，創(chuàng)作者應(yīng)該從那五個(gè)音階著手，通過思考分析五個(gè)音階所蘊(yùn)藏的不同功能和色彩，從而達(dá)到對(duì)音的內(nèi)涵的真正理解，逐漸培養(yǎng)和聲思維。如，在認(rèn)真思考五個(gè)音階時(shí)，創(chuàng)作者可以發(fā)現(xiàn)“純五度音程”，即每一個(gè)“主音”上方五度的地方所形成的;還可以發(fā)現(xiàn)五聲都可以構(gòu)成支柱音等。民族和聲思維的養(yǎng)成還可以通過學(xué)習(xí)和聆聽名家的音樂作品。另外還可以專門系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國的民族和聲體系的相關(guān)內(nèi)容提升自身對(duì)民族和聲的理解，也可以通過觀察學(xué)習(xí)著名作曲家在音樂中對(duì)和聲的應(yīng)用，發(fā)現(xiàn)自己的缺點(diǎn)與不足并進(jìn)行改正，逐漸達(dá)到對(duì)我國民族和聲思維的培養(yǎng)。

（二）曲式在民族音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用

民族音樂的曲式在古代和現(xiàn)代呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)不同。古時(shí)的曲式呈現(xiàn)出曲牌結(jié)構(gòu)和板腔結(jié)構(gòu)，就曲牌結(jié)構(gòu)來說，主要有單排體、變奏體、套曲體以及聯(lián)曲體等。對(duì)于單排體，則是由一個(gè)曲牌所構(gòu)成的曲式，也是最初的曲式;變奏體則是由一個(gè)曲牌在經(jīng)歷變奏手法后又不斷發(fā)展最終形成新的曲式;套曲體與西方音樂中奏鳴曲式有異曲同工之境，都擁有十分龐大且復(fù)雜的曲式;而聯(lián)曲體則是通過許多曲牌相連而組成套裝的曲式。但現(xiàn)代的民族音樂曲式直接是曲式結(jié)構(gòu)方式，比如有一部曲式、單多部曲式、變奏曲式以及套曲曲式等等。根據(jù)各種曲式結(jié)構(gòu)在民族音樂中從古至今的發(fā)展情況可以看出，它們都有一個(gè)核心宗旨——統(tǒng)一性。因此，創(chuàng)作者在民族音樂創(chuàng)作中應(yīng)用曲式時(shí)，必須在完全清楚、了解音樂結(jié)構(gòu)的背景下，根據(jù)音樂結(jié)構(gòu)選取符合創(chuàng)作章法的最佳曲式。不同類型的民族音樂創(chuàng)作有不同的曲式選擇，比如，在小型民族音樂創(chuàng)作中一般會(huì)選取單一部曲式結(jié)構(gòu)、單二部曲式結(jié)構(gòu)、單三部曲式結(jié)構(gòu)以及復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)等;而回旋曲式、變奏曲式、奏鳴曲式、套曲曲式等一般多用于大型民族音樂創(chuàng)作中。總之，曲式的應(yīng)用應(yīng)追求結(jié)構(gòu)整齊、和諧統(tǒng)一原則。

（三）復(fù)調(diào)在民族音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用

將復(fù)調(diào)恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用在民族音樂創(chuàng)作中，可以增強(qiáng)其藝術(shù)感染力。從復(fù)調(diào)類型來看，民族音樂復(fù)調(diào)包含模仿式復(fù)調(diào)、支聲式復(fù)調(diào)、對(duì)比式復(fù)調(diào)、綜合式復(fù)調(diào)等。具體來說，模仿式復(fù)調(diào)側(cè)重于不同聲部處出現(xiàn)相同旋律的先后時(shí)間，這就要求創(chuàng)作者必須根據(jù)民族音樂所表達(dá)的形象去選擇自由模仿方式或者嚴(yán)格模仿方式;支聲式復(fù)調(diào)則是一個(gè)主要曲調(diào)和與這個(gè)主要復(fù)調(diào)的支聲旋律構(gòu)成;對(duì)比式復(fù)調(diào)具有將不同旋律進(jìn)行比較而后不斷結(jié)合發(fā)展的特點(diǎn)，創(chuàng)作者在民族音樂中使用這種復(fù)調(diào)時(shí)，不僅需要特別突出聲部，還必須關(guān)注對(duì)位線的色彩性;而對(duì)于綜合式復(fù)調(diào)，它是對(duì)比式復(fù)調(diào)與模仿式復(fù)調(diào)等相結(jié)合后發(fā)展的一種復(fù)調(diào)寫作方式，它的應(yīng)用則要求創(chuàng)作者清楚明確地知道兩個(gè)復(fù)調(diào)模式之間的主體地位，分清主導(dǎo)作用與輔助作用[7]。由此可見，民族音樂中的復(fù)調(diào)豐富且多樣，不僅從側(cè)面烘托出民族音樂的多彩性，還映射出人們?cè)谝魳穼徝婪矫娴亩鄻有?。因此，為增添民族音樂的豐富多樣性與藝術(shù)感染力，創(chuàng)作者在使用復(fù)調(diào)技術(shù)的時(shí)候不應(yīng)局限于一種復(fù)調(diào)的使用，而應(yīng)采用多種復(fù)調(diào)相結(jié)合的方式，讓作品給聽者帶來聽覺盛宴的同時(shí)還能從其中感受到民族音樂的獨(dú)特魅力，有利于民族音樂的傳承與發(fā)展。此外，創(chuàng)作者應(yīng)明白在民族音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)的應(yīng)用必須遵循聲部與聲部之間的相對(duì)獨(dú)立但又充滿和諧統(tǒng)一的原則，只有清楚的掌握復(fù)調(diào)應(yīng)用規(guī)則，才能把更好的提升音樂創(chuàng)作的質(zhì)量，提升創(chuàng)作者自身水平。

（四）配器在民族音樂中的應(yīng)用

在民族音樂創(chuàng)作中，配器的使用占有不可忽視的重要地位。配器強(qiáng)調(diào)各種樂器之間的有效組合以最大發(fā)揮音樂的藝術(shù)感染力，好的配器能賦予民族音樂明艷動(dòng)人的色彩，極大地增強(qiáng)了民族音樂的表現(xiàn)力。在民族音樂創(chuàng)作中使用配器技術(shù)之前，要求創(chuàng)作者對(duì)樂曲作品中所含有的線性思維進(jìn)行精準(zhǔn)把握，了解線性思維下每個(gè)旋律的表達(dá)情況，然后選擇適合作品的配器織體[8]。同時(shí)，為了保證每個(gè)樂器在音樂實(shí)際創(chuàng)作中發(fā)揮出最佳功效，創(chuàng)作者必須在了解樂器音色特點(diǎn)的基礎(chǔ)上組合不同樂器之間的音色，以找到適合的最佳的音色組合。而在樂器的選擇上，毋庸置疑，中國傳統(tǒng)樂器如笙、簫、瑟、琴、琵琶、二胡等不僅能體現(xiàn)獨(dú)居特色的民族風(fēng)格，還能向外界傳達(dá)中古國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是外國樂器所無法比較與替代的。我國民族樂器種類繁多且音色各異、特色鮮明，常采用四種手法，分別是拉弦、彈撥、吹管與打擊，這四種手法的巧妙應(yīng)用，使樂器音色組合更佳的同時(shí)也增添了音樂的表現(xiàn)力與感染力。因此，創(chuàng)作者在民族音樂的創(chuàng)作中使用配器時(shí)，應(yīng)多從傳統(tǒng)民族樂器的運(yùn)用上做文章，較大化地突出民族音樂的地域性與民族性，這樣有助于民族樂器發(fā)揮出最佳音色，提升民族音樂聽覺效果，傳遞民族聲音，引起聽者產(chǎn)生共鳴之感。此外，創(chuàng)作者在進(jìn)行樂器配器時(shí)，創(chuàng)作思維不應(yīng)局限于本民族和非本民族的，應(yīng)該抓住配器重點(diǎn)，從大局著手，重點(diǎn)關(guān)注不同樂器音色組合時(shí)的最佳效果，讓配器技術(shù)在民族音樂創(chuàng)作中發(fā)揮最大效用?？傊瑒?chuàng)作者在音樂創(chuàng)作中應(yīng)用配器技術(shù)時(shí)，應(yīng)牢牢把握不同樂器的音色特點(diǎn)以及組合時(shí)所展現(xiàn)的音色效果，提升音樂創(chuàng)作水平，讓配器技術(shù)更好地幫助民族音樂發(fā)展。

五、結(jié)語

作曲技術(shù)理論的發(fā)展，對(duì)民族音樂創(chuàng)作有著至關(guān)重要的影響，不同地域、不同民族的音樂創(chuàng)作也能反過來豐富和發(fā)展作曲技術(shù)理論的大廈。總之，合理有效地將作曲技術(shù)理論運(yùn)用于民族音樂創(chuàng)作中，通過民族特色音樂元素的運(yùn)用，能夠從另一個(gè)側(cè)面繼承和發(fā)揚(yáng)我國各民族的民間音樂，從這些優(yōu)秀的民族音樂創(chuàng)作作品的傳播中，也能進(jìn)一步增強(qiáng)創(chuàng)作者和聆聽者的文化自信和民族自豪感。

參考文獻(xiàn)：

[1]于靜.作曲技術(shù)理論在民族音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用研究[J].藝術(shù)大觀，2021（20）：23-24.

[2]劉巖.芻議作曲技術(shù)理論在民族音樂中的應(yīng)用策略[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2017（22）：51-52.

[3]強(qiáng)久旺青.民族音樂中的作曲技術(shù)理論的分析思考研究[J].中國文藝家，2021（07）：133-134.

[4]楊一倫，楊婧軒.淺析作曲技術(shù)理論在民族音樂中的應(yīng)用[J].黃河之聲，2020（04）：170.

[5]王瑗瑗.淺談民族音樂的作曲技術(shù)[J].北方音樂，2020（16）：40-41.

[6]戎涓仁.淺談民族音樂中和聲與復(fù)調(diào)作曲技術(shù)的應(yīng)用[J].藝術(shù)大觀，2020（23）：18-19.

[7]李娟.關(guān)于民族音樂中的作曲技術(shù)理論研究[J].北方音樂，2016（23）：13.

[8]吳大寬.民族音樂中的作曲技術(shù)理論的探討[J].魅力中國，2016（23）.