陽(yáng) 爍

近年來，有學(xué)者將藝術(shù)社會(huì)學(xué)歸結(jié)為三種范式：以盧卡奇、戈德曼、阿多諾為代表的“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)范式；以貝克爾為代表的“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”范式以及以德諾拉為代表的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)范式。前兩類的分類方式主要依據(jù)的是偏向藝術(shù)和偏向社會(huì)學(xué)之間的差別，而第三類新的藝術(shù)社會(huì)學(xué)范式則是在二者之間尋找一種平衡和融合。本文試圖通過進(jìn)一步厘清藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的發(fā)展路徑來反思這一分類方式的合理性。

一、藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究范式的發(fā)展

關(guān)于“何為藝術(shù)社會(huì)學(xué)”一直存在爭(zhēng)論，許多學(xué)者都曾嘗試通過對(duì)藝術(shù)社會(huì)的文獻(xiàn)梳理來構(gòu)建藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展路徑。下面，本文試圖以一種開放的態(tài)度來審視藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究范式的歷史發(fā)展和變化。

一般認(rèn)為，現(xiàn)代意義的社會(huì)學(xué)起源于法國(guó)實(shí)證主義哲學(xué)家孔德。孔德實(shí)證主義哲學(xué)方法要求通過觀察、實(shí)驗(yàn)，搜集和概括各種事實(shí)，進(jìn)行歷史地比較和研究；英國(guó)的斯賓塞發(fā)展了孔德的實(shí)證主義哲學(xué)，用進(jìn)化論的觀點(diǎn)對(duì)藝術(shù)的許多問題作了詳細(xì)研究。19世紀(jì)下半葉，孔德、斯賓塞等人形成的“實(shí)證主義—進(jìn)化論”的思想逐漸深入到社會(huì)科學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域。在這種新思潮的影響下，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史等領(lǐng)域也開始從實(shí)證、進(jìn)化論的角度來進(jìn)行研究。在進(jìn)化論的影響下，人類學(xué)學(xué)者對(duì)原始藝術(shù)的起源問題產(chǎn)生了興趣。但由于進(jìn)化論忽略文化多樣性，甚至助長(zhǎng)了文化霸權(quán)主義等極端思想，使其在20世紀(jì)初期遭遇了英國(guó)功能主義者的批判。功能主義者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之所以被創(chuàng)作主要是由于它的社會(huì)功能，而審美的動(dòng)機(jī)則是次要的。功能主義成為西方社會(huì)學(xué)思想的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，人類學(xué)的田野調(diào)查等經(jīng)驗(yàn)研究也被后來的社會(huì)學(xué)所吸收。

20世紀(jì)早期，社會(huì)學(xué)作為一門學(xué)科被正式確立，主要貢獻(xiàn)者為埃米爾·涂爾干、馬克思·韋伯和喬治·齊美爾等。此時(shí)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)在社會(huì)學(xué)中的地位有些邊緣化，如涂爾干的社會(huì)學(xué)譜系中，美學(xué)社會(huì)學(xué)位于第七種名為“雜項(xiàng)”的類別之下。涂爾干延續(xù)的是孔德的實(shí)證主義路線。涂爾干及其追隨者關(guān)注社會(huì)事實(shí)及其功能：“社會(huì)生活的延續(xù)有賴于社會(huì)結(jié)構(gòu)的完整，而后者又有賴于社會(huì)的各個(gè)部分（風(fēng)俗、法律、道德、經(jīng)濟(jì)制度等等）所履行的功能?！钡窃谒麄冄壑?，藝術(shù)似乎缺乏這種功能，它既是一種“失范”的標(biāo)志，也是一種追求快樂的利己主義狀態(tài)。在涂爾干的論述中，當(dāng)藝術(shù)參與集體運(yùn)動(dòng)時(shí)，傳達(dá)了社會(huì)對(duì)創(chuàng)造的需要（例如在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干提到音樂和舞蹈有助于喚醒群體的感覺），但當(dāng)藝術(shù)成為個(gè)體藝術(shù)家的作品時(shí)，反而變成了利己主義的物化。

在韋伯所處的時(shí)代，理性主義和浪漫主義在德國(guó)同步發(fā)展，而他明顯受到了這兩種思潮的雙重影響。一方面，他感受到了理性主義在西方的強(qiáng)大力量；另一方面，與涂爾干不同，他在方法論上則是完全反實(shí)證主義的。也有學(xué)者評(píng)價(jià)涂爾干和韋伯分別代表了以“社會(huì)”為中心和以“人”為中心的兩個(gè)方向。韋伯主張通過解釋，而不是純粹的經(jīng)驗(yàn)主義方法來研究社會(huì)行動(dòng)和行動(dòng)背后個(gè)人的動(dòng)機(jī)和目的。韋伯一派更強(qiáng)調(diào)主觀因素對(duì)社會(huì)研究的重要性——學(xué)者能夠以主觀選定的理想類型為研究框架，并可以以人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的主觀理解為詮釋對(duì)象。藝術(shù)方面，韋伯對(duì)音樂很感興趣。在《音樂的理性與社會(huì)基礎(chǔ)》一書中，他預(yù)設(shè)了在西方文明中理性會(huì)不斷增強(qiáng)，并試圖用被浪漫主義認(rèn)為是最直覺的、本能的和有靈感的“藝術(shù)”來測(cè)試他的理論，如果連音樂都會(huì)屈服于理性原則，那無疑就證明了他的猜想。

與前兩位相比，齊美爾在我國(guó)的知名度要稍低一些，但他對(duì)于藝術(shù)社會(huì)學(xué)的貢獻(xiàn)卻不容忽略。他對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域十分熟悉，撰寫了許多藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)相關(guān)的文章，內(nèi)容涉及到藝術(shù)家、藝術(shù)風(fēng)格和運(yùn)動(dòng)等。齊美爾從辯證法思想和康德認(rèn)識(shí)論中發(fā)展出一種“形式社會(huì)學(xué)”方法，從“形式”和“內(nèi)容”的短暫關(guān)系來討論社會(huì)文化現(xiàn)象?！八焉鐣?huì)交往形式分為社會(huì)規(guī)范、社會(huì)類型、集團(tuán)、個(gè)人關(guān)系等類別，每一種交往形式都有相適應(yīng)的生活內(nèi)容，但又與實(shí)際生活有很大距離，生活內(nèi)容消失了，形式還存在，成了純粹形式，因此就產(chǎn)生了‘純粹’的藝術(shù)?！焙晚f伯一樣，齊美爾也反對(duì)機(jī)械的實(shí)證主義；在他看來，形式不是恒定不變的，新的內(nèi)容也可以重構(gòu)原有的認(rèn)知系統(tǒng)，成為新的形式。

20世紀(jì)早期到60年代，前文所提到的盧卡奇、阿多諾、戈德曼相繼出場(chǎng)，他們的研究涉及馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)批評(píng)和社會(huì)學(xué)。盧卡奇曾經(jīng)師從韋伯和齊美爾，他早期的作品也受到這兩位老師的影響：他關(guān)心人的行為以及人與人之間的關(guān)系。例如，在《小說理論》中，他以小說作品的閱讀、欣賞、批評(píng)為基礎(chǔ)，以作家、作品、讀者之間的關(guān)系為核心，探討這一文學(xué)現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律。一戰(zhàn)爆發(fā)之后，盧卡奇轉(zhuǎn)而投入到了發(fā)展新馬克思主義理論的道路中。戈德曼是盧卡奇的追隨者。在20世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義思潮的影響下，戈德曼通過對(duì)傳統(tǒng)馬克思理論的改造得出一種“結(jié)構(gòu)的馬克思主義”，他堅(jiān)持“文本結(jié)構(gòu)分析和社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)分析相結(jié)合、理解和解釋相統(tǒng)一的原則”。

20世紀(jì)30年代形成的法蘭克福學(xué)派同樣被視為“新馬克思主義”的代表。他們受當(dāng)時(shí)德國(guó)反實(shí)證主義、反進(jìn)化論、非理性思潮、法西斯主義崛起和工人運(yùn)動(dòng)低迷的社會(huì)狀況的影響，提出了批判理論，旨在對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行徹底批判，阿多諾是其中的代表人物。他與霍克海姆合著了《啟蒙辯證法》（1947），他們認(rèn)為文化進(jìn)步其實(shí)是走向其對(duì)立面的各種趨勢(shì)，但是文化真的會(huì)沿著理性的道路一直“進(jìn)步”嗎？文化工業(yè)、反猶主義是一種“進(jìn)步”嗎？之后，阿多諾又出版了《否定辯證法》（1966）。阿多諾對(duì)傳統(tǒng)辯證法的“否定之否定等于肯定”表現(xiàn)出悲觀的態(tài)度，他認(rèn)為“否定之否定”后不一定會(huì)更接近真理；他甚至“偏激”地認(rèn)為，人類即便在不斷否定的過程中也可能永遠(yuǎn)無法接近真理。1982年，托馬斯·庫(kù)恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中強(qiáng)有力地駁斥了以往標(biāo)準(zhǔn)的科學(xué)觀。科學(xué)自有的光環(huán)讓人們不加批判地接受任何東西，而阿多諾正是想要說明真理的非同一性。阿多諾在《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》（1962）中也想表達(dá)音樂的非理性和非同一性，他認(rèn)為音樂不是“由社會(huì)力量所形成的或者擁有結(jié)構(gòu)性特征的抽象話題”，而是一種“生動(dòng)的、多樣的媒介”。

與此同時(shí)，法國(guó)則從20世紀(jì)40～50年代興起的存在主義轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)主義。存在主義屬于反理性思潮的一種，反映了人們對(duì)戰(zhàn)后社會(huì)的失望轉(zhuǎn)而追求人的自由的心理，主要是在哲學(xué)和文學(xué)屆引起震動(dòng)。而隨后出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義則催化了藝術(shù)社會(huì)學(xué)在20世紀(jì)的重要代表之一——皮埃爾·布爾迪厄。結(jié)構(gòu)主義者對(duì)現(xiàn)代文化分工太細(xì)，只求局部、不講整體的傾向不滿，渴望能從整體的、系統(tǒng)的視角來研究對(duì)象的結(jié)構(gòu)和規(guī)律。語(yǔ)言學(xué)家索緒爾將符號(hào)學(xué)引入語(yǔ)言學(xué)，將語(yǔ)言看作是符號(hào)的組合關(guān)系變化，而它們的結(jié)構(gòu)總是被包含在一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)之中。由此可見結(jié)構(gòu)主義對(duì)于研究“關(guān)系”的看重。簡(jiǎn)單地說，不同的關(guān)系構(gòu)成了局部的結(jié)構(gòu)，所有的結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一個(gè)系統(tǒng)。后來人類學(xué)家、社會(huì)學(xué)家將社會(huì)文化現(xiàn)象也視為一種深層結(jié)構(gòu)體系來進(jìn)行研究，這直接影響了布爾迪厄。延續(xù)韋伯的觀點(diǎn)，布爾迪厄關(guān)注人與人之間的關(guān)系，同時(shí)也注意到他們?cè)谏鐣?huì)中的位置以及他們之間的一種客觀的關(guān)聯(lián)：“在社會(huì)中存在的是關(guān)系——不是行為人之間的互動(dòng)或個(gè)體之間的主體間聯(lián)系，而是‘獨(dú)立于個(gè)體意識(shí)和意志’存在的客觀關(guān)系。”與涂爾干強(qiáng)調(diào)社會(huì)制度對(duì)于社會(huì)的影響不同，布爾迪厄強(qiáng)調(diào)社會(huì)代理人是如何通過社會(huì)結(jié)構(gòu)來制定秩序的。他出版了《區(qū)隔》《藝術(shù)之愛》《藝術(shù)的法則》等對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)影響至深的著作。

再來看看遠(yuǎn)在大西洋彼岸的美國(guó)。20世紀(jì)初期，美國(guó)誕生了芝加哥學(xué)派。該學(xué)派重視經(jīng)驗(yàn)研究，主要的研究方法是定性研究——如田野調(diào)查、訪談等。他們主要的理論貢獻(xiàn)是符號(hào)互動(dòng)論——這是一種從實(shí)踐思考中發(fā)展出來的社會(huì)學(xué)理論，可以用于理解人與人之間是如何通過互動(dòng)來創(chuàng)造出象征性的世界的，以及世界反過來如何塑造個(gè)體行為的。貝克爾是芝加哥學(xué)派的第二代學(xué)者，他受到了符號(hào)互動(dòng)論的影響，將藝術(shù)定義為人類的某種集體活動(dòng)的象征性結(jié)果，從而消解了藝術(shù)本體。他提出，藝術(shù)活動(dòng)與其他一切活動(dòng)一樣，是一種集體創(chuàng)造，一件物品最終要成為藝術(shù)品必須經(jīng)歷生產(chǎn)、分配和接收三個(gè)過程，每一步都會(huì)對(duì)藝術(shù)的最終形態(tài)造成影響。

二戰(zhàn)之后，美國(guó)人文社會(huì)科學(xué)的研究方法由定性研究趨向定量研究：“二戰(zhàn)之前的美國(guó)曾擁有許多種研究方法，但之后卻逐漸拒絕定性方法和人文學(xué)科，除非它們能夠以符合科學(xué)操作的方式被合理化?！贝藭r(shí)，塔爾科特·帕森斯和他的結(jié)構(gòu)功能主義理論開始成為美國(guó)的主流社會(huì)學(xué)理論。帕森斯認(rèn)為文化價(jià)值和社會(huì)結(jié)構(gòu)會(huì)對(duì)人的自主行為有所限制，在他看來，結(jié)構(gòu)就是行動(dòng)者在情景中的互動(dòng)關(guān)系，穩(wěn)定的互動(dòng)關(guān)系則構(gòu)成秩序。個(gè)人的行動(dòng)選擇會(huì)趨向于他所屬的不同組織，從而扮演不同的角色，而角色可以說明其在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的功能。佐伯格批評(píng)帕森斯“沒有在美學(xué)領(lǐng)域有所發(fā)展，而是把藝術(shù)分配給文化的其他方面，在那里他們被宗教和意識(shí)形態(tài)價(jià)值所淹沒……結(jié)構(gòu)功能主義很少考慮復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)，在這些社會(huì)中，藝術(shù)已經(jīng)變得專門化，而且出于某些目的，比如經(jīng)濟(jì)和政治”。結(jié)構(gòu)功能主義之后受到了沖突理論的強(qiáng)烈批判，后者取代前者引起了廣泛影響。

二、藝術(shù)的自主性與藝術(shù)社會(huì)學(xué)

自此我們可以清楚地看到一條藝術(shù)社會(huì)學(xué)在西方國(guó)家的發(fā)展路徑。將自然科學(xué)的實(shí)證主義應(yīng)用到社會(huì)科學(xué)促進(jìn)了社會(huì)學(xué)的誕生。西方殖民主義的擴(kuò)張，使他們發(fā)展了人類學(xué)的一系列田野工作的研究方法，而這些方法也被吸納到了同期發(fā)展起來的社會(huì)學(xué)之中。20世紀(jì)早期，隨著社會(huì)學(xué)的正式確立，以涂爾干為代表的法國(guó)社會(huì)學(xué)和以韋伯為代表的德國(guó)社會(huì)學(xué)出現(xiàn)了觀念上的分野：前者延續(xù)了孔德的實(shí)證主義傳統(tǒng)，偏向于研究社會(huì)制度的構(gòu)成、變遷；后者則反對(duì)機(jī)械的實(shí)證主義，強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性在社會(huì)體系中的作用。

受人類學(xué)影響，涂爾干主義者關(guān)注的主要是原始藝術(shù)，由于美學(xué)在原始社會(huì)中缺乏自主性，這使其難以準(zhǔn)確界定藝術(shù)在現(xiàn)代性中的位置。他們認(rèn)為，風(fēng)俗、法律、道德、經(jīng)濟(jì)制度等等有利于維持社會(huì)的規(guī)范，但藝術(shù)則未能充分發(fā)揮它在這方面的作用；個(gè)體藝術(shù)家的作品反而被評(píng)價(jià)為利己主義的物化。換言之，涂爾干主義者不夠重視藝術(shù)的自主性，認(rèn)為它是“失范”的而不能對(duì)規(guī)范社會(huì)制度產(chǎn)生有益的結(jié)果。

涂爾干強(qiáng)調(diào)社會(huì)制度對(duì)人的規(guī)范而忽略了人的主觀能動(dòng)性，而韋伯則呼吁關(guān)注人的行為背后的動(dòng)機(jī)和目的。齊美爾的形式社會(huì)學(xué)試圖闡釋形式（社會(huì)制度）的形成原因：是生活內(nèi)容（即瞬時(shí)的行動(dòng)）穩(wěn)定下來之后形成的。而且形式并非是一成不變的，可能隨著行動(dòng)的變化而發(fā)生改變。韋伯和齊美爾都強(qiáng)調(diào)了人的自主性對(duì)社會(huì)制度的塑造和改變。由于藝術(shù)是由人創(chuàng)造的，這里其實(shí)也間接地強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的自主性。法蘭克福學(xué)派延續(xù)了這種批判思想，并且更為徹底。阿多諾否定了真理的同一性，反對(duì)文化的“進(jìn)化論”。他和韋伯都曾以音樂為例子來闡述思想，前者試圖證明音樂的理性，而后者則想表達(dá)音樂的非理性和非同一性。阿多諾成為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體的力量和自主性的先聲，這一點(diǎn)也被提亞·德諾拉所注意和援引。

二戰(zhàn)以后，法國(guó)的社會(huì)科學(xué)界短暫地受到了存在主義思潮的影響，開始重視人的個(gè)性與自由。再之后，結(jié)構(gòu)主義代替存在主義成為了主流。布爾迪厄沿襲了涂爾干對(duì)于社會(huì)制度的關(guān)注，但同時(shí)也受到韋伯的影響開始強(qiáng)調(diào)人在其中所發(fā)揮的作用。布爾迪厄在一個(gè)相對(duì)限定的場(chǎng)域中來討論人與人的關(guān)聯(lián)：人們?cè)趫?chǎng)域中有著不同的占位，從而形成不同的關(guān)系，這些關(guān)系形成了相對(duì)穩(wěn)定的慣習(xí)，而所有的慣習(xí)之和形成了社會(huì)制度的結(jié)構(gòu)。布爾迪厄試圖用他的理論來平衡藝術(shù)的自主性與藝術(shù)制度之間的矛盾，他認(rèn)為藝術(shù)既不是“一種源自達(dá)到高度自治自主藝術(shù)實(shí)踐編碼的形式主義”，也不是“一種決心將藝術(shù)形式直接歸因于社會(huì)形成的簡(jiǎn)化主義”。布爾迪厄貢獻(xiàn)了一種“關(guān)聯(lián)的（relational）”視角，藝術(shù)制度不再是先于個(gè)人存在的社會(huì)事實(shí)，而是由行動(dòng)者之間的角力形成的關(guān)聯(lián)所層層決定的。

與布爾迪厄同期的布魯諾·拉圖爾提出了一種行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論。布爾迪厄限定了一個(gè)場(chǎng)域來討論其中各行動(dòng)者的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，而拉圖爾則試圖打破場(chǎng)域的限制：

布爾迪厄主張社會(huì)學(xué)的目標(biāo)是揭示各種社會(huì)世界的深層次結(jié)構(gòu)及其再生產(chǎn)機(jī)制，他堅(jiān)持科學(xué)世界作為“場(chǎng)”的客觀主義觀點(diǎn)，力圖研究各種科學(xué)客體和主體結(jié)構(gòu)如何形成行動(dòng)者在科學(xué)場(chǎng)中的選擇、策略和發(fā)展軌跡。在他看來，因?yàn)榭茖W(xué)場(chǎng)是一個(gè)社會(huì)場(chǎng)，所以科學(xué)是社會(huì)的。與此不同，拉圖爾反對(duì)對(duì)社會(huì)的范圍給予限定，反對(duì)以實(shí)體（如階層、結(jié)構(gòu)和力量等）進(jìn)行理論說明，主張跟蹤行動(dòng)者在網(wǎng)絡(luò)中的各種聯(lián)合來描述科學(xué)知識(shí)建構(gòu)。

行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論主要研究的是人與非人行動(dòng)者之間相互作用并形成的異性網(wǎng)絡(luò)。拉圖爾既不認(rèn)為科學(xué)知識(shí)是先于人類的存在，也不認(rèn)為科學(xué)知識(shí)是由人類的實(shí)踐所構(gòu)建的；他認(rèn)為科學(xué)實(shí)踐與社會(huì)背景并不具有因果關(guān)系，他們相互構(gòu)建、共同演進(jìn)。他所定義的行動(dòng)者既可以指人類（actor），也可以指非人的存在或力量（actant）。在網(wǎng)絡(luò)中人與非人、主體與客體、社會(huì)與自然之間不再處于對(duì)立的狀態(tài)，而是被置于平等的地位。他借用了法國(guó)科學(xué)哲學(xué)家米歇爾·塞爾的準(zhǔn)客體（quasi-object）概念：“一個(gè)準(zhǔn)客體，這就意味著，它可以被社會(huì)所建構(gòu)，但它也有主動(dòng)的建構(gòu)社會(huì)和主體的能力。也就是說，它在被主體建構(gòu)的同時(shí)，也可以反作用于主體和社會(huì)，它有自身的能動(dòng)性（agency）?！?/p>

這種對(duì)于物的能動(dòng)性和自主性的觀點(diǎn)也成為了20世紀(jì)后期哲學(xué)界的一個(gè)重要潮流，這也影響到了藝術(shù)社會(huì)學(xué)，尤其是音樂社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。這類觀點(diǎn)的主要代表是安東尼·亨尼恩和蒂亞·德諾拉。亨尼恩和里戈提出一種中介的社會(huì)學(xué)：“音樂是事件，是將臨之事……這意味著，與公眾的接觸永遠(yuǎn)改變著音樂，音樂不可避免地依賴于公眾的傾聽……它是一種表演：它行動(dòng)、參與、轉(zhuǎn)變并被感知。”他們的這種看法與貝克爾的“集體活動(dòng)”的觀點(diǎn)如出一轍，但是他除了強(qiáng)調(diào)外部中介對(duì)于藝術(shù)的塑造，也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)自身的復(fù)雜性，或者說藝術(shù)的美學(xué)維度。他們還回應(yīng)了吉拉德、鮑德里亞和布爾迪厄的簡(jiǎn)化主義觀點(diǎn)——將客體簡(jiǎn)化為一種虛幻的信仰。在亨尼恩眼中，藝術(shù)品不是靜止的，而是通過一種“讓世界充滿了混合的、不可簡(jiǎn)化的、復(fù)合的物體”的操作而產(chǎn)生的。

德諾拉同樣呼吁藝術(shù)社會(huì)學(xué)不應(yīng)忽視藝術(shù)品的美學(xué)維度。她指出，社會(huì)秩序是由美學(xué)、禮節(jié)和道德秩序所促進(jìn)的，而這些因素會(huì)被儀式和藝術(shù)所強(qiáng)化。她認(rèn)為，音樂的地位經(jīng)歷了三個(gè)階段的變化：1、法蘭克福學(xué)派時(shí)期，強(qiáng)調(diào)音樂的功用，強(qiáng)調(diào)它的社會(huì)影響力；2、20世紀(jì)不強(qiáng)調(diào)音樂的功用，而是從建構(gòu)主義的角度關(guān)注是什么引起了藝術(shù)的生產(chǎn)，音樂從一種有生命的力量變成了一種無生命的產(chǎn)品；3、現(xiàn)階段，重提音樂自身對(duì)于人、對(duì)于社會(huì)的力量。如前所述，德諾拉試圖回到阿多諾，為她的理論尋求合法性。阿多諾在和霍克海姆合著的《啟蒙辯證法》批判了在現(xiàn)代性中假冒的知識(shí)的形成。而德諾拉認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)一樣，擁有幫助意識(shí)形成結(jié)構(gòu)的社會(huì)功能：“考察阿多諾對(duì)科學(xué)的批判，以及科學(xué)在后啟蒙時(shí)期和之后的轉(zhuǎn)變，有助于突出阿多諾關(guān)于藝術(shù)的‘真正’社會(huì)角色的觀點(diǎn)——藝術(shù)是意識(shí)在現(xiàn)代世界中形成結(jié)構(gòu)的一種條件。更具體地說，正是在他對(duì)科學(xué)—藝術(shù)二分法的處理中，為他關(guān)于藝術(shù)（音樂）的認(rèn)知功能的觀點(diǎn)奠定了基礎(chǔ)，也就是說在現(xiàn)代背景下，音樂與意識(shí)的形成與傾向性的聯(lián)系，成為了‘思想的習(xí)慣’的一部分，這是本體論思想的特征”。當(dāng)藝術(shù)被貼上了“物化”“商品化”“集體的”等標(biāo)簽之后社會(huì)地位持續(xù)走低，而德諾拉則試圖將藝術(shù)的地位提升到與科學(xué)一致，成為強(qiáng)化意識(shí)（而意識(shí)會(huì)導(dǎo)致行動(dòng)）的社會(huì)結(jié)構(gòu)的因素之一。

從這里，我們看到了德諾拉的理性主義傾向，這似乎與阿多諾的反理性主義立場(chǎng)是相背離的。自涂爾干起，“社會(huì)的結(jié)構(gòu)化”與“藝術(shù)的自主性”這對(duì)矛盾就已存在，只有當(dāng)藝術(shù)產(chǎn)生理性結(jié)果時(shí)才被納入結(jié)構(gòu)，其余的時(shí)候藝術(shù)自主性被認(rèn)為是“失范的”或是“奢侈的補(bǔ)充”。事實(shí)上，齊美爾的“形式”、布爾迪厄的“慣習(xí)”都在試圖解決這個(gè)問題。自主性的思想和行為穩(wěn)定下來之后形成藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)并非一成不變，藝術(shù)的自主性繼續(xù)發(fā)揮作用而使得結(jié)構(gòu)發(fā)生改變。通過這種關(guān)聯(lián)的視角，藝術(shù)的自主性作用得到了肯定。而在德諾拉這里，我們看到她在強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的同時(shí)，弱化了對(duì)藝術(shù)非結(jié)構(gòu)化這一面的言說，而是轉(zhuǎn)而以“藝術(shù)的力量”強(qiáng)調(diào)物的主動(dòng)性。德諾拉提出了一種“音樂事件理論“，將音樂視為聽眾（行動(dòng)者）與文本（音樂）在具體的環(huán)境和當(dāng)?shù)氐那榫持碌幕?dòng)過程。我們由此可以看到德諾拉的進(jìn)步：她不光關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)，還關(guān)注到了藝術(shù)的分配和接受；在藝術(shù)的接受方面，不光關(guān)注觀眾對(duì)音樂的態(tài)度和評(píng)價(jià)，還不忘問詢觀眾受到了音樂的何種影響。

綜上所述，本文將藝術(shù)社會(huì)學(xué)總結(jié)為三個(gè)發(fā)展階段（圖1）。

圖1：藝術(shù)社會(huì)學(xué)的三個(gè)發(fā)展階段

前人所總結(jié)的三個(gè)范式并不能將本文提到的一些藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)展的重要人物與重要階段全部囊括進(jìn)來，但這三個(gè)范式中所提到的學(xué)者們都可被歸入這個(gè)新的框架之中：“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)范式中的盧卡奇、戈德曼、阿多諾可以被看作一脈相承的新馬克思主義的代表，他們批判被商品拜物教和技術(shù)理性統(tǒng)治的全面物化的資本主義社會(huì)，并試圖重提藝術(shù)的自主性地位；“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”范式中的貝克爾強(qiáng)調(diào)人的心理活動(dòng)、行動(dòng)和自主性，從而間接肯定了藝術(shù)的自主性；以德諾拉為代表的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)范式不光強(qiáng)調(diào)了人的自主性，更強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)自身的自主性。由此可見，新的劃分方式是對(duì)前人的一種有效補(bǔ)充。

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)社會(huì)學(xué)正在經(jīng)歷一種轉(zhuǎn)向：從最開始將藝術(shù)看作社會(huì)結(jié)構(gòu)中失范的對(duì)象，到開始重視人的自主性對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的改造，再到現(xiàn)在反過來重視藝術(shù)自身對(duì)于人和社會(huì)的影響。最后一階段由于開始重視藝術(shù)自身的審美特性而被一些學(xué)者稱作是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的審美轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向受到了全世界的矚目，并且也受到了中國(guó)學(xué)者的注意。但值得關(guān)注的是，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展會(huì)受到不同國(guó)家和地區(qū)語(yǔ)境的影響。與西方主流的藝術(shù)社會(huì)學(xué)相比較，我國(guó)語(yǔ)境下的文藝社會(huì)學(xué)理論體系會(huì)呈現(xiàn)出一些自身的特點(diǎn)，例如對(duì)于美學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)理論、馬克思主義文藝?yán)碚摰钠亍５∏∈沁@種對(duì)于藝術(shù)審美特質(zhì)的看重，為我國(guó)在藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究方面取得突破提供了一個(gè)契機(jī)。

注釋：

① 盧文超：《將審美帶回藝術(shù)社會(huì)學(xué)—新藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論范式探析》，《社會(huì)學(xué)研究》, 2018年第33卷第5期，第93-116、244頁(yè)；盧文超：《“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)與“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”—論兩種藝術(shù)社會(huì)學(xué)范式之別》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》, 2016年第18卷第2期，第123-127、148頁(yè)；常培杰：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)三型及其“本質(zhì)”疑難》，《藝術(shù)學(xué)研究》,2020年第1期，第16-20頁(yè)。

② 部分相關(guān)研究參見：司馬云杰，《文藝社會(huì)學(xué)》，太原：山西教育出版社, 2007年，第15-26頁(yè)；于長(zhǎng)江：《不期而遇—社會(huì)學(xué)對(duì)于藝術(shù)的幾個(gè)切入點(diǎn)》，《美術(shù)研究》，2006年第2期，第38-49頁(yè); Vera L. Zolberg,, Cambridge University Press, 1990, pp.35-47; Arnold W. Foster and Judith R. Blau, eds., State University of New York Press, 1989, pp.17-18.

③ 孔德在1839年出版的《實(shí)證哲學(xué)教程》第4卷提出了“社會(huì)學(xué)”的名稱。

④ Vera L. Zolberg,, Cambridge University Press, 1990,p.38.

⑤ 涂爾干主要關(guān)注如宗教、勞動(dòng)分工等社會(huì)問題。

⑥ 吳文藻：《布朗教授的思想背景與其在學(xué)術(shù)上的貢獻(xiàn)》，《論社會(huì)學(xué)中國(guó)化》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第235頁(yè)。

⑦ 代表人物有叔本華、尼采、狄爾泰等人，試圖重提精神的重要性。

⑧ 于長(zhǎng)江：《不期而遇——社會(huì)學(xué)對(duì)于藝術(shù)的幾個(gè)切入點(diǎn)》，《美術(shù)研究》，2006年第2期，第38頁(yè)。

⑨ 司馬云杰：《文藝社會(huì)學(xué)》，太原：山西教育出版社，2007年，第33頁(yè)。

⑩ 湯建萍：《論戈德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)》，《理論導(dǎo)報(bào)》，2007年第12期，第45頁(yè)。

? Tia DeNora. After Adorno:Rethinking Music Sociology. Cambridge University Press, 2003.p.3.

? Pierre Bourdieu and Lo?c Wacquant., Chicago:University of Chicago Press, 1992.

? Pierre Bourdieu,, CA：Stanford University Press. 1996. （注：此書的法語(yǔ)版出版于1992年。此書于2001首次被劉暉翻譯成中文，由中央編譯出版社出版。）

? Lynn H Turner and Richard L West.(6th ed.), New York:McGraw-Hill Education, 2017.

? Howard Becker,, University of California Press. 1984.

? idid. 4, pp.42-43.

? idid. 4, p.46.

? idid. 13, p.181.

? 郭俊立：《超越相對(duì)主義的不同路徑：布爾迪厄和拉圖爾的科學(xué)社會(huì)學(xué)思想比較》，《自然辯證法研究》，2018年第5期，第51頁(yè)。

? 汪民安：《物的轉(zhuǎn)向》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》，2015年第3期，第102頁(yè)。

? Antoine Hennion, Margaret Rigaud and Peter Collier.. Routledge, 2017, p.268.

? idid. p.34.

? idid. 11, p.2.

? idid. 11, p.8.

? 從這一點(diǎn)，我們也可以看到拉圖爾對(duì)于德諾拉的影響。

? 盧文超：《從藝術(shù)社會(huì)學(xué)到新藝術(shù)社會(huì)學(xué)——提亞·德諾拉音樂思想的轉(zhuǎn)變》，《文藝研究》，2018年第322卷第12期，第91-101頁(yè)。