李文靜

新世紀(jì)以來，隨著網(wǎng)絡(luò)的迅速發(fā)展，多種媒介的交互與融合逐漸成為全新的時(shí)代語境，人們的生活方式和閱讀方式也隨之發(fā)生改變。融媒介是繼廣播、電視、報(bào)刊等傳統(tǒng)媒體之后發(fā)展起來的新的媒介形態(tài)，包含了網(wǎng)絡(luò)媒體、移動端媒體、所有數(shù)字化的傳統(tǒng)媒體，通過互聯(lián)網(wǎng)、有線網(wǎng)絡(luò)、無線通信網(wǎng)等渠道，運(yùn)用手機(jī)、電腦、數(shù)字電視機(jī)等終端，向用戶提供信息。隨著媒介融合時(shí)代的到來，復(fù)雜多樣的信息環(huán)境強(qiáng)烈吸引和改變著人們對文化的認(rèn)知與需求，文學(xué)作品的傳播和接受語境也發(fā)生了巨大的變化，這些因素對當(dāng)代作家的創(chuàng)作活動產(chǎn)生了不可忽視的影響。本文將以余華、莫言等當(dāng)代先鋒作家近期的創(chuàng)作活動為依據(jù)，探究從跨媒介的興起，到各種媒介高度融合的時(shí)代語境下先鋒作家的創(chuàng)作流變。

一、先鋒創(chuàng)作與跨媒介的興起

20世紀(jì)80年代中期，先鋒文學(xué)以黑馬之姿闖入中國文壇，以馬原、余華、格非、蘇童、莫言等人為代表的先鋒作家通過“敘事迷宮”展示著“先鋒”的新奇與魅力，為急需人文精神關(guān)懷的文壇注入了一股新鮮之氣。20世紀(jì)90年代，經(jīng)過短暫的輝煌，在消費(fèi)文化日益盛行的時(shí)代語境下，先鋒小說因其晦澀難懂的語言和過于符號化的敘事，導(dǎo)致知音甚少，漸漸被大部分讀者拋棄，陷入了較長時(shí)間的沉寂期。被莫言稱為自己“登峰造極”之作的長篇小說《十三步》在出版后讀者寥寥，評論文章相比于莫言的其他小說數(shù)量急劇減少。而余華通過影視改編而家喻戶曉的長篇小說《活著》在剛出版之時(shí)銷量也少得可憐。不論是敘事的碎片化還是語言的狂歡晦澀，都讓新鮮感過去的讀者再也無法提起對“先鋒”的興趣，迅速的排斥與疏離不僅導(dǎo)致了小說銷量的下降，也直接影響了作家們的后續(xù)創(chuàng)作。“曇花一現(xiàn)的命運(yùn)，促使先鋒派小說家，不能不將現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義進(jìn)行跨界糅合，而創(chuàng)造出一種具有本土化味道的現(xiàn)代主義創(chuàng)作”（方維?！懂?dāng)代長篇小說七十年：時(shí)代潮涌與審美嬗變》）。在消費(fèi)文化成為時(shí)代主流的歷史語境下，尋找小說創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)社會的立足點(diǎn)成為“先鋒作家”們的當(dāng)務(wù)之急。此時(shí)，影視傳媒悄然興起，以張藝謀等人為代表的第五代導(dǎo)演將目光對準(zhǔn)了先鋒小說。1987年，莫言的小說《紅高粱》首先被張藝謀看中并改編為同名電影，上映之后一舉獲得了金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)等8項(xiàng)大獎(jiǎng)。這讓陷入困局的先鋒小說家重新獲得了青睞，1991年，蘇童的小說《妻妾成群》被改編為電影《大紅燈籠高高掛》;1994年，余華的小說《活著》被改編為同名電影《活著》……相比小說文本的無人問津，改編后的許多電影一經(jīng)上映就引發(fā)觀看熱潮并屢獲國際大獎(jiǎng)，小說文本和影視改編的關(guān)系也越來越密切。與影視媒介聯(lián)系甚密的王朔在20世紀(jì)90年代曾說，“用發(fā)展的眼光看，文字的作用恐怕會越來越小，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，影視是目前時(shí)代的最強(qiáng)音”（王朔《選擇的自由與文化態(tài)勢》）。消費(fèi)文化的時(shí)代語境之下，生存還是毀滅之問深深困擾著渴望實(shí)現(xiàn)自我突破的作家們，隨著電影市場的不斷成熟，以余華、莫言、蘇童等人為代表的先鋒作家和影視界導(dǎo)演進(jìn)行了深度跨界合作，并取得了轟動性的效果，他們的知名度和小說銷量隨著電影的不斷上映而節(jié)節(jié)攀升。在與影視媒介聯(lián)姻的過程中，先鋒作家的創(chuàng)作也發(fā)生了轉(zhuǎn)型。

在先鋒派沒落之時(shí)，另一個(gè)文學(xué)流派“新寫實(shí)主義”也悄然崛起。和先鋒文學(xué)沉溺于詩意的表達(dá)與歷史敘事相反，新寫實(shí)主義文學(xué)立足于“社會真實(shí)”，從司空見慣的、平平淡淡的凡人瑣事中汲取詩情，不講究敘事的技巧，也不關(guān)注宏大的歷史，呈現(xiàn)的是小人物的生活風(fēng)貌?！靶聦憣?shí)”的成功也讓先鋒寫作的誤區(qū)一目了然：除了題材的刺激和外在形式的構(gòu)筑，缺乏對于現(xiàn)實(shí)生活的書寫;喪失了基本的深度性探索，而被歷史風(fēng)情所纏繞，表現(xiàn)出一種精神體驗(yàn)的缺乏與虧空。在“玩賞歷史風(fēng)情”的批評之下，以余華、蘇童、莫言等人為代表的“反叛”作家收斂起對先鋒語言、形式上的嘗試，進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向;而以格非、殘雪等人為代表的“堅(jiān)守”作家則試圖找到虛幻與現(xiàn)實(shí)的平衡點(diǎn)，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)著先鋒的傳統(tǒng)，并逐漸形成了兩種創(chuàng)作走向。

二、融媒介的發(fā)展與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)型

新世紀(jì)以來，隨著多種媒介的高度融合，作家與讀者交流的方式也越來越多樣化，由最終的文本交流延展到微博、抖音、電視、紀(jì)錄片各個(gè)領(lǐng)域。讀者可以更加便捷地與作家進(jìn)行對話，而作家也必須直面靠近公眾所帶來的所有改變。一個(gè)殘酷的事實(shí)是，消費(fèi)文化和視覺文化影響下的“快餐式閱讀”極大地沖淡了當(dāng)代文學(xué)作品的傳播力和影響力，很多在二十世紀(jì)八九十年代作品迭出的作家近些年甚至陷入了完全的沉寂。與之相反的是近年來網(wǎng)絡(luò)作家熱度的持續(xù)攀升，一大批以言情、穿越、玄幻、盜墓等內(nèi)容為題材的網(wǎng)絡(luò)小說迅速崛起，這使傳統(tǒng)作家在新世紀(jì)的突圍之路布滿荊棘。這也提醒文學(xué)創(chuàng)作者，信息多面?zhèn)鞑サ臅r(shí)代語境下，作家不再是單純地將自己關(guān)在文本的世界里尋求靈感，而不得不關(guān)注媒介融合之后讀者閱讀習(xí)慣和審美追求的改變?，F(xiàn)在很多讀者聽到一部文學(xué)作品的名字，不是想著去圖書館借閱或者上網(wǎng)購買，而是熟練地打開抖音、微博、騰訊、愛奇藝等視聽軟件，進(jìn)行影像化的欣賞。在網(wǎng)絡(luò)并不發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們接收信息的途徑比較單一，作家作為創(chuàng)作的主體，可以心無旁騖地進(jìn)行文本的輸出。在融媒體時(shí)代，無論是小說創(chuàng)作還是影視創(chuàng)作，讀者或觀眾的審美體驗(yàn)可以通過多重媒介迅速地反饋到創(chuàng)作者身邊，使得他們不得不去關(guān)注讀者的評價(jià)甚至做出回應(yīng)，這讓作家會更加謹(jǐn)慎地對待下一步作品的輸出。近日一上映就引發(fā)廣泛討論的電影《第一爐香》，就證明了全民自媒體時(shí)代，讀者（觀眾）的期待視野和審美體驗(yàn)對于作品舉足輕重的影響。《第一爐香》作為張愛玲的成名作，奠定了其以后寫作的風(fēng)格基礎(chǔ)，也收獲了當(dāng)代大批讀者，改編此篇，需要很大的勇氣。當(dāng)電影隨著各種媒介的宣傳如期上映之后，許鞍華導(dǎo)演等來的不是溢美之詞，而是此起彼伏的吐槽與惡搞。多位行業(yè)大咖集結(jié)、奢華的制作班底、金馬影后的加持，都沒能挽救這部電影的滑鐵盧之勢?！皫е鴺O大的好感進(jìn)去看，瀑布汗皺著眉頭回家”，“技術(shù)到內(nèi)容表達(dá)全部失衡，兩個(gè)女性主創(chuàng)的敘事視角符合原著嗎？”，“男主角中氣十足，飽經(jīng)風(fēng)霜，仿佛心機(jī)深重的健身教練，何來柔弱之感？”，“以為改了個(gè)《花樣年華》出來，結(jié)果是民國版《小時(shí)代》”……在大批網(wǎng)民的持續(xù)聲討和質(zhì)疑之下，許鞍華接受了梁文道個(gè)人談話節(jié)目的采訪，表示自己當(dāng)初并沒有關(guān)注網(wǎng)絡(luò)，如果獲知大眾對于電影主演的反應(yīng)是如此激烈，在開拍階段就會把擔(dān)任主演的馬思純和彭于晏換掉，換更適合的人來出演。這段略顯無奈的回應(yīng)并未平息網(wǎng)民的冷嘲熱諷，并直接影響電影后期的票房。這一事件從側(cè)面證明了融媒體的時(shí)代語境下讀者期待將對作品產(chǎn)生比以往任何時(shí)期更為顯著的、不容忽視的反作用，文學(xué)創(chuàng)作者如果不充分考察當(dāng)下的時(shí)代語境而閉門造車，其產(chǎn)出的作品有可能會無人問津。

隨著影視媒介對小說創(chuàng)作的深度介入，堅(jiān)守派與轉(zhuǎn)型派作家的分化也愈加明顯。堅(jiān)持先鋒本色的幾位作家近些年鮮有作品問世，除了格非近幾年發(fā)表了幾部新作，但在評論界似乎并未激起太大浪花;尋求突破與轉(zhuǎn)向的莫言、余華等人，逐步脫離了符號化的敘事傳統(tǒng)，其創(chuàng)作風(fēng)格也由最初的歷史敘事轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義敘事。他們有意識地改進(jìn)了曾經(jīng)為人所詬病的敘事的雜亂、語言的不加節(jié)制、人物的符號化，而用故鄉(xiāng)、苦難、童年等要素作為立足現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大根基。余華轉(zhuǎn)型后的《許三觀賣血記》《兄弟》和莫言后期的《生死疲勞》《蛙》等作品所塑造出的人物、所講的故事已經(jīng)變得更加清晰和立體，有著顯著的現(xiàn)實(shí)主義特征。在圖像化閱讀時(shí)代，先鋒作家的轉(zhuǎn)型其實(shí)也印證了一個(gè)無奈的現(xiàn)實(shí)：“一個(gè)優(yōu)秀的作家，不僅需要提高自身作品內(nèi)在肌理的技術(shù)含量，同時(shí)也得關(guān)注小說敘事在接受美學(xué)上的外部時(shí)代背景，盡量兼顧兩者之間的平衡關(guān)系，只有擴(kuò)大自己的小說的閱讀群，首先生存，爾后才能使自己的小說得到發(fā)展空間”（丁帆《在“變”與“不變”之間——以格非小說為藍(lán)本剖析“先鋒派”的沉浮》）。

三、媒介互動時(shí)代：新“傳奇”的再造

隨著融媒介的高度發(fā)展，作家和讀者的距離也被極大地拉近，曾經(jīng)讓讀者覺得遙不可及的文學(xué)創(chuàng)作者，經(jīng)常會出現(xiàn)在各類公眾號和訪談節(jié)目上與觀眾進(jìn)行深度的交流。莫言在獲得諾獎(jiǎng)以后，去了全世界至少34個(gè)城市，做了18次講座，簽了幾萬個(gè)名，和無數(shù)讀者做了頻繁的互動;余華作為央視大型文化情感類節(jié)目《朗讀者》第二季的特邀嘉賓，分享了自己的童年生活和創(chuàng)作趣事，一時(shí)間還上了微博熱搜，“余華式鄉(xiāng)土幽默”，“被余華笑死”，“余華是被寫作耽誤的喜劇人吧”，“余華上脫口秀能亮4個(gè)燈”等話題成為網(wǎng)友的快樂源泉，也讓讀者看到了書本外更真實(shí)的作家。

人人自媒體時(shí)代，作家已經(jīng)無法再忽視讀者對于作品的重要意義，莫言的新作就明顯受到了讀者期待的影響。莫言早期的文字大膽自由、意象豐富，得到了很多讀者的青睞，但也有讀者表示無法接受這樣的文字，更讀不懂他的小說。許多人認(rèn)為他的小說里充斥著暴力、血腥與惡心，看他的文字仿佛在挑戰(zhàn)自己的閱讀極限，即便在他獲得諾獎(jiǎng)之后，仍有許多慕名而來的讀者被其過于外露、不加節(jié)制的表達(dá)所嚇退。蟄伏許久的莫言似乎吸收了外部的批評與讀者的質(zhì)疑，2020年8月，《晚熟的人》小說集出版，這部被評論者稱為“新筆記小說” 的新作，和以往的魔幻敘事與暴力書寫截然不同，莫言用質(zhì)樸而克制的語言，展示了其“返璞歸真”的創(chuàng)作態(tài)度。在這12篇小說當(dāng)中，曾經(jīng)汪洋恣肆的表達(dá)已不見蹤影，取而代之的是平和簡練的語言和促膝交流般的敘述。正如王德威所說：“莫言作品向來大開大闔，篇幅越長，越能顯現(xiàn)他那種異想天開、兼容并蓄的氣魄。在新作中，他似乎有意擺脫這些特色，風(fēng)格轉(zhuǎn)為內(nèi)斂，時(shí)而懷舊，時(shí)而嘲諷，顯露一種若有所思的節(jié)制?！保ㄍ醯峦锻砥陲L(fēng)格的開始 ——莫言〈晚熟的人〉》）在《晚熟的人》云端發(fā)布會上，面對讀者擔(dān)心看不懂新書的疑問，莫言說：“我向你保證，你可以看懂。如果我年輕三十歲，我的小說你可能讀不懂。我現(xiàn)在寫的小說，你肯定可以看懂。因?yàn)?0世紀(jì)80年代的時(shí)候，大家都追求現(xiàn)代派，各種各樣的西方流行的那些現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作手法，但是隨著人的慢慢成熟，才意識到用最普通的、最平常的語言把故事講好，才能夠顯示出一個(gè)作家真正的成熟來。”通讀全書，可以發(fā)現(xiàn)莫言的新作有以下幾點(diǎn)特征：第一是作家深度地介入小說當(dāng)中，并且選擇了多元敘述和多重?cái)⑹乱暯?。在首篇《左鐮》的開頭，作者專門設(shè)置了一個(gè)小引，“各位讀者，真有點(diǎn)兒不好意思，我在長篇小說《豐乳肥臀》、中篇小說《透明的紅蘿卜》、短篇小說《姑媽的寶刀里》都寫過鐵匠爐和鐵匠的故事，在這篇歇筆數(shù)年后寫的第一篇小說里，我不由自主的又寫了鐵匠”，“看過我的散文《洗熱水澡》的朋友們一定還記得我對三十多年前縣城澡堂的描寫，一定還記得我們是如何能夠忍耐熱水的燙泡”，“以上這些都不是我這篇文章的主要部分，全部刪去也不足惜，但這些閑筆營造的就是那樣一個(gè)時(shí)代的氛圍，而沒有氛圍，文章就沒有說服力，您說對不對？”相比于以往作品的沉浸式敘事視角，莫言在新作中大量采用了插敘和補(bǔ)敘，并與讀者達(dá)成親密的互動，仿佛刻意為了強(qiáng)調(diào)寫作者對于文字之外讀者的關(guān)注。第二是離去—?dú)w來的敘事模式。在這部小說集中，出現(xiàn)了大量的懷舊書寫，莫言分別以孩童視角和離開之后載譽(yù)歸來的作家視角，講述了幾十年間故鄉(xiāng)的變化和其中的奇聞趣事?！棒斞?、歐洲或者美洲的很多作家也都寫過類似的，一個(gè)人原來在這個(gè)地方出生，在農(nóng)村出生，然后到外地去，過了若干年之后重新回來，這樣一個(gè)返鄉(xiāng)視角的小說有很多很多，而且其中也不乏成為經(jīng)典的作品。這部小說依然延續(xù)了這個(gè)視角”（莫言《晚熟的人》發(fā)布會）。第三是小說文體的隨筆性質(zhì)。這部新作文字精簡，敘述平易近人，并伴隨大量的分章。講的是故鄉(xiāng)的奇聞軼事，兼具真實(shí)性與虛構(gòu)感。楊劍龍認(rèn)為莫言“延續(xù)了中國古典筆記小說的志人與志怪傳統(tǒng)”，將其總結(jié)為新筆記小說（楊劍龍《創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型：莫言的新筆記體小說》）。莫言通過深度介入與頗具傳奇色彩的敘述，完成了其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，有著續(xù)寫當(dāng)代小說“新傳奇”的姿態(tài)，也給了讀者足夠的誠意。但不容忽視的是，這一次莫言的文字雖然與現(xiàn)實(shí)有了更近的距離，卻失去了以往讓人血脈僨張的張力，有些內(nèi)容的戲劇化處理也讓人覺得有些突然。

無獨(dú)有偶，2021年4月，作為先鋒文學(xué)代表人物的余華長篇小說《文城》出版，這是余華封筆八年后的又一力作。小說講述了清末民初的動蕩年代，善良敦厚的富家子弟林祥福被一個(gè)叫小美的女子騙婚，之后帶著女兒林百家前往“文城”艱難尋妻、最終客死他鄉(xiāng)的故事。全書分為《文城》和《文城補(bǔ)》兩部分，并且采取了不同的感情線描述同一個(gè)故事，拼湊出一個(gè)謎底的背后。小說一經(jīng)問世就引發(fā)了廣泛的關(guān)注與討論，和以往的《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》等作品不同的是，這一次的余華也在進(jìn)行著創(chuàng)作的突破?！磅r血”“苦難”與“厄運(yùn)”曾經(jīng)是余華作品的標(biāo)簽，這一次，他不再沉迷于用冷酷的筆觸去展示苦難，轉(zhuǎn)而側(cè)重于運(yùn)用充滿浪漫與傳奇色彩的語言去歌頌善良的人性。丁帆稱贊其為“如詩如歌的浪漫史詩，是一部充滿著浪漫傳奇性的長篇小說”（丁帆《如詩如歌如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說〈文城〉讀札》）;楊慶祥熱烈贊頌：“從第一句到最后一句，《文城》的故事牢牢抓住了我，那個(gè)讓我們激動的余華又回來了！”（楊慶祥《〈文城〉的文化想象和歷史曲線》）。與之前的作品相比，余華此次創(chuàng)作表現(xiàn)出以下的特征：第一是傳奇敘事與浪漫化書寫。小說通過順敘與補(bǔ)敘相結(jié)合的方式，講述了一波三折的艱難愛情、基于傳統(tǒng)信義的深厚友情和對抗天災(zāi)人禍時(shí)的動人鄉(xiāng)情。在這些頗具神秘與傳奇色彩的敘事之中，作者穿插了大量充滿浪漫色彩的濃重描寫，“晚霞在明凈的天空里燃燒般通紅，岸上的田地里傳來耕?；丶业倪柽杞新暎稛熣谘U裊升起”，“陳永良見到的不是一個(gè)從災(zāi)難里走來的人，在霞光里走來的是一個(gè)歡欣的父親”，“雪凍的溪鎮(zhèn)，每一天的黎明從灰白的天空里展開，每一天的黃昏又在灰白的天空里收縮”，浪漫的書寫讓小說的敘事節(jié)奏相對舒緩，給人以無限的遐想空間。第二是出城—尋城—返城的敘事模式。和莫言的新作有異曲同工之妙，主人公林祥福在尋找與返回的過程當(dāng)中彰顯了人性的光輝，讓讀者感受到活著的價(jià)值。本來衣食無憂的林祥福因?yàn)橐淮悟_婚事件踏上了漫長的尋妻之旅，他懷抱幼小的女兒風(fēng)餐露宿、歷經(jīng)坎坷，時(shí)刻向周圍的人打聽小美和阿強(qiáng)的下落。在小說的許多敘述中，林祥福甚至沾上了“祥林嫂”的影子，后者執(zhí)著于對人死后究竟有無靈魂的追問，前者沉迷于對于“文城”究竟在哪里的探尋，兩者極為相似的名字似乎也暗示了最終同樣悲慘的結(jié)局。第三是重返“先鋒”的語言嘗試。在這部長篇巨制當(dāng)中，一以貫之的是浪漫化的傳奇書寫，但在很多地方也出現(xiàn)了“先鋒”的影子，尤其是對暴亂場面的描寫，呈現(xiàn)出余華早期的狂歡化敘事特征。在描寫土匪血洗齊家村時(shí)，“四濺的鮮血讓空氣里飄滿血腥氣息，后面的女人看見前面的女人被砍下肩膀、砍下胳膊、砍下腦袋，仍然視而不見地?fù)湎蜃约旱暮⒆印保皟砂俣嗳说孽r血在空中飛濺，濺滿曬谷場四周的樹葉，又從風(fēng)中搖晃的樹葉滴落下來”，類似的描寫比比皆是，讓人不寒而栗，而在描寫凄然凍死的小美時(shí)，這種狂歡意味達(dá)到了極致：“她的臉垂落下來，幾乎碰到厚厚積起的冰雪，熱水澆過之后的殘留之水已在她臉上結(jié)成薄冰，薄冰上有道道水流痕跡，于是小美的臉透明而破碎了?！毙≌f面世以后，與褒揚(yáng)相比，批評與質(zhì)疑的聲音也很多，有人認(rèn)為《文城》的敘事過于混亂，讀到最后也不知道作者想要表達(dá)的主題是什么;有人認(rèn)為有些描寫過于戲劇化和荒誕化，人物的符號化也頗為明顯;王鵬程更是犀利指出“其一味逞奇寫奇，情節(jié)逆情悖理，細(xì)節(jié)漏洞百出，甚至違反常識，表現(xiàn)出創(chuàng)作嚴(yán)重的準(zhǔn)備不足和知識結(jié)構(gòu)的先天性缺陷”（王鵬程《奇外有奇更無奇——余華〈文城〉的敘事藝術(shù)及其問題》）。有學(xué)者將余華新作中的缺陷歸結(jié)為不自覺的影視化寫作所致，從20世紀(jì)90年代到當(dāng)下，大多數(shù)先鋒作家已經(jīng)深度參與到影視劇本的創(chuàng)作與改編中，他們的文學(xué)寫作也變得不再單純。

無論外界的評價(jià)如何，兩位先鋒作家的轉(zhuǎn)型之作讓被稱為“明日黃花”的先鋒小說再次出現(xiàn)在文學(xué)批評的視野中，“先鋒”這個(gè)曾經(jīng)紅極一時(shí)又迅速衰退的詞語重新被學(xué)界反復(fù)提及。從20世紀(jì)80年代到今天，圖像文化成為審美主流，如今多種媒介的跨越式發(fā)展與傳播，讓當(dāng)代作家的創(chuàng)作深深刻上了時(shí)代的烙印。在和影視媒介緊密合作的情形之下，先鋒作家的創(chuàng)作也出現(xiàn)了圖像化和戲劇化的傾向，這種特寫式的表達(dá)是否有利于文本信息的傳達(dá)，的確值得商榷。無論曾經(jīng)的“先鋒”如今以何種姿態(tài)呈現(xiàn)，我們應(yīng)該看到，真正的先鋒意識“本質(zhì)上就是一種探索精神，就是不停的自我突破，敢于否定自己，超越自己的創(chuàng)新意識”（陳曉明《先鋒的隱匿、轉(zhuǎn)化與更新》）。在媒介融合的時(shí)代語境下，如何再造振奮人心的“新傳奇”，讓更多的讀者認(rèn)識到文學(xué)的價(jià)值，在物欲橫流的環(huán)境中找到精神的棲息之處，是當(dāng)代作家亟須思考的話題。

責(zé)任編輯 夏 群