李怡潼 張立平（沈陽師范大學(xué)教師教育學(xué)院）

1978 年以來，隨著我國綜合國力的不斷提升，以及人民對美好生活的向往，包括書法藝術(shù)的文化藝術(shù)領(lǐng)域也呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的發(fā)展勢頭，隨著近現(xiàn)代文化的嬗變而不斷地創(chuàng)變。受到西方導(dǎo)入的現(xiàn)代派藝術(shù)觀念的影響，中國傳統(tǒng)文化收到西方文化猛烈且全面的撞擊，一些書法家開始尋求突破與變化，出現(xiàn)了一些繁雜、怪誕、甚至狂怪的表現(xiàn)手法，嘗試以西方視覺藝術(shù)的表現(xiàn)手法來“改良”中國傳統(tǒng)書法的外在表現(xiàn)，在這個(gè)文化背景下所產(chǎn)生的書法作品對于筆法、字法、章法、墨法等表現(xiàn)性較強(qiáng)，并運(yùn)用夸張、形變的手法將漢字筆畫的進(jìn)行大膽分解與重組，象形性逐漸減弱，隨之使其抽象性增強(qiáng)，以至于難以賞析與解讀。筆者將試圖去探究現(xiàn)代書法審美的本質(zhì)，借助于這一探究來解讀現(xiàn)代書法所富含的生命力，以及該如何去引導(dǎo)觀者及書家觀賞及創(chuàng)作現(xiàn)代書法。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)審美取向演變

想要了解現(xiàn)代書法的審美本質(zhì)，首先需要探究其源頭。書法是中國特有的一種文字美的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是中國藝術(shù)的一種，而之所以現(xiàn)代書法被定義為“現(xiàn)代”，因?yàn)?，它是與“傳統(tǒng)”相對而言的，在《中國書法現(xiàn)代史》一書中對于“現(xiàn)代”一詞有所闡釋，提出“現(xiàn)代”不只是時(shí)間上的提示，更重要是指書法本體上的創(chuàng)變，是對與古不同的書法存在狀態(tài)的描述。這便是一種審美上的轉(zhuǎn)變。

在漢語詞匯中的“美”總是惹人喜歡的字眼，廣泛地應(yīng)用于中國藝術(shù)與中國語言中，也廣泛成為藝術(shù)家對于作品的追求。而對美的定義卻一直模糊不清，許慎在《說文解字》中采用“羊大則美”的說法，美字是動(dòng)物扮演所在文字上的表現(xiàn)，文化給原始先民的生存、生活、意識以符號的形式，將原本混沌的經(jīng)驗(yàn)秩序化、形式化，集生活各方面于一體，而當(dāng)時(shí)已有“審美”寓于其中，這個(gè)所謂的審美便是一種感知愉悅和情感宣泄的人化、社會化、文化化。與西方那種對峙意義上的“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”區(qū)分，在中國美學(xué)與藝術(shù)中并不存在，相對來說于中國作品中的個(gè)性表達(dá)一般很不突出，大都是“發(fā)乎情，止乎禮義”，既不是“再現(xiàn)”，也不是“表現(xiàn)”，而是“陶冶性情”，即塑造情感，其根源則仍以“樂從和”為準(zhǔn)則的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)，通過情感塑造的中介把藝術(shù)與政治直接聯(lián)系，因?yàn)?，其可以“善人心?“感人深” “移風(fēng)易俗”。自“禮樂傳統(tǒng)”以來，傳統(tǒng)文化美學(xué)所繼承并發(fā)展的是非酒神型的文化，雖經(jīng)莊、屈、禪思想的滲入也并未改變，仍是既不排斥感性的歡愉，滿足感性需要，但同時(shí)節(jié)制這種需要，即使是多種形式的沖擊也沒能替代“極高明而道中庸”的規(guī)格，魏晉講的“情”、與唐宋講的“悟”都可以是非理性的，但不可是反理性的，“情”是社會性與理性占優(yōu)勢的情，而并非是歌頌個(gè)體的情欲。而直至明中葉社會風(fēng)尚發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“人欲”成為各門藝術(shù)的永恒主題之一，對傳統(tǒng)禮教發(fā)起了真正的挑戰(zhàn)，其標(biāo)準(zhǔn)也不再是“中庸”“從和” “樂以節(jié)樂”，在這種思潮下很多藝術(shù)家在詩文、繪畫領(lǐng)域提出以自我為核心或特點(diǎn)的創(chuàng)作理論與和文藝主張，“貴本色” “師心不師道”等等。這一傾向雖經(jīng)隨后的假古典主義的反對和斥責(zé)，但在清初的石濤直到乾隆“盛世”的揚(yáng)州八怪、袁枚等人的創(chuàng)作和理論中，卻不斷如縷的延續(xù)著。

二、現(xiàn)代書法審美發(fā)展進(jìn)程

在書法領(lǐng)域，則如熊秉明所說：“明代的狂草，當(dāng)時(shí)正統(tǒng)理性派代表項(xiàng)穆、豐坊以衛(wèi)道的姿態(tài)大肆斥責(zé)：‘如襤褸乞兒……無復(fù)人狀’（豐坊），‘爛手則足……惡狀丑態(tài)’（項(xiàng)穆）。”當(dāng)時(shí)的“丑怪”狂草，表現(xiàn)了突破儒學(xué)傳統(tǒng)規(guī)范的時(shí)代總傾向，所以，受到了大批斥責(zé)。而對于此現(xiàn)象的出現(xiàn)，我們首先需要做的是理性分析，而非全盤否定。社會發(fā)展在不同的歷史時(shí)期書法總是展現(xiàn)出來不同的面貌和審美意識，于藝術(shù)領(lǐng)域而言，藝術(shù)家們所確定的要追求的藝術(shù)目標(biāo)以及對于藝術(shù)創(chuàng)作所采用的手段，都不是無緣無故產(chǎn)生的，而是來自一個(gè)歷史時(shí)期所面對的“問題情境”，是在此前藝術(shù)發(fā)展中沒有被解決或被發(fā)現(xiàn)的情境。先秦古樸、魏晉風(fēng)流、唐尚法度、兩宋縱意等，這不同時(shí)期因?yàn)樯鐣幕?、?jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的不同，而出現(xiàn)的不同的審美取向是使書法藝術(shù)向前發(fā)展的根本動(dòng)力，晉時(shí)期到明末“崇王”的風(fēng)氣已經(jīng)到了精熟的程度，使整個(gè)書壇缺少了活力走向狹小的局面，這便使得一些書家開始“變法”、求“拙”，現(xiàn)實(shí)的情境與需求的轉(zhuǎn)變和書法的發(fā)展趨勢決定了書法審美取向變革的必然出現(xiàn)，正如書法歷史上每一次書體的轉(zhuǎn)變和重大變革都必將有這樣一個(gè)開始。

中國的現(xiàn)代書法審美變革萌芽最早始于明清之際，開始發(fā)展商品經(jīng)濟(jì)，西方思想也逐漸傳入。但中國的現(xiàn)代化進(jìn)程發(fā)展較為緩慢，1840 年后，中國大規(guī)模地開始現(xiàn)代化進(jìn)程，此時(shí)書學(xué)最重要的論著當(dāng)數(shù)康有為《廣藝舟雙楫》?？涤袨樵诖藭刑峒暗乇畬W(xué)傾向與其社會理想一致，望托古改制，以實(shí)現(xiàn)社會變革。在康有為之后，于21 世紀(jì)初，爆發(fā)了一場近代以來最偉大的文化運(yùn)動(dòng)，此間于右任、陳公哲等人對書法的現(xiàn)代化也提出了獨(dú)到觀點(diǎn)，但書學(xué)在這段動(dòng)蕩時(shí)期的發(fā)展處于暫時(shí)停滯狀態(tài)，書風(fēng)也無太大的革新。而1978 年以后開始，使西方的文藝思潮再次大規(guī)模涌入，勢不可遏，讓中國書法界對書法藝術(shù)現(xiàn)代化再次進(jìn)行反思。

此后，更加實(shí)用方便的新型書寫工具的普及與應(yīng)用，使得毛筆失去了地位，電腦打字的出現(xiàn)更是當(dāng)頭一棒，出現(xiàn)一個(gè)憂患，是否將來書法創(chuàng)作會堅(jiān)持以是否使用毛筆作為不變的價(jià)值判斷。同時(shí)，書法接受群產(chǎn)生變化，由上層社會的小眾群體轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊?，由古代社會對書法的手頭把玩欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)檎箯d化和裝飾化。形式上的轉(zhuǎn)變是中國人對書法審美取向的轉(zhuǎn)變，追求視覺審美效果成為現(xiàn)代書法的關(guān)注點(diǎn)。當(dāng)代中國人面對書法作品的欣賞，傾向于對其形式美做出判斷，而作品的書寫內(nèi)容顯得已經(jīng)不再重要。當(dāng)今甚至大多人面對書法作品都很難識讀其文字，但并不妨礙對于其書法作品形式美感的欣賞。因?yàn)?，審美視域的變化，書法表現(xiàn)形態(tài)也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，這成為當(dāng)代書法審美取向變化的重要原因之一。社會話語權(quán)的轉(zhuǎn)變同樣是其重要原因，中國古代社會對書法審美話語權(quán)的金字塔形結(jié)構(gòu)分崩瓦解，在社交自媒體上每個(gè)人都有發(fā)出聲音的權(quán)利，而這種轉(zhuǎn)變投射到藝術(shù)領(lǐng)域，讓藝術(shù)領(lǐng)域的判斷準(zhǔn)則發(fā)生變化，藝術(shù)不再是從前的一言堂，而是在全民范圍內(nèi)的廣泛討論，從而達(dá)成多元共識，對于現(xiàn)代書法也更多地融入書家的藝術(shù)思維，進(jìn)行豐富的藝術(shù)表達(dá)。

三、現(xiàn)代書法藝術(shù)本質(zhì)

現(xiàn)代書法是中國傳統(tǒng)書法的拓展與深化，運(yùn)用氣勢磅礴的水墨藝術(shù)語言。與傳統(tǒng)法相比，現(xiàn)代書法更具有說不清道不明的藝術(shù)特點(diǎn)，而且，具有較強(qiáng)的藝術(shù)審美本質(zhì)，對現(xiàn)代書法的認(rèn)識更多的是一種審美的認(rèn)識，對現(xiàn)代書法的欣賞同樣是審美的欣賞。所以，我們有必要對現(xiàn)代書法的審美本質(zhì)與藝術(shù)特征予以認(rèn)真的剖析。我將從定義現(xiàn)代書法藝術(shù)本質(zhì)的角度提出自己的觀點(diǎn)與看法。

（一）現(xiàn)實(shí)意義與現(xiàn)實(shí)美

對于如何去界定現(xiàn)代書法仍眾說紛紜，前沿的現(xiàn)代書法創(chuàng)作主體及理論專家，對現(xiàn)代書法的概念依然無從依定。但我認(rèn)為現(xiàn)代書法必定具有現(xiàn)實(shí)意義及現(xiàn)實(shí)美的審美特點(diǎn)。

當(dāng)我們欣賞現(xiàn)代書法展或是現(xiàn)代書法創(chuàng)作作品不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代書法的作品中融入了很多自然與現(xiàn)實(shí)之美，如王學(xué)仲的《秋水》、朱明的《蟲》、中國美術(shù)學(xué)院白砥的《雪》等等。而這些書法作品中不難找尋到自然界的蹤跡，呈現(xiàn)出一種純粹的自然之美。這些作品著力運(yùn)用文字方面意象性的筆墨語言，從視覺上給觀者一種強(qiáng)力的反差對比，以及水墨相互交織的流動(dòng)感，運(yùn)用夸張與變形表現(xiàn)了整幅作品的層次感、立體性，把現(xiàn)實(shí)中的物象用書法藝術(shù)語言傳達(dá)給欣賞者，以繪畫的表現(xiàn)手法融入中國漢字之中，進(jìn)行書法形式上的分解與組合，試圖于中國文人畫與漢文字之間找到一條別具一格的現(xiàn)代書法之路。

（二）精神傳達(dá)與藝術(shù)美

現(xiàn)代書法在具有現(xiàn)實(shí)美的同時(shí)，也具有藝術(shù)美的本質(zhì)與功能。不只是對于客觀現(xiàn)實(shí)事物的一種再復(fù)制，而且融入了創(chuàng)作主體對客觀事物審美認(rèn)識，是一種符合藝術(shù)美規(guī)律的藝術(shù)創(chuàng)造。而現(xiàn)代書法的藝術(shù)美跟其現(xiàn)實(shí)美相比較來說更為的抽象也更加的具有一定的象征性意味。猶如清代鄭板橋喜竹、愛竹、畫竹一樣，從眼中之竹到胸中之竹，再意象物化為手中之竹，現(xiàn)實(shí)中的美經(jīng)過創(chuàng)作主體融入個(gè)人的精神傳達(dá)，對竹子提煉與升華，從而形成了一件富有內(nèi)涵具有生命力與藝術(shù)美的作品。如白砥所創(chuàng)作的一幅書法作品《天真》，此幅作品線條厚重，結(jié)字有種拙與稚氣的感覺，偶有俏皮靈動(dòng)的筆畫，但整體又不失穩(wěn)重之感。我個(gè)人理解他應(yīng)該想在這幅作品中表達(dá)出在塵世中既守規(guī)矩內(nèi)心又不脫稚氣的感覺。通過書法的藝術(shù)形式來表現(xiàn)出他的藝術(shù)表達(dá)，給其作品賦予了審美價(jià)值，充分展現(xiàn)出了現(xiàn)代書法的藝術(shù)美，成為精神傳達(dá)的藝術(shù)媒介。

（三）理性與感性的統(tǒng)一

黑格爾說：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！逼渲兄?，美應(yīng)該是理性與感性的統(tǒng)一，美是感性與理性的共鳴，美更是共性與個(gè)性的吻合。而從書法藝術(shù)的角度來看，其理性部分應(yīng)該是對于書法筆法、字法、章法的把握，對一幅書法作品從局部到整體的宏觀把控能力。從感性層面來看，是書寫者自身想要通過一幅書法作品傳達(dá)給觀者的精神表達(dá)，一種心性的自由發(fā)揮?，F(xiàn)代書法并不是隨意的涂鴉，而是基于理性基礎(chǔ)上的充滿感性的藝術(shù)表達(dá)，理性與感性缺一不可。缺少了理性的書法創(chuàng)作，便成了隨意涂抹，成為一種情緒發(fā)泄后的物品，沒有感受價(jià)值。缺少了感性、藝術(shù)思維的作品，便成了照貓畫虎，以及空洞、無氣韻的藝術(shù)表現(xiàn)。現(xiàn)代書法應(yīng)是以理性的思維作為基礎(chǔ)，通過感性的形式創(chuàng)造出來，兩者相輔相成，相互依托。只有理性的運(yùn)用書法的表達(dá)法，才能更大程度的展示出來書家感性的藝術(shù)思維。

形象性與創(chuàng)造性是現(xiàn)代書法審美特征的本質(zhì)特征，也是區(qū)別于其他社會思想意識的根本特征。現(xiàn)代書法的形象性決定了其具有審美性，如果缺一，也就沒有現(xiàn)代書法藝術(shù)的審美價(jià)值了。從藝術(shù)創(chuàng)造角度分析，人只有通過不斷地社會實(shí)踐，才會促使藝術(shù)表達(dá)欲望的產(chǎn)生，而這就使得藝術(shù)品始終蘊(yùn)含著非審美性以及功利性。李澤厚在《美學(xué)四講》中也提及過：“從古至今，可說沒有純粹的所謂藝術(shù)品，藝術(shù)總與一定時(shí)代社會的實(shí)用、功利緊密地糾纏在一起，總與各種物質(zhì)的（如居住、使用）或精神的（如倫理的、政治的等）要求、內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。”因此，從藝術(shù)特性來看，任何的藝術(shù)品都是超功利與功利、審美與非審美因素的統(tǒng)一與相互融合，“一定的文學(xué)的內(nèi)容或觀念的意義”往往是藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)因所在。如果試圖擺脫漢字的使用因素，求得“純粹化”的形式構(gòu)成，于書法發(fā)展并非益事。書法應(yīng)該與很多單純的藝術(shù)區(qū)分開來它不僅僅是一種書寫的技法，而是一個(gè)綜合的文化積淀之后的藝術(shù)表達(dá)與發(fā)揮，如忽略前面文化積淀的那個(gè)部分，書法作品便沒有了審美價(jià)值，藝術(shù)就變成了空中樓閣。但如果書法在發(fā)展的過程中沒有往藝術(shù)上走，缺少藝術(shù)創(chuàng)造中的感性思維，書法就變成了一種簡單的消遣或是單純的書寫，缺少了書寫者投入其中的個(gè)性表達(dá)。以此推論，書法在未來發(fā)展的形式創(chuàng)變有可能會在抽象與傳統(tǒng)書法形式中進(jìn)行，既不會固守老樣子，也不會脫離“書寫”“漢字”的規(guī)則，可以對現(xiàn)有的漢字進(jìn)行合理的解構(gòu)，同時(shí)兼顧有一定的現(xiàn)實(shí)意義與文學(xué)內(nèi)容方可。

四、結(jié)語

書法史便是書法發(fā)展的歷史，書法創(chuàng)變的歷史。如果一個(gè)時(shí)代沒有一個(gè)時(shí)代的代表性產(chǎn)物，沒有值得后人銘記的書法家，那么，這個(gè)時(shí)代的意義是令人擔(dān)憂的。而作為我們這些從事書法行業(yè)的工作者，應(yīng)該熟知我們走過的歷史，背靠傳統(tǒng)并力求新變，把書法在現(xiàn)代的探索引向深入，讓書法藝術(shù)在21 世紀(jì)重現(xiàn)輝煌。而在很多人熱愛并投入于創(chuàng)作現(xiàn)代書法的同時(shí)，也有相當(dāng)一部分人去口誅筆伐現(xiàn)代書法，有很大一部分的原因是因?yàn)閷τ诂F(xiàn)代書法的審美理論闡釋不夠，以及審美主體的認(rèn)知差異與層次有關(guān)系。希望通過本文能使讀者明確審美本質(zhì)與審美特征，讀懂現(xiàn)代書法所傳達(dá)的形象美、藝術(shù)美、抽象性等。同時(shí)，希望現(xiàn)代書法能站在理性的肩膀上自由的探尋，開拓出一條屬于自己的正道。