張躍

（太原師范學(xué)院書法系，山西晉中 030619）

李東陽（1447-1516），字賓之，號(hào)西涯、壽村逸叟，卒贈(zèng)太師，謚文正，原湖廣茶陵人，生于北京，自幼聰慧早有才名，十八歲就進(jìn)士及第，官至吏部尚書、華蓋殿大學(xué)士，世稱“李文正”“李長(zhǎng)沙”。李東陽是明代成化、弘治、正德三朝的文壇盟主，著作頗豐成就斐然，“朝廷大著作多出其手”，文學(xué)作品主要有《懷麓堂集》《詩話》《燕對(duì)錄》等，成為后代研究的重要史學(xué)材料，并主持編寫了《大明會(huì)典》《歷代通鑒纂要》《明孝宗實(shí)錄》等明朝幾部大型書籍的修纂。本文著重研究李東陽復(fù)古求創(chuàng)新書學(xué)思想，以最原始材料詩歌題跋為首要依據(jù)，結(jié)合當(dāng)前學(xué)界對(duì)李東陽思想的研究，以求比較公正客觀地再現(xiàn)李東陽復(fù)古求新書學(xué)思想，論文主要材料來源于李東陽的各部著作和文論，以及他與師友抑或在各名跡上的題畫詩和題跋。李東陽在文學(xué)和詩歌上觀點(diǎn)豐富，從他的文學(xué)作品中可以總結(jié)歸納出他的治書思想，本文本著求實(shí)精神，從他的一系列作品當(dāng)中簡(jiǎn)要討論一下他的復(fù)古書學(xué)思想[1]。

李東陽的書學(xué)思想深受其所處大環(huán)境影響，他處在明朝前期到中期轉(zhuǎn)變的重要過渡時(shí)期，前期他受臺(tái)閣體端雅雍容姿態(tài)婉麗的書風(fēng)影響，不敢追求意趣，后期又側(cè)重張揚(yáng)個(gè)性，既是前期書法的殿軍，又是中后期書法的先驅(qū)和領(lǐng)路人，在明代書法發(fā)展史上起到了承前啟后的作用。本文將著重論述李東陽復(fù)古書藝思想和審美取向。

一、目前學(xué)界針對(duì)李東陽的研究

當(dāng)前學(xué)界對(duì)李東陽的研究結(jié)大致可以分為三類。

第一類是關(guān)于他的生平著述的研究。清代文學(xué)家法式善為李東陽編寫《明李文正公年譜》，在書中對(duì)李東陽平生事跡與人格進(jìn)行了較為公正的評(píng)價(jià)，為其編撰年譜，還四處尋找他的墓地并自愿出資修建墓祠。錢振民編寫的《李東陽著作述考》中澄清了法式善編寫的不足，后又編寫《李東陽續(xù)集》，成為當(dāng)今學(xué)者研究李東陽的重要資料。

第二類研究主要著眼于李東陽的文學(xué)理論與創(chuàng)作。以郭預(yù)衡為代表的一些學(xué)者認(rèn)為李東陽的理論雖不同于臺(tái)閣體，但本質(zhì)上沒有突破臺(tái)閣體的束縛。但也有些學(xué)者，如方孝岳，則認(rèn)為李東陽對(duì)明朝詩文有極大的推動(dòng)作用。也有一些學(xué)者保持中立態(tài)度，如郭紹虞認(rèn)為李東陽在詩詞創(chuàng)作中加入了道家的辯證法。

第三類就是從書法理論入手研究李東陽思想。明人張南安大力推崇李東陽的復(fù)古觀念，認(rèn)為在當(dāng)時(shí)時(shí)代十分難得，夸贊他的書法在意不在形?！逗鏆v代書法選集》中收錄了李東陽的《自書詩卷》，認(rèn)為其一改臺(tái)閣體書風(fēng)，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。張朝陽也大力褒獎(jiǎng)李東陽“在意不在形”的書法思想，講述了他詩文的傳世態(tài)度。徐東樹認(rèn)為李東陽的草書長(zhǎng)卷是難得的精品，猶如澄凈的美玉。王啟初認(rèn)為李東陽的草書不但率真不失法度，可謂翰墨之雄[2]。

二、崇尚魏晉，主張復(fù)古

（一）實(shí)踐觀下的復(fù)古思想

李東陽書法為世所重，善篆書，有“篆圣”之美譽(yù)，正如王世貞在《藝苑厄言》中稱“明人李東陽，真行筆頗秀潤(rùn)，惟篆書頗佳。”自先秦甲骨，殷商金文，秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后采納李斯“同一文字”的建議，為滿足秦龐大統(tǒng)一帝國(guó)的需要，而對(duì)大篆進(jìn)行簡(jiǎn)化取舍基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，后人稱其小篆；兩漢以后，由于隸書、楷書、草書等字體的廣泛使用，篆書作為古體字不再是人們?nèi)粘Ｋ褂玫奈淖?，而只是作為文字學(xué)家們研究的對(duì)象和特殊場(chǎng)合才使用的字體，唐代篆書復(fù)興，尤其李陽冰在小篆方面成就極大宗為楷模，被譽(yù)為“自李斯以倉頡、史籀之際變新之人”，這時(shí)候篆書體勢(shì)變化明顯，線條柔和圓潤(rùn)，字形大小保持一致；元朝時(shí)，篆書再振于子昂，他言復(fù)古，篆書開始復(fù)蘇，他以小篆寫入印章，世稱元朱文；到了明朝，以李東陽為首的中期書法家處于一個(gè)變動(dòng)過渡期，起著承前啟后的作用，延續(xù)與繼承了篆書。上承李斯和李陽冰小篆傳統(tǒng)，都為中鋒用筆。篆書作品多見于歷代書畫名跡上的引首，例如《懷素自序帖》卷首所題“藏真自序”四字、《陸柬之書陸機(jī)文賦卷》引首所題“二陸文翰”四字、宋人馬遠(yuǎn)畫卷引首所題“馬遠(yuǎn)水”三字、《趙孟煙江疊嶂詩卷》引首所題“松雪翁真跡”五字均可見他勁健的篆書風(fēng)格。

圖1 明·李東陽《懷素自序帖》卷引首所題“藏真自序”

晚明李日華曾注意到李東陽篆書的來歷，其云“昭代篆法惟李西涯擅長(zhǎng)，余細(xì)玩期頤渾樸高古，純以禹碑、周鼓為宗，無一筆陽冰、擇木，所以深當(dāng)涯翁之意也?！彼男∽铣欣钏购屠铌柋∽瓊鹘y(tǒng)，都為中鋒用筆，筆勢(shì)圓勻勁健，行筆穩(wěn)健不失靈活，不漏鋒芒圓潤(rùn)飽滿，字形勻稱疏朗，人稱“玉箸篆”。李東陽一生擅寫篆、隸、行、草，對(duì)篆書一體用力尤勤。他在《與楊邃庵書》中云“至于筆墨點(diǎn)畫，未嘗有百日之功，今日所寫明日已不欲觀，獨(dú)篆法頗覺頓悟，此業(yè)若成，則于前輩不敢多讓?！笨梢娝谧瓡纤鹿Ψ蛑睿瑢?duì)自己篆書十分自負(fù)。王世貞也認(rèn)為“涯翁篆勝古隸”。明朝文學(xué)家顧也在《國(guó)寶新編》中提到自明代趙孟亡，書學(xué)逐漸微，篆書亦趨日下，李文正卻遠(yuǎn)追其緒，時(shí)則徐于仁直詣堂室，綽登神品。他能融會(huì)貫通，將篆書筆法運(yùn)用到他的行草書中，風(fēng)格勁健，自成一體。李東陽寫篆書注重筆畫和墨色均勻飽滿，藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)，筆畫粗細(xì)均勻給人以莊重、典雅、圓潤(rùn)的靜態(tài)美，所寫篆字在氣勢(shì)上超過前人，明代書法家以行草居多，盛行成風(fēng)氣，李東陽確能潛心習(xí)篆，沉穩(wěn)大氣，實(shí)屬不易[3]。

李東陽受父親李淳書法家學(xué)影響，在閑暇時(shí)收集各家書籍進(jìn)行整理，然后刻在金石上保存下來，他重視金石傳世，書在金石，天下人重之，主張與文字留千年。李東陽學(xué)術(shù)思維非常嚴(yán)謹(jǐn)，他閱讀古書糾正錯(cuò)誤，考證古書讀音，六書的來源，鑒定真?zhèn)尾顒e，遇到疑義一一查清，因聲考文，因文會(huì)意，對(duì)初學(xué)者幫助非常大，影響了他的一大批學(xué)生，他的弟子邵寶曾說，西涯公德行文章重天下，尤重金石。李東陽能夠復(fù)興篆書，承前啟下，使篆書一脈相承，不失正法，上追秦篆余緒，下開清代篆書高潮，他的復(fù)古思想影響了他的學(xué)生和清代吳熙載趙之謙等人，具有十分重要的研究?jī)r(jià)值。

（二）文藝觀下的復(fù)古思想

李東陽在文學(xué)觀點(diǎn)上其實(shí)也極為豐富，近年來的學(xué)者對(duì)其研究也取得了一些成就，大多是從他的文體、音律與意趣著手。李東陽反對(duì)當(dāng)時(shí)盛行一時(shí)的臺(tái)閣體，擁護(hù)學(xué)古之風(fēng)，他的這種觀點(diǎn)在他的文學(xué)作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。

明朝時(shí)期，文體辨析風(fēng)氣異常興盛，究其主因，是由于當(dāng)時(shí)各種文體類型發(fā)展日漸成熟定型，而網(wǎng)羅天下士人的科舉考試要求應(yīng)試答題，不可任意私寫，于是詩道大廢，詩歌也失去了其原本散發(fā)抒情氣息的特色與論調(diào)。此時(shí)一些思想先進(jìn)的士人，如李東陽等人嘗試變革詩文，主張恢復(fù)詩歌抒情的本來面目。他們嘲諷當(dāng)時(shí)的一些士人以文章為詩，不知所以然，不能求真知。李東陽認(rèn)為詩歌雖時(shí)過境遷，但也不能混淆文與詩。人們應(yīng)該不斷深化細(xì)化對(duì)詩歌的了解認(rèn)識(shí)，詩與文是兩種截然不同的文體，并有各自的風(fēng)格。他主張恢復(fù)詩歌的本來面目，追根溯源，其實(shí)是由于他的復(fù)古思想所致，他主張從詩歌的最本源出發(fā)去深入探尋詩歌的真正用途，保持一個(gè)士人所應(yīng)該持有的文學(xué)態(tài)度。明朝中期的文壇，以“三楊”為首的臺(tái)閣體大為盛行，而臺(tái)閣體的顯著特點(diǎn)是只知道追求所謂的“雍容典雅”，大肆頌揚(yáng)明朝政府的開明之治和皇帝的英明神武，只知過分地溜須拍馬，討巧逢迎，強(qiáng)調(diào)所謂的盛世安明，對(duì)當(dāng)時(shí)存在的社會(huì)問題與各種弊端避而不談，毫無創(chuàng)新，毫無生氣，詩文不分，混亂不堪。

而以李東陽為首的進(jìn)步士人特意強(qiáng)調(diào)詩文的區(qū)別，要求還原詩歌的本色，這不僅是對(duì)臺(tái)閣體的反叛與諷刺，也是詩歌發(fā)展道路上的一大創(chuàng)新。李東陽在《類博篇》中提到書法必窮盡漢晉之源，論文章必及馬韓之趣，他提倡師要以晉唐書家為師，帖要以晉唐字帖為帖，書法其實(shí)和文章一樣，都要從晉唐入手，追漢晉之源，臨帖是書法學(xué)習(xí)者最基本的途徑，一切創(chuàng)作的源頭必從古帖中來，否則無源無本，怎可有流，無根無基，怎可登極。這對(duì)我們學(xué)書有很多啟示，不得不說臨帖在古代士人心中理解和地位與現(xiàn)在相比，重要許多。他在《太原宋生灝手刻，先君字法手稿》中提到晉帖唐書飽探索，教導(dǎo)我們字要傳神，必定從漢晉唐字帖入手，一句“晉唐詩書飽探索”道出了李東陽學(xué)書的方法，摹古學(xué)古，而他的師古觀也影響了他的學(xué)生[4]。李東陽認(rèn)為凡事古今書法大家都應(yīng)該學(xué)古摹古，要有所師法，趙孟臨王羲之十七帖，不營(yíng)數(shù)十本，可見功夫之深。

三、不主故常，另辟蹊徑

（一）以復(fù)古求通變，自成一家

李東陽極力推崇復(fù)古思想，但這并不是說人云亦云，斤斤計(jì)較，只關(guān)注簡(jiǎn)單的機(jī)械模仿，講求形似，不求實(shí)際相似，他主張書法起筆，要效仿古人，同時(shí)要有所變通，不可全盤照搬，要講究融會(huì)變通，學(xué)以致用，化為自用，而后自成一家，一枝獨(dú)秀。錢謙益在評(píng)價(jià)李東陽時(shí)曾說“西涯之詩，有少陵、有隨州、香山、有眉山、道園，要其自為西涯者，宛然也?！睆拇丝芍顤|陽在詩歌創(chuàng)作方面仿效各家，把眾人的風(fēng)格融匯成李氏一家之言，自成一家，成為茶陵派代表人物，而后又獨(dú)具一格。他主張通變，就是強(qiáng)調(diào)學(xué)效古人要心領(lǐng)神會(huì)，吸取前人長(zhǎng)處與優(yōu)點(diǎn)，收其大意，不落窠臼，領(lǐng)會(huì)內(nèi)在，后自有所思，終成一家之言，切不可錙銖必較，字字推敲。他的復(fù)古主義講究以漢魏、晉唐為原宗，這與他書學(xué)復(fù)古思想一脈而流，對(duì)六朝諸朝的名作佳作極力贊賞，然而并不排斥當(dāng)時(shí)的大家著作[5]。

李東陽師法廣泛，師古之法高明，在當(dāng)時(shí)可謂獨(dú)樹一幟，他反對(duì)機(jī)械式的模擬，并且都可以化成己用。不拘于古。復(fù)古，然而并不是簡(jiǎn)單地模仿古代，因此復(fù)古中就融入了思變色彩，以復(fù)古求通變的書學(xué)思想不僅影響了他的學(xué)生，也影響了后世。李東陽對(duì)于館閣派與山林派其實(shí)也有自己獨(dú)特的見解，他認(rèn)為最終應(yīng)該達(dá)到一種不野不俗的風(fēng)格，從這里可以看出他質(zhì)疑臺(tái)閣體聲音的淵源，也體現(xiàn)出他復(fù)古尚法的原始思想。李東陽一生在京，為官幾十年，僅有三次外出，因此他不愿看到千篇一律的臺(tái)閣體在文壇肆虐，但他也并非對(duì)臺(tái)閣體完全敵視，他只是想改變拯救臺(tái)閣體的腐朽風(fēng)格，一洗陳舊氣，有所創(chuàng)新。他身居首輔之位，作為當(dāng)時(shí)少數(shù)幾個(gè)智者，察覺到臺(tái)閣體的缺點(diǎn)已實(shí)屬不易，他倡導(dǎo)以復(fù)古求通變，在當(dāng)時(shí)已是獨(dú)樹一幟?！栋蠌埲赍鰰Y玉山既醉軒詩卷》中說“醉于醒，異趣而同，適醉者常警醒者，為拘醒者常病，醉者為服，屈原曰‘眾人皆醉我獨(dú)醒’?！泵鞒咳私蕴幱陴^閣中，受臺(tái)閣之風(fēng)影響頗深，李東陽不隨波逐流、另辟蹊徑，創(chuàng)新書學(xué)思想受用至今。

（二）創(chuàng)新觀

李東陽主張無論詩歌創(chuàng)作還是書法創(chuàng)作都應(yīng)該具備創(chuàng)新精神，這是非常重要的。在書法學(xué)習(xí)上，李東陽主張“故為其道，始于模擬肖似，而極于變化，上下數(shù)千百年……變而為數(shù)十百家，其所為所見亦有不同?！迸R帖和創(chuàng)作是學(xué)書人必做的兩件事，創(chuàng)作必須從臨帖中來，而臨帖必須為創(chuàng)作服務(wù)。臨創(chuàng)不分家，究其緣由，都講究一個(gè)實(shí)用二字，是集實(shí)用與欣賞為一起的。他主張把臨帖與創(chuàng)作聯(lián)系在一起。臨帖時(shí)首先應(yīng)該講求“形臨”，即先講形似，得其筆法，而后講究“意臨”，即捉其神韻，顯己神韻。這種對(duì)創(chuàng)新精神的追求突出體現(xiàn)在他對(duì)張弼書法的贊賞中?！澳习蔡貣|海翁，歸來兩袖乘大風(fēng)，一從篆書變行草，世間此藝難為功。”李東陽對(duì)張弼的草書評(píng)價(jià)極高，收放自如，勇于突破，小篆中變革行草，李東陽同樣擁有這種創(chuàng)新思想。篆書自唐李陽冰達(dá)到巔峰，直到清末人們才廣泛臨習(xí)，同時(shí)出現(xiàn)了很多篆書大家。究其原因就是由于書畫的實(shí)用性大為減弱，當(dāng)時(shí)篆書已經(jīng)不再是官方社會(huì)通用書體，于是漸漸走上了被人遺忘的道路。李東陽開始重新推崇篆書，在明朝朝廷掀起了學(xué)習(xí)篆書的潮流，一時(shí)大為流行。當(dāng)今時(shí)代，書法作品其實(shí)早已脫離其原本的實(shí)用性，大多懸掛于客廳或展示于展廳，只是發(fā)揮其審美功能而已。而李東陽那個(gè)時(shí)代，他應(yīng)該是要變革當(dāng)時(shí)的書法普遍狀態(tài)[6]。

同時(shí)在詩歌方面，李東陽也是主張創(chuàng)新的。自從詩歌出現(xiàn)，詩人們不斷與時(shí)俱進(jìn)，推陳出新，不斷變革文體詩風(fēng)，每朝每代都涌現(xiàn)出一大批杰出的詩歌大家，出現(xiàn)了數(shù)以千計(jì)的名篇佳作。李東陽堅(jiān)持認(rèn)為詩歌二字，其真正意義就在于發(fā)感于自身，講求真實(shí)感受，詩歌真情才是其追求的唯一宗旨，他把音律視為詩歌最原始的基本特征，倡導(dǎo)詩樂二合一，這是他詩學(xué)理論的重要線索。不僅如此，詩歌的語言表達(dá)形式也應(yīng)該創(chuàng)新，詩歌傳達(dá)出來的情感也隨作者心境不同發(fā)生改變。他認(rèn)為詩歌創(chuàng)作應(yīng)該隨時(shí)而變，應(yīng)時(shí)而生，窮物之理在于變，詩歌之道亦在于變，創(chuàng)新可以給詩歌融入新鮮的血液與活力。因此他大力倡導(dǎo)詩歌創(chuàng)新。

李東陽作為明朝中期成化、弘治、正德年間的文壇領(lǐng)袖人物和茶陵派的開創(chuàng)者，以宗唐復(fù)古，出入宋、元為自己的鮮明標(biāo)識(shí)，強(qiáng)調(diào)“詩貴不經(jīng)人道語”。他對(duì)明朝書法理論的完善和豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，有效地糾正了明朝前期文壇上臺(tái)閣體書風(fēng)的重大弊端與不良習(xí)氣，雖力量影響有限，卻實(shí)現(xiàn)了茶陵派一枝獨(dú)秀的重大書法理論突破，而且也為明朝中后期浪漫書風(fēng)奠定了重要基礎(chǔ)，也對(duì)中后期書法審美取向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，是“臺(tái)閣體”向明中后期書風(fēng)變化的一個(gè)重要過渡，由此奠定了李東陽在明朝歷史上的重要地位。