⊙ 呂麗軍

云岡石窟、鞏義石窟的開鑿均始于北魏，二者的政治歷史背景相同，因歷史文獻中缺少名人對鞏義石窟的推揚，長期以來，其一直沒有受到應有的重視。鞏義石窟現(xiàn)存造像題記中，北魏之后北齊時代的數(shù)量最多，這為分析研究提供了依據(jù)。

一、個人供養(yǎng)的北齊造像

北齊是繼東魏政權之后的一個短期政權，高洋550年廢東魏皇帝孝靜帝之后即帝位，國號齊，建元天保，建都鄴，577年北齊被北周滅，政權存續(xù)共28年。北齊與北魏、北周一樣，同是鮮卑政權。北齊因是篡奪東魏政權，其地域與前朝大體一致，黃河下游的河北、河南、山東、山西以及南方的蘇北、皖北為其領土，東至大海，西接北周，北鄰突厥。與其并存的政權還有北周、南梁。北齊國都在鄴，即今河南安陽北至河北臨漳南之間，鞏義位于鄭州與洛陽之間，距兩地都近，約有80公里。自安陽到鞏義的距離約有250公里，距離不算很遠，這種情況下，鞏義也是皇帝的政策執(zhí)行得最有力的地區(qū)之一。鞏義石窟留有大量北魏至北齊、北周的造像，造像上通常都有題記，個別題記字數(shù)較多，大多數(shù)題記字數(shù)較少，北齊時的題記寫刻均較為草率，是民間匠人所為，與北魏皇族元氏墓志的精美、技藝精湛無法相比，但是題記的字體、內容、產(chǎn)生原因仍留給我們大量當時的政治、文化、宗教、社會等方面的信息。

天寶八年造像記 選自文物出版社《中國石窟》

這些北齊造像以天保年間最多，此時是高洋執(zhí)政，從550年至559年共10年。北方的晉、冀、魯、豫等地區(qū)是北齊的統(tǒng)治范圍，因此這幾個地區(qū)的佛教造像、題記、刻經(jīng)等宗教活動，其類型、方式是相同或相近的。但是，北齊不同地區(qū)的造像也有不同之處，根據(jù)敦煌學權威郝春文教授的研究，“在我們搜集到的近250條有關東晉南北朝時期佛社的材料中，有192條的題名或行文中有佛社首領”[1]，這個數(shù)據(jù)應當是有普遍性的，在北齊其他地區(qū)的造像，如《北齊邑主暈禪師等合邑造阿彌陀玉像記》中，“邑主暈禪師”即是佛社領導者，又在《北齊邑師道略等三百人造像記》中，“邑師道略”也是佛社中的領導階層。但是在鞏義石窟北齊題記中沒有發(fā)現(xiàn)造像有佛社首領，這也說明這些造像是無組織的個人行為，沒有形成社邑，不是如其他地區(qū)數(shù)百人結成佛社合眾人之力造像做功德。表1中的造像題記時間跨度為17年，供養(yǎng)人身份有百姓、官員、僧人，發(fā)愿對象多為有血緣關系的親人，另有一件發(fā)愿對象為“師”，師徒關系在中國古代甚至勝過有血緣關系的親人。發(fā)愿者通過購買造像這種市場交易形式完成精神上的安慰。出資造像是當時一種普遍的宗教信仰行為，不論貧富，不同身份的人都在追求精神安慰。

表1 鞏義石窟寺北齊造像信息簡表

五件題記分別為北齊天保二年（551）的《崔賓先造像記》和《沙彌道榮造像記》、北齊天保八年（557）的《梁弼造像記》、北齊天保九年（558）的《比丘道邕造像記》、北齊天統(tǒng)四年（568）《魏顯明造像記》。筆者通過辨認造像圖片及拓片上的文字，發(fā)現(xiàn)前人釋錄文字有不少錯誤之處，筆者對以下幾件題記釋錄如下：

1.《崔賓先造像記》

□昌郡中正督府長史□□□□□年三月三日清河故人崔賓先愿造像一區(qū)今德成就愿托生西方妙洛國土供養(yǎng)諸佛后愿一切眾生同獲此福愿從心。

2.《沙彌道榮造像記》

天保二年四月十五日沙彌道榮造像一區(qū)為亡父托生西方妙洛國土愿舍此形穢供養(yǎng)諸佛因此之福愿弟子聰明知惠普及一切眾生共同是慶。

3.《梁弼造像記》

大齊天保八年十二月辛未朔廿五日懷州武德郡人佛弟子梁弼前□依將軍攝徐男后加中陸將軍行□□□□為本州別駕至廣□□□□之為亡考造觀世音像一區(qū)愿使亡父托生西方妙樂國土后為阿娘兄弟姊妹家口見存德福后為國王帝主眾生具登彼岸。

4.《比丘道邕造像記》

天保九年三月九日比丘道邕?為亡師造像愿亡師□凈土彌勒佛所同州石匠武遇河府石匠□福。

5.《魏顯明造像記》

天統(tǒng)四年二月十五日佛弟子魏顯明為亡女圈造觀世像一區(qū)愿亡女上生兜率□□□尊□所愿如是。

二、題記的字體與書寫

從北魏始，碑文、造像題記用楷書已經(jīng)是主流，北魏有大量這類刻石，皇家刻石用的是莊重、清晰、好認的官方通用字體隸書或楷書，北齊的大型摩崖刻石也是以楷書為主，如《中皇山刻經(jīng)》。從題記文字的書寫水平來看，鞏義石窟北齊造像題記都由當?shù)卦煜袷袌龅钠胀üそ硶鴮?，而非專業(yè)書法家書寫。這種書寫是實用書寫，有特定的作用與功能，在造像與文字的空間分配上，造像為主，文字為輔，先寫在造像周邊再刻出來，起到對造像的說明作用，這種書寫不是藝術創(chuàng)作。《崔賓先造像記》共五豎行，“三、年、生、一”橫畫多，隸書最大的特征就是橫的波尾放出，這幾個字沒有出現(xiàn)這種特征；都有捺畫，隸書的捺畫通常會放出，楷書捺畫也有這種特征，這幾個字的捺畫均放出，但不能以此認為是隸書；“昌、中、史、造”的“口”部均為倒梯形，這是楷書與隸書的一個重要區(qū)別；還有幾個字是行書寫法，“正”的下部連筆，“清、河、洛”的“氵”旁下邊兩點連筆，“從”的右偏旁下部連筆。這篇題記是以楷書為主體摻雜了少數(shù)筆畫連寫。蘇金成先生認為：

比丘道邕造像記 選自文物出版社《中國石窟》

梁弼造像記 選自文物出版社《中國石窟》

北齊時期，天保三年（552）的《宋顯伯等造像碑》陰面碑額用篆書，正文用楷書。天保九年（558）的《魯思明等造像記》碑額用陽文隸書，正文用隸化的楷書。河清四年（565）的《王邑師道□等造像記》陽面正文用隸書，陰面及兩側題名均用楷書。用篆隸寫相對莊重的碑額或銘辭，用楷書寫題名。北齊佛教造像題記隸書書寫的只有十件，僅占16.3%。[2]

以楷書寫題記是當時的主流風潮，因為北魏的文字演變已經(jīng)進展到了通行楷書的時期，書寫者或刊字者的出發(fā)點是要用楷書，所謂的“行書”寫法只是寫快后自然產(chǎn)生的，并非專業(yè)角度的行書字體，或者也與寫刻生意太多，只能加快速度有關?！渡硰浀罉s造像記》的文字在佛像下部，共有四行，每行兩字，佛像左邊有五行，每行約十字，“國、因、區(qū)”這類有方框的字，其方框均是橫平豎直，呈九十度角；“沙、洛”的“氵”旁下兩點連筆；“知”的“口”與“四”字方框呈倒梯形；“月”的豎鉤為標準的楷書寫法，而不是像隸書的豎鉤向左平出；“從”字本應是左右結構，在這里當作獨體字來寫，這應當是民間的簡化寫法，于書面而言是錯的，但在日常使用中又成為一種慣例，不會有人誤讀為其他字。這篇題記的字體也是楷書，黃惇先生認為：

崔賓先造像記 選自文物出版社《中國石窟》

沙彌道榮造像記 選自文物出版社《中國石窟》

以北齊《道榮造像題記》為例，用筆圓潤渾厚，點畫間多用連筆，由于運用了行書的寫法，所以較之同期的楷書石刻，顯得生動多姿，也使整篇題記跌宕起伏?？坦さ犊痰娜の锻司幽缓?，而書寫的感覺，書寫者的風格被凸現(xiàn)出來。[3]

《比丘道邕造像記》圍繞造像而刻，正文主體在石像上部，共六行，每行四至五字，前邊的字大，后邊的字小，前邊的字字距大，后邊的字字距小，而且沒有留下石匠寫名字的地方。佛像右邊有兩行石匠的籍貫與名字，一行字重，一行字輕，這是兩個石匠自己刻上去的。此題記應當沒有經(jīng)過書寫上石而是直接刻字于石上。佛像上邊正文第一行的“天保九年”四字與佛像右邊的“同州石匠武遇”的字跡風格相同。“天保九年”左邊的正文則與佛像右邊的“河府石匠□?！憋L格相同。有可能正文是由這兩個石匠共同合作完成，一個人完成了第一行，另一個人完成了后幾行?！巴菔澄溆觥睅鬃挚痰酶?，筆畫更寬，更有力度，“同”字的外框，“石”字的“口”都極其方整；而另一匠人落款筆畫顯得較軟，有的字尚可，“道、造、比”等字盡顯寬博，有北齊楷書碑刻“寬結”特征，其他字則不太好，“為”字是行書寫法，簡略了一些楷書的筆畫；“師、佛”均有所簡化，形成了筆畫的省略連帶。《比丘道邕造像記》則前后不協(xié)調，前松后緊，對整體章法沒有安排，與《崔賓先造像記》相比，《崔賓先造像記》章法比較勻整，第一行和最后一行的感覺相像，全文結束后，還有幾個空格位置，這應當是提前有所設計，或者是先書后刻。與北魏皇家元氏墓志相比，上述幾件題記均是以楷書為主，有少數(shù)的字是行書寫法，寫刻都比較隨意，水平不高，還有一些是錯字，章法上無規(guī)劃與安排，與古代刑徒磚及一些漢簡上的隨意書寫狀態(tài)無異。楚默先生認為：

魏楷的形成，是漢字規(guī)范化的再進步。經(jīng)別字的產(chǎn)生是必不可缺的一環(huán)，它代表了普通民眾簡化字形、推進漢字定型的種種智慧和努力。許多簡化字流傳下來，成為今天使用的文字。[4]

三、題記書寫水平的決定因素

（一）像主的社會身份、經(jīng)濟能力為首要因素。北齊之前的北魏統(tǒng)治者大多數(shù)時候都大力扶植佛教，皇帝、官員、庶民，社會各階層都篤信佛教，開窟、造像、譯經(jīng)、寫經(jīng)、壁畫也在此時期達到極盛，北齊的佛教造像及題記正是前代佛教信仰的繼續(xù)?；始掖笮褪叩脑煜?、寫經(jīng)、刻經(jīng)需要巨額資金及大量人力，這遠非庶民可以承擔得起，即使是有不少田產(chǎn)的普通中小地主也無法承受這種經(jīng)濟負擔。皇家的龍門石窟、云岡石窟主要由官方匠人完成，官方匠戶、寫手、刻工、畫工是勞動主力，這保證了造像、刻經(jīng)、寫經(jīng)、壁畫的水平。鞏義石窟造像的供養(yǎng)人絕大多數(shù)為庶民，像主沒有經(jīng)濟能力，不能大量造像刻經(jīng)寫經(jīng)，只能造小像一區(qū)，找工匠簡單刻一些字，將這些庶民題記與皇室貴族主持的刻經(jīng)、皇室墓志相比，高下立見，水平天壤之別。與此類似的是在敦煌寫經(jīng)中，有官方背景的寫經(jīng)有組織、水平高、經(jīng)卷多、材料好，底層百姓寫經(jīng)水平低、字跡拙劣。

（二）造像市場是決定書寫水平的重要因素。五篇題記中有兩件像主為官員，總體看北齊幾十件題記，內容均很短，官員為像主的極少，寫刻水平均不是很高，有可能這就是當?shù)氐脑煜袷袌鏊芴峁┑脑煜穹账?。如果有官員想要多出資做一些好的造像，請高級工匠寫刻水平較高的題記，但是當?shù)厥袌鰺o法提供這種高級產(chǎn)品，市場決定了購買者能夠享受到的服務內容和服務水平，如同清代皇帝不可能享受到當代的網(wǎng)絡服務。當市場提供的服務與自己隨意寫刻的效果相近時，就沒有必要花錢購買服務了，自己也可以隨便刻幾個字。出資造像者是社會下層百姓，工匠不識字，只會按寫好的刻，也許只認得少數(shù)字。往石頭上寫字的人也許是村里的“文化人”，但是他們也只是比不識字的人稍強一些而已，寫字水平還不入門，更不能與皇家寫手相比。造像市場無法提供當?shù)孛癖姷男枨?，只能提供低端產(chǎn)品，于是可以解釋題記中有不少錯字及書寫拙劣的原因。張穎慧認為：

另外，“加工性”還表現(xiàn)在石刻文字的漏刻、誤刻上。我們知道，當時工匠的地位是很低的，低于庶民。律令嚴格規(guī)定不準他們讀書寫字?！圆还芗妓嚰兪炀康某潭热绾危紩虿蛔R字而或多或少地犯錯。即便是有些刻手在同文字打交道的過程中，漸漸認識了一些字，也不能完全避免誤刻的發(fā)生。更何況在書法講究藝術表現(xiàn)力和個人風格的當時，書丹者的筆跡可謂千人千面，再加上刻手刊刻時，關注于一筆一畫，而不是整個字或若干字，更不可能是上下文。在這種情況下，一個技藝高超的刻手也不可能不出錯。[5]

鞏義北齊題記像主的文化水平、社會地位決定了他們不可能有很高的宗教修養(yǎng)和審美能力，經(jīng)濟能力的限制使得他們不可能請高水平的匠人刻字。為了省錢，很有可能有的就是自己寫上去又自己刻的。任何一個沒有專門學習過寫字的人，即使是外國人，寫出的漢字也常常會有特別意外的美感，但這是一種低層次的美。經(jīng)過嚴格訓練后寫的字還能產(chǎn)生“簡樸率真”之美，所謂“絢爛之后的平淡”，這種美非常人所能達到，這是一種高級的美，這種“美”與不識字的或者寫字水平不高的工匠刻出的字是兩個層次。上述北齊題記是未經(jīng)過嚴格訓練者寫刻的字跡，我們不能認為所有留存后世的古代墨跡及造像題記都有書法價值，也不能認為留下來的這些字跡都是書法作品。也許從專業(yè)的角度來講，這些風格樸拙的字跡有一定審美價值，但是一定要從書法的角度來分析這些庶民階層寫刻的字安排如何有匠心，結構如何工巧，這是不合適的。

四、佛教信仰與儒家文化結合的造像動機

（一）虔誠而盲目的佛教信仰

造像者就是出資者，造像不是出資者本人親手制作，而是出資者從制造佛像的匠人那里購買，雕像者事先做好很多種類形式不同的像，購者選好后如需上面刻字的，匠人再往石頭上刻字，購者向雕刻石像的工匠及寫字刻字的人支付勞動報酬，這在當時已經(jīng)形成了買賣市場。出資者即為像主：《崔賓先造像記》的像主崔賓先是官員；《沙彌道榮造像記》的像主沙彌道榮是僧人；《梁弼造像記》的像主梁弼是官員，題記中寫明了他本人的官職；《比丘道邕造像記》的像主比丘道邕是僧人；《魏顯明造像記》的像主魏顯明是普通百姓。北朝佛教造像者的身份多樣，有僧人、百姓、官員。佛教中有不同的佛，名號、樣式很多，地位不同，功能作用也不同。不同佛像代表不同的佛，其佑護對象也不同，對眾生有不同的作用。出資造像者應當首先明白自己的訴求是什么，然后再造相應的佛像。然而，事實卻非如此?！洞拶e先造像記》只寫“造像一區(qū)”；《沙彌道榮造像記》也是“造像一區(qū)”；《梁弼造像記》是“造觀世音像一區(qū)”；《比丘道邕造像記》只寫“造像”?！段猴@明造像記》是“造觀世（音）像一區(qū)”，五例中有兩例寫明造的是觀音像，其他則未寫明造的什么像。這一點說明，出資者對自己所信仰的佛教的知識嚴重缺乏，同時也說明佛教在傳播過程中，社會底層百姓接受的更多的是信仰而非理性的佛教哲學和知識。徐婷認為：

統(tǒng)計顯示，在龍門石窟65條北魏女性題記中，僅有4條造像記有關于佛法意義的表述?！溆?1條題記多數(shù)缺少顯示佛法義理的表述文字，此類題記占據(jù)了女性造像題記的絕大部分，其中的愿文內容基本上是圍繞自身實際需要而做出的祈福。說明北魏佛教雖在社會各階層女性中傳播范圍廣，但傳播深度不及廣度，對佛教義理有著深入理解和領悟的女性個體局限在較小的范圍內。[6]

出資者只是隨社會風氣造像，不明白這尊像的名字，佛像的含義、功能及對自己的作用。對于他們來講，只要是佛像就行，至于是什么像什么佛則不重要。他們看重的是出資過程、出資行為，關注的是出資后自己內心的充實，宗教的作用在這里體現(xiàn)了出來：宗教就是給經(jīng)受苦難的人以心理安慰，給他們一個遙遠的永遠也達不到的理想，他們在這種安慰中體驗心情的愉悅與平靜。這種狀況在佛教已進入中華大地兩千年的當代也很普遍。

佛教經(jīng)典為了擴大佛教的普及性，勸導民眾造像寫經(jīng)是積功德的行為。見佛像如見真佛，禮佛像與敬真佛有同樣作用，造像、寫經(jīng)越多，給自己和家人積的功德越多，死后及來生會有種種好處，如生在好人家、長相好、不入地獄等，于是各階層都熱心于造像寫經(jīng)。在接受教育屬于特權階層才能享有的時代，大多數(shù)民眾的文化水平是很有限的，有盲目的從眾心理。出資者每造一尊佛像均有其動機與目的?！洞拶e先造像記》的造像動機是“愿托生西方”；《沙彌道榮造像記》“為亡父托生西方”；《梁弼造像記》“愿使亡父托生西方”；《比丘道邕造像記》“愿亡師□凈土彌勒”；《魏顯明造像記》是為“亡女上生兜率”。在這些動機中，有為自己的，有為亡父的，有為亡師的。有的還寫出為眾生求福，但“為眾生”應當理解為只是一種題記模式，造像最根本動機的指向者只能是第一個愿望，如“愿亡師”。北魏以前的造像，造像愿望只有一個，即父母。徐婷認為：

父母恩被視為佛教“四恩”之首，報父母恩是佛教孝道思想的重要組成部分，同時也契合了儒家“孝悌”傳統(tǒng)倫理的主張，成為儒釋調和的重要思想基礎之一。[7]

北魏以后，志愿擴大，有了不同層級。除了第一級希望被佛佑護的對象外，還有第二級、第三級?！洞拶e先造像記》的二級對象是“一切眾生”；《沙彌道榮造像記》的二級對象是“弟子”，三級對象是“一切眾生”；《梁弼造像記》的二級對象是“阿娘兄弟姊妹家口”，三級對象是“國王□帝主”，四級對象是“眾生”。這樣就形成了一個“自己——家人（父母、妻子、子女）——師傅——皇帝——天下眾生”，從血緣關系、人情關系、社會關系由近至遠的關系網(wǎng)絡。在第一志愿中，為亡父母造像最多。

（二）傳統(tǒng)儒家孝文化的影響

佛教進入中國初期并不被大眾認可，于是傳教者不斷調整佛教教義以適應中國本土文化，“孝”即是中國本土最重要的倫理思想之一。尹楓認為：

魏顯明造像記 選自文物出版社《中國石窟》

通過研究我們可以發(fā)現(xiàn)，中國造像發(fā)展融合始終以自身文化傳統(tǒng)為基底，對外來的文化樣式進行改造，形成為中國民眾所接受和認可的新的造像風格和體系，以恰當?shù)乇磉_中國民眾在宗教、禮制和生活上的需求。[8]

早在西周時，以在宗廟奉獻供品祭祀祖先為孝，祭祀是最大的“禮”，此為“孝”的第一義。“孝”的第二義是繁衍生命，孟子認為五倫中父子、君臣兩種關系最重要，孝悌是五倫的中心，所謂“人人親其親，長其長，而天下平”“入則孝，出則悌，守先王之道”。孟子將孝悌作為倫理道德的中心，使具有血緣關系的孝道拓展到政治上。秦漢時出現(xiàn)了《孝經(jīng)》，《孝經(jīng)》是儒家關于孝道的專論，把孝的地位推到極致，標志著儒家孝道理論創(chuàng)造的完成?！缎⒔?jīng)》將“孝”的思想政治化，將“孝”的作用夸大化，認為孝可解決一切社會問題。從解決一個家庭的問題到解決整個社會問題，“孝”的思想有其積極作用。唐代皇帝李隆基親書《石臺孝經(jīng)》，其中有很大的政治意圖。佛教也講孝道，但是舍家離親的佛教的“孝”卻無法讓中國人接受。從精神境界來講，佛教的孝道境界比儒家的孝道境界高，但是，這種“孝”的方式在尚中庸的中國人來講未免太過極端，因此佛教受到極大的抵制與冷遇。佛教傳教者及時調整其教義儀軌，迎合中國人的本土孝道文化。中國人的孝文化并非自發(fā)產(chǎn)生，而是由知識精英進行設計，從構成天下最基本的單位——家庭入手，最終目標是有利于統(tǒng)治者的統(tǒng)治。卞麗娟認為：

儒家把孝道在家庭領域的行為規(guī)范作為其他美德的基礎部分或立法基礎，從而由家庭美德往外推，從家庭推向社會，從小家推向大家。以此可見，儒家孝文化實際上是一種向外推的文化，從家庭中的“父——子”向外推至朝廷中的“君——臣”，由小及大，由內及外，各個家庭如此，由家庭構成的國家亦如此。[9]

融合中國孝文化的佛教不斷擴大影響，達到最底層社會民眾，于是佛教開始快速發(fā)展起來。造像題記中以父母為第一佑護對象與中國傳統(tǒng)的孝道文化緊密相關，也與儒家思想對政治、文化、思想、社會風俗的影響關系緊密。當突然出現(xiàn)一種宗教，其思想與傳入國社會長期形成的心理定式、人倫觀念相違背時，受到抵制是必然的結果。

結語

云岡石窟是開鑿于北魏首都平城的皇家石窟，遷都之后皇家就不再干涉石窟事務了，但是其畢竟包含了皇家政治意圖。鞏義石窟中的北齊造像均為社會下層所為，造像、題記體現(xiàn)的是百姓民眾的所思所想。由題記可知，這里的民眾尚未結成社邑進行佛事活動，如同其他地方的信眾一樣，他們對佛教義理是陌生的，甚至不知道自己供養(yǎng)的是什么佛，可是每一個人都對自己的親人表達了最真誠的祝福，在簡單的供養(yǎng)活動中，精神得到了充實，也許這就是宗教最大的作用。大批量的造像需要一個市場來提供供養(yǎng)物，包括對文字的寫與刻，這些題記的書寫者是社會底層的工匠，或者為了省錢，可能就是供養(yǎng)者自己寫刻的，題記文字體現(xiàn)了當時社會真實的字體發(fā)展情況。佛教進入中國后不斷調整自己的教義及傳播方式，中國傳統(tǒng)的儒家文化與佛教文化進行了完美的融合，佛教的普及程度不斷提高。當一種文化嘗試進入另一個異質場域時，不進行一定的調整是注定不會成功的。通過分析這些造像題記，探討研究其形成的文化與社會原因也許才是最重要的，從書寫文化角度研究會讓這些不聞于世的造像題記的價值最大化。

注釋：

[1]郝春文.東晉南北朝佛社首領考略[J].北京師范學院學報（社會科學版），1991(3):50.

[2]蘇金成，沈山.北齊時期造像題記書法風格探源[J].中國書法，2018(2):196.

[3]黃惇.從北魏造像題記看魏體楷書的寫刻與形成[J].中國書法，2012(3):73.

[4]楚默.北朝敦煌魏楷演進的三個階段及藝術特征[J].中國書法，2019(9):72.

[5]張穎慧.魏晉南北朝石刻文字的特征及成因[J].蘭州大學學報（社會科學版），2013(5):36.

[6]徐婷.從龍門石窟造像題記探析北魏女性佛教信仰特征[J].宗教學研究，2020(3):129.

[7]徐婷.從龍門石窟造像題記探析北魏女性佛教信仰特征[J].宗教學研究，2020(3):130.

[8]尹楓.隋以前中國造像及其文化發(fā)展初探[J].歷史教學（下半月刊），2014(4):46.

[9]卞麗娟，王康寧.儒家孝道的原生精神探微[J].山東社會科學，2018(4):190.