戲曲是一種極具中國特色的傳統文化藝術，具有數千年的發(fā)展歷史。長期以來，廣大戲曲愛好者從戲曲當中接受傳統道德的熏陶，體味情感與人生，因此它也滋養(yǎng)著民族精神，孕育著民族智慧。唱腔作為戲曲音樂中的一項重要組成部分，主要包括獨唱、齊唱以及幫腔等多種演唱形式，使人們在聽戲的過程中獲得一定的藝術審美享受。在演出過程中，“唱”往往具有十分獨立的審美表現，尤其是美妙的音樂唱腔，往往能給人帶來十分深沉的陶醉感，為此，很多人都將看戲稱為“聽戲”，這就在很大程度上彰顯了戲曲唱腔在戲曲演出中的重要地位。由此看來，唱腔不僅能促進人物形象表現，還能有效敘述劇情。經過長期的歷史發(fā)展，各戲曲流派在忠于繼承和勇于創(chuàng)新之下，使戲曲藝術在現代社會依然熠熠生輝。然而隨著現代藝術文化的融合發(fā)展，雖然戲曲發(fā)展也日漸成熟，但也面臨一定的繼承挑戰(zhàn)。因此，重點探討戲曲音樂唱腔的傳承創(chuàng)新，已經成為促進當下戲曲藝術全面發(fā)展的重要課題。

一、戲曲音樂唱腔的基礎定位

中國戲曲表演方式與風格十分獨特，而這也正是其存在的價值與理由。其地方色彩和民族風格十分濃厚，類型有上百種，但區(qū)別主要在唱腔以及語言上，且各劇種唱腔完全不同，極具生活氣息。戲曲唱腔通常是指戲曲的唱段以及曲調，但因為戲曲種類不同，各地區(qū)呈現出的“韻味”也自然有所差異。例如北京京劇、安徽黃梅戲、河南豫劇、浙江越劇、陜西秦腔等。其中的“韻味”也都主要體現在演唱技巧上，劇種不同，技巧方法也會不同。從歷史發(fā)展來看，戲曲并不像目前以行政區(qū)劃給劇種取名，如秦腔、豫劇、川劇等，而是一直將聲腔作為核心命名戲種，比如昆山腔、梆子腔、高腔、漢調、皮黃腔、拉魂腔、吹腔，等等。這就從側面說明了劇種劃分的基本依據，以及戲曲種藝術的首要特征就是音樂與語言。戲曲的整個發(fā)展歷史就是唱腔音樂發(fā)展歷史，歷經數千年，在繼承吸收和發(fā)展創(chuàng)新唱腔藝術的基礎上，戲曲音樂的人物情感、形象塑造等都取得了一定成果。

二、戲曲音樂唱腔的創(chuàng)新要點

首先，注重唱腔新穎。當下很多觀眾在看戲的過程中會感到唱腔較為陳舊，這可能在于有些傳統唱腔無法體現現代人的情感與思維。為此，在創(chuàng)新發(fā)展過程中則要打造出能被現代人所理解，可以在情感上產生共鳴的唱腔。[1]實際開展創(chuàng)新時，可以直接從劇種所在地區(qū)的小調、民歌、語言習慣等方面進行挖掘。

其次，注重節(jié)奏。戲曲中的板式節(jié)奏往往與劇中人物的性格、情感等有一定關聯，屬于唱腔的命脈。但傳統戲曲中，唱腔節(jié)奏往往十分緩慢，較為拖沓，有時為了贏得觀眾的叫好，隨意進行甩腔，有時候甚至將其延長至幾十小節(jié)。事實上，很多唱腔都是敘事性的，沒必要句句將其拉長。比如在京劇中，“四平調”往往十分平穩(wěn)，但在《紅娘》中，就有人認為原本在塑造“紅娘”這個角色時的唱腔和劇情不相符，將其中的“四平調”進行了改革，整體節(jié)奏要比傳統的唱腔更加輕快一些，由此塑造出了“紅娘”天真活潑的人物形象。

最后，注重板式。板式屬于唱腔的整體格局，其中包含節(jié)奏、調性、情感色彩等。對于演唱過程中傳統板式無法抒發(fā)人物情感的情況，必須及時進行創(chuàng)新。比如在《趙氏孤兒》中，裘盛戎就創(chuàng)造了“漢調二黃”，在《官渡之戰(zhàn)》中創(chuàng)造了“二黃三眼”，等等。這些新的板式與時俱進，能滿足當前人們對戲曲藝術的追求，也在很大程度上豐富了戲曲唱腔。

三、戲曲音樂唱腔的繼承與創(chuàng)新

（一）通過程式實現創(chuàng)腔

戲曲唱腔創(chuàng)作屬于一種有限的創(chuàng)作活動，這是由于戲曲音樂必須根據劇種的音樂特色展開創(chuàng)作，即需要受到特定劇種戲曲唱腔風格特征的限制及規(guī)范。戲曲音樂其程式主要是在長期發(fā)展中由眾多藝術實踐積淀下來的，劇種不同，唱腔程式也會有所不同。

戲曲音樂程式指的是不同曲牌、板腔、鑼鼓、伴奏和演唱形式等組合在一起的格式，唱腔方面的程式更是異彩紛呈，比如板式不同、過門的特定形式、特定的調式調性變化，等等。[2]基本上每種程式都有不同的規(guī)律與特性。但每一種程式都并非是一成不變的，而是會在時代發(fā)展下，基于劇情、人物等進行創(chuàng)新，以便塑造出更多符合時代發(fā)展的音樂形象。所以，目前的繼承創(chuàng)新過程中，對傳統唱腔的主要形式、句法、落音規(guī)律等都不會做出巨大變動，而是根據人物的情感變化、語言節(jié)奏、聲調抑揚等進行創(chuàng)新，這樣能最大限度地確保創(chuàng)新之后的唱腔不脫離傳統，實現對傳統的有效繼承。例如在評劇《劉巧兒》中的“巧兒我采桑葉來養(yǎng)蠶”，在對其進行創(chuàng)新時就將傳統唱腔的本身面貌保留了下來，特別是在句法方面十分規(guī)整，每句的落音也都是按照傳統規(guī)律開展。一般評劇傳統慢板結構形式為：起句以及過門后上句直接從頭眼起腔，板上落腔;段中上句則從中眼起腔，板上落腔;下句從頭眼起腔，板上落腔。因為《劉巧兒》的創(chuàng)新基本沒有脫離傳統慢板的節(jié)奏樣式，唱腔旋律節(jié)奏得到了保留，整體既平穩(wěn)又曲折，充分表現出了主人公巧兒十分憂慮的情緒，和人物的情感十分契合。

（二）通過句式實施創(chuàng)腔

戲曲音樂唱腔的樂句格式就是句式，屬于板腔體唱腔組織結構中的一項基本形態(tài)。在唱腔中，基于人物情感需求確定好唱腔板式，即確定好基本結構之后，就要靈活應用各類句式對唱腔進行編寫創(chuàng)新。每一個戲曲種類在長期歷史發(fā)展過程中都形成了十分獨特的句式形態(tài)，這些除了有多部戲多段唱腔中反復應用的基本句式強調，還有應用樂句內部擴充或緊縮等手段改變基本腔型句式所形成的變化式句式。[3]

1.加腔擴充。通常當傳統基本句式難以滿足劇情需求的時候，在保持其原本唱詞詞格結構不變的基礎上，為重點表達某一特定戲曲內容，而給樂句的某部分進行延伸、擴充，一般句首、句中和句尾最為常見，但句尾應用較多，如拖腔。例如在豫劇《朝陽溝》中“祖國的大建設一日千里”就在傳統唱腔的基礎上，增加了一個小節(jié)，但這種句幅的拉長，能更好地將銀環(huán)對祖國的熱愛完全抒發(fā)出來。

2.詞格擴充。通常在需要重點強調或者凸顯語勢、渲染情感等情況下，可以基于唱腔旋律發(fā)展邏輯的具體要求，對某一唱詞進行重復，如在某一位置增加多個字，其中唱腔旋律也隨機擴充，以使節(jié)奏與旋律都協同發(fā)展。[4]比如在豫劇《朝陽溝》中的“人也留來地也留”就對“千層山”“滿面羞”等進行了重復。

（三）通過旋律實施創(chuàng)腔

對任何音樂作品而言，旋律都是極為關鍵的。戲曲音樂唱腔也是如此，但因為其旋律大多數都源于民間，和劇種所在地區(qū)人民的生產生活習慣、文化發(fā)展、語言文字等都有著十分密切的聯系，再加上生活內容逐漸豐富，為進一步適應時代風貌，就必須對唱腔旋律進行創(chuàng)新，使其與當代人的審美需求更加符合。目前在旋律創(chuàng)新方面最常見的方法主要有：

1.重復。這是目前旋律創(chuàng)作中最常見的手法，主要目的在于可以加深印象，以便進行有效記憶，同時還能使旋律本身變成有機的統一體。戲曲音樂創(chuàng)作也是如此。一般情況下，可以實施嚴格重復，也可以進行變化重復;可以是在樂句當中進行局部重復，也可以直接在句和句之間以及段和段之間進行重復，甚至還可以實施間隔性重復，具體可以根據劇種以及戲曲作品本身的實際情況確定。[5]

2.比對。在戲曲音樂中往往存在很多矛盾，也因此產生了豐富多彩的藝術形象和音響效果。其中最常見的比對因素就包含板式、速度、節(jié)奏、調式調性，等等，比如可以進行旋律高低對比、旋律曲直比對、旋律強弱比對等。例如，在呂劇《李二嫂改嫁》當中的“李二嫂眼含淚關上房門”就是在“李二嫂”遭到“婆婆”的辱罵之后演唱的，最開始就直接高音區(qū)通過十分強烈的前奏將高聲區(qū)唱腔引了出來，使情緒一下子被推到高潮，以此彰顯“李二嫂”悲憤交加的深刻情緒。接著后一句則應用了一段十分漫長的節(jié)奏，把速度放緩，旋律也更加婉轉，跌到最低音，唱腔整體極為悲傷和哀怨，使“李二嫂”回想往事時黯然神傷的情緒被充分表現了出來，與上一句高亢的唱腔形成了強烈對比，由此加深了戲曲音樂的藝術感染力。

3.引申，即直接應用唱腔原型旋律中的一部分進行發(fā)展，與“重復法”最大的區(qū)別就在于它直接應用原型當中的素材比較少，并且節(jié)奏方面也能根據實際情況靈活變動。雖然整體看上去較為自由，但旋律展開上一般都存在相應的內在邏輯。其中最常見的主要有“連環(huán)扣”“頂針”“魚咬尾”等。例如，豫劇《朝陽溝》的“人也留來地也留”中，唱腔和過門都貫穿了基本旋律，通過連環(huán)扣的形式進行旋律發(fā)展，即后句首的旋律和前句的旋律片段相似或者直接一致，或者是將前句當中典型的節(jié)奏型貫穿到后句甚至是整段的唱腔中。這種模式下，唱腔相互之間都是貫通的，情緒也十分統一連貫。

4.態(tài)勢模擬，即基于唱詞當中的一些外露形態(tài)，通過一些表現手段對旋律進行設計。這并非是對外在自然生態(tài)的直接搬運，而是一種內在的模擬。具體需要創(chuàng)作者對劇情、唱詞等進行反復品讀和揣摩，從中找到具體態(tài)勢，接下來再通過最適合的節(jié)奏與音調對其進行模擬。[6]在這種手段下創(chuàng)新的唱腔，會使戲曲音樂形象更為生動，與場次相互契合。例如，在豫劇《朝陽溝》中“小野兔東蹦西跑，穿山跳堰……東山頭牛羊哞咩亂叫”就應用了“動態(tài)模擬”的手法，也就是利用具有特點的節(jié)奏動態(tài)進行場次模擬。其中“東蹦西跑”的旋律以及過門就是應用十分短促的跳音和同音反復對野兔蹦跳的形態(tài)進行了模擬，“哞咩亂叫”則是對牛羊的叫聲實施了聲態(tài)模擬，使朝陽溝生機勃勃的樣子得到了充分展現。[7]

5.變化調性調式。一般調性是廣義上的概念，即調中各音對主音的傾向性，包含了音階、主音以及傾向等相關因素;調式則是音階的組織形式。常見的“轉調”可能就是調式的轉變，也就是構成旋律的音階產生了變化，但是主音本身并沒有進行變動。另外，還存在音階和主音都發(fā)生變化的問題，這是調性的徹底變動。對于這兩者來說，主要有交替調式以及轉調兩類形式，但從調的關系層面進行分析，則存在近關系、較遠關系以及遠關系幾種常見情況。因此，應用調性和調式的變化對唱腔進行創(chuàng)新，則會進一步促進戲曲藝術效果的提升、強化人物的情感。[8]例如，豫劇《朝陽溝》中“拴寶娘”的“棉花白白生生……”這一長段，就應用了豫東調與豫西調相互交替應用的方法。在這其中，“豫東調”往往十分活潑、明朗，“豫西調”則更加深沉與穩(wěn)重，兩者交替使用給唱腔帶來了新的意蘊，也能更好地體現其中的人物角色，即不僅明確了人物的實際性格與年齡，還體現了人物本身的樂觀情緒。[9]

（四）針對板式實施創(chuàng)新

板式即板腔變化體音樂中基于節(jié)拍、速度和節(jié)奏形成的一種唱腔格式。在戲曲中，只要板式豐富，彰顯人物情感和性格特征的方式就會越多，否則相反。因此，在戲曲音樂中應用豐富多彩的板式，都會使原本單一的劇種音樂豐富起來。比如在呂劇中，一般程式不僅有“二板”“四平”，還有“娃娃”“疊斷橋”“吹腔”等，整體較為稀少。但在《李二嫂改嫁》中，就在繼承傳統的基礎上，梆子腔中的“快板”“二六”“搖板”等板式，使得唱腔的表現力有所強化。[10]例如在呂劇《李二嫂改嫁》的第七場中，“李二嫂”在聽到“張小六”定親的消息之后受到了沉重打擊，這時候應用的唱腔就是“散板”，主要以河北梆子的“安板”曲調為主，這屬于河北梆子中“慢板”的一類，整體速度不快，旋律起伏大，拖腔也相對較長，可以很好地將沉悶、悲苦的情緒體現出來，這對“李二嫂”的情緒表達而言是極為符合的。

（五）吸收外來音樂素材

戲曲音樂唱腔要想實現創(chuàng)新，就必須從各種藝術門類中進行借鑒。比如，目前創(chuàng)作者都傾向于從相同聲腔體系的劇種音樂中進行借鑒，同時有些還會借鑒不同聲腔體系的劇種唱腔。例如，《李二嫂改嫁》就對板式進行了創(chuàng)新;《朝陽溝》的“學鋤地”就對當地戲曲“道情”曲調進行了借鑒，使得整段戲曲更加幽默和詼諧，極具藝術表現力。

四、結語

中國戲曲音樂同時具備音樂性以及戲劇性特征，從表現形式上看，唱腔、伴奏等都是這兩項特征的主要影響因素。為此，戲曲音樂唱腔就需要基于劇種音樂本身的發(fā)展邏輯，遵循情節(jié)性和戲劇化的特征，進行繼承創(chuàng)新。對此，在實際開展過程中，則要先明確戲曲音樂唱腔的重要地位，然后從板式、句式、程式、節(jié)奏等方面出發(fā)，對唱腔創(chuàng)新要點進行探究，并通過借鑒外來音樂素材，對劇種加以豐富，最終達到深化戲曲唱腔傳承創(chuàng)新的目的。

參考文獻：

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[9]江山.曲藝伴奏“托腔保調”功能的音樂形態(tài)研究[J].中國音樂，2021（01）：65-76.

[10]韓啟超.昆曲正旦與京劇青衣歌唱顫音比較分析[J].中國音樂，2021（05）：93-100+126.

（作者簡介：閆冬妮，女，碩士研究生在讀，吉林藝術學院戲曲學院，研究方向：戲曲音樂基礎理論）

（責任編輯 劉冬楊）