詹姆斯·阿博特·麥克尼爾·惠斯勒（1834—1903）是美國畫家、蝕刻家，是19世紀(jì)唯美主義藝術(shù)的代表人物之一。他提出“繪畫不作自然的仆從”“為藝術(shù)而藝術(shù)”等藝術(shù)觀念和口號(hào)。惠斯勒對繪畫形式和感受方式的探索，打破了以往程式化的審美過程。不再以形象的塑造為創(chuàng)作原則，而是對日常生活感受的表現(xiàn)，藝術(shù)的感受性被推上了第一位。造型上，惠斯勒借異國情調(diào)的裝飾與平面化的造型手法，使繪畫造型產(chǎn)生陌生化的效果，內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生距離感，使其達(dá)到純粹的藝術(shù)美感。

19世紀(jì)，西方寫實(shí)繪畫技巧發(fā)展到了極為成熟的高度。構(gòu)圖與技法上形成了系統(tǒng)的規(guī)則程式，表現(xiàn)的繪畫內(nèi)容日益僵化。引起庫爾貝、莫奈等人對傳統(tǒng)藝術(shù)思想的挑戰(zhàn)，提出“民主的藝術(shù)”“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念?；菟估兆鳛閺奈乐髁x向形式主義過渡的重要人物，對形式主義美學(xué)的產(chǎn)生有著重要的影響。惠斯勒長期游歷于歐洲各國，作為19世紀(jì)藝術(shù)的先鋒人物，卻游離于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮的中心之外。他是第一個(gè)用繪畫表現(xiàn)音樂感受的畫家，也是第一個(gè)以繪畫的形式意味作為畫面全部內(nèi)容的形式主義畫家。

19世紀(jì)之前的歐洲，人們對藝術(shù)作品好壞的評判大多以自然為標(biāo)準(zhǔn)，模仿自然的同時(shí)又心念著過去的“黃金時(shí)代”。著名評論家拉斯金稱透納表現(xiàn)大海和光線的繪畫為“感覺的現(xiàn)實(shí)主義”，是一種新型的現(xiàn)實(shí)主義。而接受了印象主義的拉斯金卻對惠斯勒的繪畫評論得格外尖刻，一反過去對前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格的維護(hù)。要了解這種態(tài)度差異的原因，需要我們進(jìn)一步分析惠斯勒所追求的繪畫“形式意味”，探究繪畫形式背后藝術(shù)觀念的矛盾。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評論家對作品的解讀通常是以作品內(nèi)容為中心的，而現(xiàn)代主義作品通常是以自身的情感出發(fā)，表達(dá)個(gè)人的認(rèn)識(shí)，而后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義評論家對作品的解讀也同樣是以畫家為中心展開，探究畫家個(gè)人的情感表達(dá)。如當(dāng)時(shí)著名的風(fēng)景畫家透納的作品雖然有著類似于印象主義的畫面，但都有著明確的主題。評論家會(huì)以這一主題出發(fā)，來解讀這一主題或故事“理應(yīng)”傳遞出的情感。如《暴風(fēng)雪：漢尼拔和他的軍隊(duì)穿越阿爾卑斯山》，看似模糊、空白較多的畫面，卻有著明確的畫面中心，與主題緊密切合。據(jù)文獻(xiàn)記載，透納在面對觀眾時(shí)也會(huì)帶領(lǐng)觀眾由遠(yuǎn)及近講述畫面的故事內(nèi)容，而且也有象群的細(xì)節(jié)描繪與前景的畫面中心相呼應(yīng)。類似這樣的細(xì)節(jié)在透納的作品中非常多。而惠斯勒以及印象主義畫家的作品卻不同，他們通常把自己的感受放在第一位，作品的情感表達(dá)不是以故事、主題等為線索展開，而是表現(xiàn)自己對世界的真實(shí)感受和印象主義的真實(shí)色彩，傳統(tǒng)藝術(shù)評論家的固定“解讀模板”在他們的作品上不再適用，這造成他們面對惠斯勒作品時(shí)無所適從，他們無法解讀的作品自然會(huì)被其否定。

這種僵化的藝術(shù)解讀“模式”，也是在19世紀(jì)西方寫實(shí)繪畫發(fā)展到極為成熟的背景下所產(chǎn)生的。構(gòu)圖與技法上的嚴(yán)格程式，日益僵化的內(nèi)容，一定程度上已經(jīng)阻礙了藝術(shù)的發(fā)展?；菟估账非蟮摹凹兇獾乃囆g(shù)”就是通過對肖像的構(gòu)圖以及形象、色彩的理性安排，喚起對象表象之下的審美情感，而不只是模仿對象的表層。其作品往往以色彩和音樂命名，忽略畫面內(nèi)容，意圖傳達(dá)給觀眾“樣式和主題實(shí)質(zhì)上相同”的印象，以純粹的繪畫“形式意味”表現(xiàn)超越生活的審美情感。通過陌生化的構(gòu)圖打破僵化的思想觀念，以距離感的造型超脫現(xiàn)實(shí)庸俗的物欲，用音樂般的色彩感受喚起審美的本真?；菟估仗剿髁死L畫形式意味的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美感受，有著藝術(shù)家對美的主觀創(chuàng)造。所追求的“純粹的藝術(shù)”，是在19世紀(jì)末資本主義社會(huì)矛盾日益突出的背景下所產(chǎn)生的，物欲泛濫的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使早期現(xiàn)代藝術(shù)偏于頹廢和消沉?；菟估找岳L畫的“形式意味”激起欣賞者對理想生活的信念，使世俗功利的生活“藝術(shù)化”。他的唯美主義藝術(shù)否定了藝術(shù)功能性的一面，認(rèn)為對美的感受高于現(xiàn)實(shí)世界。其繪畫造型也蘊(yùn)含著突破傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)精神，將對藝術(shù)美的感受放在表現(xiàn)的第一位。

一、惠斯勒繪畫造型的“異域”特點(diǎn)

19世紀(jì)的英國美術(shù)不同于歐洲大陸所流行的印象主義，有著較為獨(dú)立的發(fā)展。本土的拉斐爾前派、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)等有著更大的影響，有著較強(qiáng)的裝飾性，具有理想性的藝術(shù)追求，強(qiáng)調(diào)繪畫的視覺美感。受此影響，以惠斯勒為代表的唯美主義畫家主張：“生活應(yīng)該模仿藝術(shù)?！?9世紀(jì)美學(xué)家費(fèi)歇爾在《美學(xué)》中就曾說過：“我們只有隔著一定的距離才能看到美，距離本身能美化一切?！毙睦砻缹W(xué)中的“距離美”概念認(rèn)為，與真實(shí)場景和親身感受相比，藝術(shù)的加工使我們不再以功利的心態(tài)認(rèn)識(shí)事物，而是以一種審美的眼光來欣賞作品。在惠斯勒的創(chuàng)作手法和作品的異域物象中，我們也能發(fā)現(xiàn)其一些蛛絲馬跡?！熬嚯x美”雖是心理美學(xué)的范疇，但與惠斯勒通過繪畫形式營造與現(xiàn)實(shí)的距離感，達(dá)到純粹的審美情感不謀而合。他認(rèn)為：“只有保持適當(dāng)?shù)木嚯x才能進(jìn)行審美欣賞和創(chuàng)造?！辈煌诟吒栌卯愑蛩囆g(shù)對哲學(xué)和社會(huì)的思考，惠斯勒要達(dá)到的效果更類似于安格爾筆下土耳其皇宮的東方趣味。惠斯勒試圖營造與真實(shí)物象的距離感，使觀眾通過一定的距離發(fā)現(xiàn)繪畫形式本身的美，與現(xiàn)實(shí)隔絕的意識(shí)可以使觀眾達(dá)到沉浸式的欣賞狀態(tài)，從而觸及審美情感。

來到倫敦的惠斯勒迅速結(jié)識(shí)了許多拉斐爾前派畫家，尤其與羅塞蒂一直保持著良好的關(guān)系和往來。拉斐爾前派單純而真誠的畫面感受給了惠斯勒極大的影響。受拉斐爾前派將幻想融入現(xiàn)實(shí)的啟發(fā)，惠斯勒在創(chuàng)作中有意拉開畫面意境與現(xiàn)實(shí)的差異，將觀眾引入藝術(shù)的精神感受之中。與羅塞蒂一樣，惠斯勒將東方裝飾化的手法融入創(chuàng)作，有著脫離現(xiàn)實(shí)的神秘意味。然而不同于拉斐爾前派的象征手法，惠斯勒則走向了形式主義的道路。空間上結(jié)合西方繪畫的三度空間與日本浮世繪版畫的二度空間，弱化了焦點(diǎn)透視，將三維光影造型發(fā)展為二維光影效果，這種效果有著詩意的畫面氛圍。

二、平面與立體之間的神秘印象

惠斯勒的創(chuàng)作沿襲了現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)手法，避免了脫離生活的矯揉造作。同時(shí)，通過背景幾何形態(tài)的簡潔秩序，突出主體形態(tài)曲線造型的豐滿、彈性和生命活力，使得畫面既真實(shí)而又虛幻，有著與現(xiàn)實(shí)恰當(dāng)?shù)木嚯x感。“寫意化”的抽象形式營造了令人著迷的距離感，常以斜線暗示空間透視，平面的光影下有著心理的想象空間。在人物的塑造上，惠斯勒弱化主體人物的塑造，造型輪廓更為簡練而優(yōu)美，使圖形與“地子”之間形成一種純粹的圖形對比。背景用較薄的多層色彩形成細(xì)膩的肌理，而對于人物，則通過印象派的手法進(jìn)行較為輕松的塑造，使得主體與陪襯之間形成微妙的關(guān)系。如惠斯勒的作品《灰色與綠色的和諧：亞歷山大小姐》中帶有異國情調(diào)的紗裙與背景營造了距離感，少女三角形身姿隱含了輕快與平衡，仿佛故事中輕盈飛舞的精靈。少女身上重疊、復(fù)合的三角形構(gòu)成，使得簡單的人物形象仍有著動(dòng)感，營造了微妙的歡快氛圍。而在《畫家的母親》中，惠斯勒以母親與窗簾之間形狀的聯(lián)系，使其交錯(cuò)形成一定距離，在平面化的造型中暗示空間感，營造了淡雅神秘的畫面意蘊(yùn)。趨向右上角的人物造型張力不斷減弱，表現(xiàn)了和諧平靜的畫面感受。而在畫面的節(jié)奏感上，惠斯勒通過對“直線重復(fù)的強(qiáng)調(diào)”以形式規(guī)律的節(jié)奏感強(qiáng)化了畫面情感，明滅變化的矩形構(gòu)成給凝重的畫面帶來一種松弛感。

三、舒緩曲線外輪廓的抒情性

同樣是對造型的主觀調(diào)整，庫爾貝的《篩麥的婦女》是為了表現(xiàn)勞動(dòng)人民生活的艱辛與質(zhì)樸的力量感，表現(xiàn)農(nóng)民豐收后的農(nóng)忙情節(jié)，有著勞動(dòng)人民對收獲的物質(zhì)滿足的生活情感。而惠斯勒的作品《綠色和玫瑰色的和聲：音樂室》所帶來的則是對形式的突出。主體人物曲中見直，既呼應(yīng)了背景中的大量直線構(gòu)成，也呼應(yīng)了畫面綠色與玫瑰色對比的主題。畫面“和聲”這一主題得到了突出，有著柔中有度的畫面感受?？床灰姷囊魳肥谷宋锵嗦?lián)系而不是敘事情節(jié)，通過曲直結(jié)合的造型達(dá)到音律般的強(qiáng)弱效果。放射線的動(dòng)感表現(xiàn)畫面韻律，通過遠(yuǎn)近法和用線暗示空間的存在，打破因過于強(qiáng)調(diào)色彩而造成的平面感。暗示了空間的存在，將畫面韻律以由遠(yuǎn)及近的造型傳達(dá)給觀眾，造成畫面動(dòng)感。

四、裝飾化手法的運(yùn)用對敘事的打破

惠斯勒在《10點(diǎn)鐘的讀物》中為自己的繪畫做過總結(jié)：“我的藝術(shù)理想：沒有故事內(nèi)涵，沒有情節(jié)關(guān)聯(lián)。”其對所畫物象形體的簡化和模糊化處理也就降低了可以視覺認(rèn)知的程度。以裝飾性的畫面效果代替了情節(jié)主題，使觀眾的審美心理處于一種亦真亦幻的狀態(tài)。如在《白色交響曲，第3號(hào)：白衣少女》中，惠斯勒采用了當(dāng)時(shí)流行的富有異國情調(diào)的裝飾物作為畫面中的陪襯，借用東方情調(diào)使畫面內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生距離。而在惠斯勒的《白色交響曲，第2號(hào)：小白衣姑娘》中，少女柔和的側(cè)臉與鏡中的影像相對比，產(chǎn)生夢幻般的氛圍。畫中異域的氛圍與人物恍惚的表情，使觀眾對畫面現(xiàn)實(shí)性產(chǎn)生懷疑，具有舞臺(tái)場景的效果。白色的衣裙在重色的背景中顯得格外醒目，異域的物象圍繞著人物，使畫面的虛幻感在迷離的人物神情中得到倍增，人物的造型主導(dǎo)了畫面情感，而陪襯體呼應(yīng)補(bǔ)充了畫面與現(xiàn)實(shí)的距離。傾斜的人物造型富于動(dòng)感，打破了水平與垂直構(gòu)圖的呆板，以較少的造型形式形成復(fù)雜的關(guān)系。

與印象派為了追求光影的瞬間印象而對造型的弱化不同，惠斯勒追求的視覺印象是畫面形式的經(jīng)營帶來的感受，對和諧感受的追求，使惠斯勒對現(xiàn)實(shí)的描繪讓位于對詩意氛圍的表現(xiàn)。同時(shí)，惠斯勒善于借用傳統(tǒng)構(gòu)圖形式，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮和創(chuàng)新。如常以同一種形的反復(fù)出現(xiàn)，帶給觀眾一種隨著視線變化的時(shí)間性韻律，惠斯勒利用這種形的相似與變化，使得畫面節(jié)奏變得更為微妙。在空間上，惠斯勒弱化了對空間的直接表現(xiàn)，而是以寫意的手法對空間加以暗示。如放射線的構(gòu)圖對透視暗示，有著寫意化的二維空間效果，使觀眾產(chǎn)生距離感的審美“意味”。

五、惠斯勒的繪畫造型對后世的影響

惠斯勒對美國繪畫的影響是間接性的，主要是受其影響的一批新生代的美國畫家。他們從惠斯勒的作品中獲得靈感，對其陌生化的構(gòu)圖形式、平面化的造型極為推崇，符合美國藝術(shù)評論家對現(xiàn)代主義藝術(shù)總結(jié)的準(zhǔn)則。惠斯勒的現(xiàn)代主義藝術(shù)理念對美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也起到了啟蒙的作用，其對形式語言的強(qiáng)調(diào)、對油畫材料的自由運(yùn)用等為美國當(dāng)代藝術(shù)的抽象性表現(xiàn)打下了基礎(chǔ)。

直接受惠斯勒繪畫影響的畫家中，最著名的是美國畫家威廉·梅里特·蔡斯，他繼承和發(fā)揚(yáng)了惠斯勒繪畫的平面裝飾意味，逐漸形成了具有美國民族特點(diǎn)及其個(gè)人特色的繪畫風(fēng)格。蔡斯致力于將裝飾意味的造型與色調(diào)形成對比，增強(qiáng)色彩的裝飾意味。蔡斯在對惠斯勒的學(xué)習(xí)中，保留著自己對藝術(shù)的見解與理念。他將惠斯勒距離感的造型變得更為生活化，使得繪畫的“形式意味”重新獲得思想性的內(nèi)涵，有著現(xiàn)實(shí)主義對社會(huì)的關(guān)注和民族情感。

而在歐洲，惠斯勒的繪畫上承唯美主義下啟俄國形式主義，從傳統(tǒng)繪畫到現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)變具有導(dǎo)向性，起到了承前啟后的作用。如克里姆特從惠斯勒的《白色交響曲》系列獲得靈感，其裝飾性的手法，是在惠斯勒和諧的形式基礎(chǔ)上逐漸變得更為熱烈，裝飾性更強(qiáng)。繪畫的距離感從異域物象的運(yùn)用發(fā)展為平面裝飾化手法。構(gòu)圖上更具象征性，其神秘的效果具有陌生化的意味。而在主題上，克里姆特選擇了神話等主題，更為注重思想性表現(xiàn)手法，也帶有表現(xiàn)意味。而對俄國形式主義的影響則主要是開啟了音樂感——這一強(qiáng)調(diào)純粹感受的繪畫主題。

六、結(jié)語

惠斯勒繪畫的“形式意味”是在19世紀(jì)形式美學(xué)發(fā)展背景下所產(chǎn)生的，但對其研究的方法不應(yīng)僅限于19世紀(jì)美學(xué)理論。利用20世紀(jì)形式主義美學(xué)可以使我們對惠斯勒繪畫“形式意味”的研究更為透徹并且貼近當(dāng)代藝術(shù)，為我們當(dāng)代繪畫創(chuàng)作提供一些啟發(fā)和借鑒?；菟估諏L畫形式和感受方式的探索，打破了以往程式化的審美過程，不再以形象的塑造為創(chuàng)作原則，而是對日常生活感受的表現(xiàn)，藝術(shù)的感受性被推上了第一位。在造型和空間上，惠斯勒弱化了對空間的直接表現(xiàn)，而是以寫意的手法對空間加以暗示。如放射線的構(gòu)圖對透視暗示，有著寫意化的二維空間效果，使觀眾產(chǎn)生距離感的審美“意味”。在色彩上，惠斯勒對色彩美感的追求甚于物理的正確描繪，色彩表現(xiàn)的重心由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)在感受的表現(xiàn)。通過將再現(xiàn)生活的形式轉(zhuǎn)變?yōu)閿[脫世俗的審美意味;將對永恒的追求在色彩的音樂感受中升華，惠斯勒的繪畫藝術(shù)完成了傳統(tǒng)繪畫到現(xiàn)代主義繪畫的轉(zhuǎn)變，為現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展開辟了道路。其繪畫的“形式意味”有著濃厚的現(xiàn)代主義特點(diǎn)，其表現(xiàn)形式乃至技法對美國當(dāng)代繪畫有著一定影響。

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（作者簡介：郭偉，男，博士研究生，韓國大真大學(xué)，研究方向：油畫創(chuàng)作與美術(shù)理論）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）