向民 艾力

2021年10月10日，北京國際音樂節(jié)，郭文景為女高音與管弦樂隊(duì)所作的《遠(yuǎn)游》隆重首演。雖然在疫情陰影下的音樂會舉行都很難，但絲毫沒有影響大家對這部新作的熱情。作為21年音樂節(jié)的重頭戲，本場音樂會被冠以一個(gè)文學(xué)化的標(biāo)題《心靈的遠(yuǎn)游》。優(yōu)秀的作品充分激發(fā)了音樂家們的藝術(shù)創(chuàng)造力，女高音宋元明、指揮黃屹和中國愛樂樂團(tuán)的表現(xiàn)均可圈可點(diǎn)，現(xiàn)場觀眾反應(yīng)熱烈，音樂家們所付出的努力得到了令人欣慰的回報(bào)。

一

作曲家郭文景，個(gè)性棱角鮮明，時(shí)常以渾厚的嗓音語驚四座，他的川普味語言和他的音樂的表達(dá)一樣富有張力。三十多年前，在北京音樂廳舉行第一場個(gè)人作品音樂會上，曾首演了他的交響合唱《蜀道難》。這部作品將李白傳世名篇的雄渾浪漫幻化成郭氏的激蕩與悲憫。而2021年的《遠(yuǎn)游》，又依托于詩人西川的超現(xiàn)實(shí)主義詩句，傳達(dá)出作曲家依然濃烈且更為深邃的生命情懷。西川的原詩很長，由七闋組成。作曲家選取第一、二、六、七闋中的部分詩句作為歌詞，以四個(gè)樂章的形式表達(dá)了四種意象：1.星空與靈魂;2.肉體與靈魂;3.靈魂孤獨(dú)地遠(yuǎn)游;4.星辰與大海中的希望。詩句中對于星辰、大海、生靈的超現(xiàn)實(shí)性鋪陳，傳達(dá)出凜冽、苦澀、希望的求索等體驗(yàn)和寓意，使人聯(lián)想到，似乎這兩部當(dāng)代《遠(yuǎn)游》的背后，還若隱若現(xiàn)著一篇楚辭中的《遠(yuǎn)游》，也令人震撼于距離兩千多年的中國文人血脈竟然能如此貫通且審美意趣相映，時(shí)間中的遠(yuǎn)游竟也如此永恒。

中外音樂史上，女高音與管弦樂隊(duì)這一體裁最有代表性的作品莫過于理查·斯特勞斯的聲樂套曲《最后四首歌》。無論郭文景出于何種考量，作為觀眾很難不將兩部作品加以比較：跨世紀(jì)、跨文化的兩部作品均來自于作曲家與同時(shí)代詩人的精神互動;二者均在人聲和樂隊(duì)之間實(shí)現(xiàn)動態(tài)的對抗沖突與平衡互融，無論是對樂隊(duì)、指揮還是女高音都具有技巧和音樂表現(xiàn)難度的挑戰(zhàn)，而且都采用了主題動機(jī)貫穿呼應(yīng)的寫法，大大擴(kuò)展了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)意義，因而成為聲樂交響曲;一個(gè)是從對生命的愛憐到冷靜安詳?shù)孛鎸λ劳?，一個(gè)是從精神與自然關(guān)系的拷問到對于希望的寄托。兩部作品同樣都是作曲家自身內(nèi)心深處的獨(dú)白，區(qū)別是在于《遠(yuǎn)游》取材于一部完整的詩歌作品，所以特別寫明了是四個(gè)樂章而非四首歌曲。

這一切都體現(xiàn)出《遠(yuǎn)游》在中國當(dāng)代樂壇中的獨(dú)特性。然而，作品最有價(jià)值的獨(dú)特性還在于凝練的個(gè)性化音樂表達(dá)。四個(gè)樂章全部構(gòu)筑在兩個(gè)簡單鮮明的基本音型核心材料和一個(gè)旋律核心材料之上。開篇第1小節(jié)由管鐘奏出的下行大三度和第7、8小節(jié)的下行純四度，在整部作品中既具有一種符號意義又具有核心動機(jī)的結(jié)構(gòu)功能。為了行文方便，本文就稱之為“鐘聲動機(jī)”。由弦樂大分部奏出的下行音型，實(shí)質(zhì)上是十二音音塊經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的線性化進(jìn)行。它有一個(gè)獨(dú)特的進(jìn)行模式：小二度+小二度+大二度+小二度+小三度+小二度+大三度+小二度+純四度+ ……依次類推的音程擴(kuò)張。我的一個(gè)學(xué)生在北京延慶山區(qū)拍了一張星空照片，總譜上的音型圖案，竟然與美麗的星軌極為相似（見圖1）。

北半球夜空中的恒星會在以北極星為圓心

的軌道上逆時(shí)針移動，構(gòu)成無數(shù)個(gè)同心圓。在相同的時(shí)間內(nèi)，距離北極星較近的恒星在天空移動的距離較短（角速度相同，線速度較慢），距離北極星越遠(yuǎn)的恒星移動距離則越長（線速度較快）。雖不確定作曲家是否見到過類似的星空影像，但逐漸擴(kuò)張的下行音程與星軌的運(yùn)動軌跡形成了一個(gè)奇妙的吻合。恰巧“星空”的意象在《遠(yuǎn)游》中是非常重要的角色，歌詞的第一句中就是“沐著無盡的清風(fēng)眾星西移，唯有北極星凝然不動”。如果將之稱為“星軌動機(jī)”倒也有幾分貼切（見譜例1）。

在第四樂章的后半部分，由管弦樂隊(duì)奏出了一段完整的西藏風(fēng)格音調(diào)，終于呈現(xiàn)出旋律核心材料的原型。在這里似乎揭開了一個(gè)謎底，也似乎找到了歸宿，亦或是一種掙扎的解脫。作曲家完全跳脫了前面的風(fēng)格，寫出了一個(gè)獨(dú)立的主旋律段落。透過譜例2的標(biāo)識可以看到，郭文景是以多么簡明的配器方式來突出了這個(gè)核心音調(diào)。這就是作品的第三個(gè)核心動機(jī)，因其來自于非常有代表性的藏族民歌故將其稱為“西藏動機(jī)”。

西藏動機(jī)有明確的調(diào)式，鐘聲動機(jī)有鮮明的色彩，而星軌動機(jī)則是色彩變幻的線性音塊。它們在作品中既要承擔(dān)各自的角色并且形成發(fā)展邏輯，還要相互抗衡、沖突、影響和溶解而形成音樂的推動力。

二

“愿乘泠風(fēng)去，直出浮云間?！保ɡ畎住兜翘追濉罚┑谝粯氛卤Ａ袅嗽姼柙髦兴玫臉?biāo)題。在第2小節(jié)（見譜例1）開始呈示出清冷浩瀚的第一主題，是由“星軌動機(jī)”構(gòu)成的弦樂多聲部模仿下行音型。第16小節(jié)進(jìn)入孤寂冷峻的第二主題，是由“鐘聲動機(jī)”構(gòu)成的銅管重復(fù)音型。前者強(qiáng)調(diào)大跨度音域的運(yùn)動，后者強(qiáng)調(diào)音程與節(jié)奏的重復(fù)性。二者并置分量相當(dāng)，開宗明義的意象傳達(dá)出作品對比強(qiáng)烈的鮮明個(gè)性。由此開篇的24個(gè)小節(jié)雖可以被稱作引子，但實(shí)質(zhì)上其呈示主題的作用更為重要?！扮娐晞訖C(jī)”與“西藏動機(jī)”所構(gòu)成的第三主題從第25小節(jié)開始，以女高音與銅管聲部的二重奏來共同呈示與衍展，從而使冷峻和遼遠(yuǎn)的色彩直擊人心。它的地域風(fēng)格具有強(qiáng)烈的象征意義，是作曲家毫不掩飾地添加的一個(gè)具象因素。至此三個(gè)主題已經(jīng)全部登場亮相，并開啟了遠(yuǎn)游之旅。

“沐著無盡的清風(fēng)眾星西移……沉思我們的一無所有”是二部性結(jié)構(gòu)中A段的前兩句，旋律被裝在一個(gè)下行四度音程框架內(nèi)：“沐……清風(fēng)”（#F/#C）， “西移”（E/B），“北極星……動”（#G/#D），“我們……塵埃”（#F/#C）， “沉思……所有”（#D/#A）。同步下行的木管組“星軌動機(jī)”和弦樂組“鐘聲動機(jī)”在背景中若隱若現(xiàn)，宛若寂靜遼遠(yuǎn)的宇宙?！扮娐晞訖C(jī)”不僅保持了線性動機(jī)的角色，且逐漸轉(zhuǎn)化成為和聲要素。大三度音程以小二度關(guān)系和大三度關(guān)系的疊置，時(shí)而形成配合“星軌動機(jī)”的縱向音塊，時(shí)而構(gòu)建三和弦或增減和弦的和聲色彩語匯。第三主題中平靜清澈的弱奏女高音與銅管的二重奏，如同懸浮在星空之中的一縷微光，旋律調(diào)性主音也同樣以下行四度在D/A/E/B音之間飄忽游移。第50小節(jié)開始，是這一部分的結(jié)束句“在蟋蟀宛如清風(fēng)的歌唱里，領(lǐng)悟偉大和公正”。前半句“鐘聲動機(jī)”介入，后半句以反向的上行四度為骨干：“偉大”（B/E）， “和公正”（C/F）。第一主題與第三主題以上行的模進(jìn)和大幅度的力度漸強(qiáng)與前兩句形成強(qiáng)烈的反差。它打破了先前F音的寧靜與縹緲，為之后整部作品的音樂走向作出了預(yù)示。弦樂的“星軌主題”再次出現(xiàn)標(biāo)志著樂章的B部分的開始，第一大管的“西藏主題”也加入其中（Poco Lento，62小節(jié)）。承接第一部分的結(jié)尾，女高音聲部以宣敘調(diào)風(fēng)格再次進(jìn)入并且一直保持到82小節(jié)開始的再現(xiàn)句之中。

再現(xiàn)句“我們這些方生方死的徘徊者，頭頂燦爛的星空低語或高歌”，在第91小節(jié)被打斷之后形成一個(gè)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)折?！爱?dāng)我們有時(shí)企望一手遮天，一場流星雨便散落在我們身后”，意外而溫暖的結(jié)束句出現(xiàn)在第100小節(jié)。作曲家以念白式的短句、音域的墜落以及逐漸拆分疏離的字詞，在樂譜上勾勒出撒落在身后的流星雨（見譜例3）。

旋律完全回歸到“鐘聲動機(jī)”下行大三度、純四度音程的組合，最終簡化于B—E的純5度?！爱?dāng)我們……身后”，的起止音也是B—E。它的和聲運(yùn)動構(gòu)成一系列大三度音程的模進(jìn)：G/B—bE/G，——bD/F。最后收束于極弱的弦樂音塊背景之上的短笛#G和管鐘E，再一次遙相呼應(yīng)第一小節(jié)的“鐘聲動機(jī)”。這個(gè)簡潔而意味深長的結(jié)束句，為后面的部分埋下一個(gè)深深的伏筆。

整樂章將近九分鐘的時(shí)長中包含著一些令人難以捉摸的瞬間變化，作者對于每一個(gè)音樂要素的塑造與運(yùn)動都用了很深的心思。從核心材料到主題的設(shè)計(jì)構(gòu)思，從音高的線性運(yùn)動到縱向關(guān)系的生成，從聲樂的詠嘆風(fēng)格到與宣敘風(fēng)格的組合以及二部性結(jié)構(gòu)的內(nèi)在運(yùn)動邏輯等等方面，都伴隨著一種復(fù)雜的對立性與衍生性。例如“星軌動機(jī)”既可以生成一個(gè)獨(dú)立主題，塑造出一個(gè)貫穿于每個(gè)樂章的特定角色，又如同一個(gè)抽象化的母體，孕育了其他主題的特性音程以及調(diào)性移動關(guān)系。因此，從三個(gè)動機(jī)到三個(gè)主題雖然相互獨(dú)立且各自變化，但又相互滲透、互為依托并能游走于“調(diào)性”與“后調(diào)性”之間。這種隱性的關(guān)系構(gòu)成了這部作品堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)邏輯，保障所有的變幻莫測和恣意揮灑發(fā)揮出強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，這個(gè)在譜面上看似技法“保守簡單”的樂章，卻通過隱藏在音符背后的復(fù)雜關(guān)系實(shí)現(xiàn)了情感與哲理性兼具的音樂表達(dá)。

結(jié)尾所歌唱的靜謐純五度音程，在第二樂章被運(yùn)用為猛烈洶涌的弦樂音型的和聲內(nèi)核。譜例4中顯示了三個(gè)純五度音程（編號1、2、3）的疊置。其中的2和3都與1構(gòu)成小二度關(guān)系，但2和1都與3構(gòu)成三度關(guān)系。而由這種疊置所產(chǎn)生的大三度音程（bE/G）則被第二主題占據(jù)，也正好是上個(gè)樂章的收束音高（E/#G）的半音下行。

轉(zhuǎn)位之后是作品中的和聲實(shí)際音高排列，密集的聲部分布及動態(tài)的織體使凝固的和聲層轟鳴而出。由全部銅管組強(qiáng)奏的猛烈粗獷的第二主題，被洶涌的弦樂織體所包裹（見譜例5）。濃重的第一主題與吶喊式的宣敘調(diào)：“布滿傷痕的肉體啊 你有布滿星宿的靈魂”，分別在第22小節(jié)和第45小節(jié)出現(xiàn)兩次，與第二主題形成并置。因而在這個(gè)樂章的前三分之一（1—62小節(jié)）形成了整部作品最為緊張、猛烈、掙扎的段落。

但從63小節(jié)開始，色彩煥然一變使張力得到釋放。在前面速度和律動的延續(xù)之中，“西藏動機(jī)”再次明晰地浮現(xiàn)，連續(xù)的重復(fù)與模進(jìn)手法塑造了明朗堅(jiān)定的主題，似乎意味著從沖突與掙扎中掙脫而沿著一條明確路徑向著目標(biāo)一路奔走?！扮娐晞訖C(jī)”與“星軌動機(jī)”在背景中追趕著聲樂的腳步，第100小節(jié)之后逐漸并駕齊驅(qū)地抗衡著沖到了頂點(diǎn)?！靶枪獾暮Ｓ颉痹诟柙~中第一次出現(xiàn)，處于最高點(diǎn)上象征著希望的五個(gè)字所采用的旋律，來源于第一樂章那個(gè)結(jié)束句。

但是走向希望的進(jìn)程被阻斷，原本縱向多層次的鐘聲主題被分解為小號以mp力度在原音高（G/bE）上單獨(dú)出現(xiàn)，隨后再交接給被弱化的弦樂織體音型。與此同時(shí)，開始處宣敘調(diào)再次出現(xiàn)，同樣被減縮、弱化、拆分而以墜落的滑音結(jié)束了這個(gè)樂章。相較于第一樂章，第二樂章多主題之間的關(guān)系由曖昧轉(zhuǎn)化為明確，因而形成了一個(gè)完整的音樂進(jìn)程：緊張的掙扎——希望的釋放——沖突的加劇——未竟的掙脫。

“從我最初尋覓大地的花朵/我?guī)缀跻粺o所獲/從我最初通向寂寥的星辰/我?guī)缀跻廊辉谠赝Ａ簟?，作曲家所選取的詩句在第三樂章的開始處承接前文的意象顯得如此清晰。郭氏大開大合的音樂特質(zhì)也發(fā)揮到極致：1.人聲與器樂的顫音;2.樂隊(duì)演奏家齊唱的“ya la di suo”;3.無和聲的單聲音樂;4.在bE商之上音高極為節(jié)儉而又略帶哀婉色彩的女高音曲調(diào)（西藏動機(jī)），一切都變成極端的簡化，平靜中蘊(yùn)藏了天（宗教）、地（自然）、人（遠(yuǎn)游者）三者的呼應(yīng)。例如從第一小節(jié)即出現(xiàn)且貫穿各處的冷靜綿長顫音，是大自然的囈語還是寺廟中的唱經(jīng)聲或是內(nèi)心的波動。再如全樂章中僅有的7小節(jié)和聲（47—52小節(jié)），在樂章的中段之中造成了一次轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變換。從作品開篇到第三樂章結(jié)束，是一個(gè)由復(fù)雜到單純由迷思走向清晰的過程。作曲家十幾年前曾駐筆于此，雖然原因不敢揣測，但如果將第三樂章作為一種走向凈化的結(jié)束，我認(rèn)為是可以成立的。從這一點(diǎn)來說，第四樂章的出現(xiàn)改變了作品的整體結(jié)構(gòu)。

終曲樂章《涌入天堂的大?！分覍?shí)地采用了詩歌第七闋中的絕大部分文本，不僅在篇幅上長于前面的三個(gè)樂章，也表達(dá)了更為豐富多變的音樂意象。再次由大三度“鐘聲動機(jī)”（#G/E）開場，與第一樂章開始處的音高完全相同，只是音色由鐘琴換到了圓號。這是一個(gè)對前文音高材料和音色材料的雙重呼應(yīng)，因?yàn)橛蛇@個(gè)動機(jī)構(gòu)成的第二主題主中圓號是最重要的角色。從總譜中可以看到，開始7個(gè)小節(jié)弦樂聲部的和聲落點(diǎn)是一個(gè)五音和弦（見譜例7）。其中包含了增三、大三和小三和弦，如果密集排列則是三個(gè)大三度的疊置（E，C/#D，B/C，#G）。這個(gè)音高結(jié)構(gòu)自身顯然與“鐘聲動機(jī)”有著密切關(guān)系，由于它靈活多變的可塑性而成為了終曲樂章的和聲底色。

“涌入天堂的大?！敝黝}來自于第一樂章溫暖的結(jié)束句，但此處的和聲替換為C大三和弦使之變得明亮高亢。隨后第34小節(jié)銜接了二樂章中的鐘聲主題和弦樂音型，但和聲替換為五音和弦的移位，因此緊張感已不復(fù)存在而呈現(xiàn)出陽光之下的光影波濤?！坝咳胩焯玫拇蠛！敝黝}在“大海與天堂”部分中再次出現(xiàn)，三支小號以fff力度的歌唱同樣建立在C大三和弦之上。隨后再次銜接鐘聲主題，但弦樂音型簡化為一個(gè)增三和弦。這個(gè)主題之前的連接句是6小節(jié)的管樂組卡農(nóng)，只用了兩個(gè)相差半音的“鐘聲動機(jī)”（bB，bG/A，F(xiàn)）。最后兩句從“多么正確的高度”開始，和聲是由bB大三和弦進(jìn)行到B大三和弦收束全曲。以上這些現(xiàn)象的根源均可以歸結(jié)于這個(gè)五音組和弦。“調(diào)性”與“后調(diào)性”進(jìn)行，在統(tǒng)一的色彩基礎(chǔ)上自然流暢的交融轉(zhuǎn)換，無論在橫向或是縱向維度都保障“鐘聲動機(jī)”成為這個(gè)樂章的主導(dǎo)者。一個(gè)更有意思的現(xiàn)象，四個(gè)樂章的收束音排列出來是：E/C/bE/B，它們正好是五音和弦原型中所包含的相差半音的兩個(gè)大三度。雖不能確定是否作曲家有意而為，但至少肯定體現(xiàn)了他的音樂邏輯質(zhì)量與高度。

第四樂章改變了前三個(gè)樂章的進(jìn)行方向。如果說前面表達(dá)了“靈魂”自身內(nèi)在性的變化過程，那么末樂章則加入了對外部“場景”的描寫。雖然它呼應(yīng)了第一樂章的“復(fù)雜性”寫法，但又很意外也很巧妙地融入了類似歌劇式的表達(dá)方式。第一主題與第二主題經(jīng)過第三樂章的隱匿在末樂章再次出現(xiàn)時(shí)，重要性依舊但獨(dú)立意義被弱化，產(chǎn)生了從角色因素到場景因素的轉(zhuǎn)換。例如，在“涌入天堂的大?！币痪渲械牡诙黝}，在“黑夜的宣敘調(diào)”段落中弦樂撥弦演奏的第一主題。以聲樂角度來說，盡管前面也存在著詠嘆與宣敘風(fēng)格的雜糅，但第四樂章則做了非常顯著的體裁區(qū)分。從“在正午的太陽……”（詠嘆調(diào)）到“從閃耀的花枝間……”（宣敘調(diào)），再從“那些遠(yuǎn)游者，穿過盲目的黑暗……”（宣敘調(diào)）到“然而激動人心的一萬道大門”（詠嘆調(diào)）……由“西藏動機(jī)”與“鐘聲動機(jī)”構(gòu)成的女高音聲部如同一只飛翔的海鳥穿行于陽光、波濤、風(fēng)雨和烏云之中，有沖刺有遲疑也有艱難的爬升。而這樣一個(gè)跌宕曲折過程的目標(biāo)在哪里呢？第153小節(jié)處，作曲家標(biāo)記了提示語：“輕柔地從海面飛升”，這是通向目標(biāo)的最后一躍。第171小節(jié)的提示語：“海面星空璀璨，縱情地歌唱”，這段好似處于山巔之上的歌唱由管弦樂隊(duì)以bE大調(diào)噴薄而出，單純、優(yōu)美而廣闊磅礴。然而最引人注意的是突然表露出明顯的世俗性，不能不說是作者一種用心良苦的冒險(xiǎn)。后調(diào)性的連接句引向最后一個(gè)峰頂，銅管上嘹亮的“涌入天堂的大?！盋大調(diào)主題與后調(diào)性的“鐘聲主題”終于共同到達(dá)了遠(yuǎn)游的極點(diǎn)。最后的尾聲之中，鐘聲動機(jī)伴隨著人聲斷續(xù)的詠嘆再次回到靜謐的星空，但“星軌動機(jī)”已經(jīng)極其微弱，冷峻與緊張已然消退，演變?yōu)橐粋€(gè)由B大三和弦構(gòu)成的透明純凈而又溫暖的星空。最后幾個(gè)小節(jié)中，“為靜默而靜默”的旋律再次直接回應(yīng)了第一樂章的那個(gè)由“西藏動機(jī)”構(gòu)成的結(jié)束句。

三

以文字對音樂進(jìn)行解讀總是會陷入到只言片語的無力和片面之中。高質(zhì)量音樂作品自身的生命系統(tǒng)都是極為個(gè)性且復(fù)雜的，只有這個(gè)系統(tǒng)構(gòu)建得足夠嚴(yán)謹(jǐn)，才能包容豐富的內(nèi)容，承載復(fù)雜的矛盾并保持充沛的動力，也因此音樂才能具有說服力和表現(xiàn)力。但是，探究每一個(gè)值得探究的系統(tǒng)都不容易，正如對巴赫的研究持續(xù)了兩百多年仍然沒有停止。在跟隨著作品體驗(yàn)了“遠(yuǎn)游”的過程之后，我們感受到了其中系統(tǒng)的力量。這個(gè)“遠(yuǎn)游”的過程在總體上可看作的兩個(gè)階段：第一至三樂章和第四樂章。第一階段由浩瀚“星空”走到超脫羈絆的靈魂，留下了樹木巖石的歌聲與百合的芬芳;第二階段從洶涌的海面穿過黑暗向著星空中的“天堂”攀登。兩個(gè)階段的音樂敘事指向反差強(qiáng)烈，但是它們蘊(yùn)含著極為鮮明的過程一致性，即均由多層性復(fù)合性的表達(dá)形式歸結(jié)到單一角色簡潔純粹的歌唱。特別是“海面星空璀璨，縱情地歌唱”這段樂隊(duì)“無詞歌”的世俗性令人感到意外。對筆者而言，它就像是前面“遠(yuǎn)游”過程中積淀的所有能量在這里得到釋放并揭開了一個(gè)謎底，以至于沖破了所有的超現(xiàn)實(shí)主義幻象而顯露出真正的主題——“遠(yuǎn)游者”即在生命過程中的人。理查·施斯特勞斯的《最后四首歌》與郭文景的《遠(yuǎn)游》是不同時(shí)代不同文化中的人性，楚辭的《遠(yuǎn)游》、西川的《遠(yuǎn)游》、郭文景的《遠(yuǎn)游》是歷史長河中的人性。

從郭文景的本科畢業(yè)作品《川崖懸葬》到《蜀道難》再到今天的《遠(yuǎn)游》，其音樂從未離開現(xiàn)實(shí)主義的指向。這部作品帶給我們的感動就在于，數(shù)十年來他從未放棄努力以自己獨(dú)特的方式在現(xiàn)實(shí)主義道路上遠(yuǎn)游。

向民 中央音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

艾力 中央音樂學(xué)院作曲系在讀博士

（責(zé)任編輯? 張萌）