摘要：開(kāi)鑿于宋代紹興年間的三清古洞是現(xiàn)存年代較早、神系完備、保存較好的道教龕窟，為神祇組合和龕窟視覺(jué)特征提供參照范本。洞窟結(jié)構(gòu)受到佛教中心柱窟和當(dāng)?shù)乇彼我詠?lái)大型窟龕造像影響，中心柱前面三清六御具有皇家神御和儒家祭祀特征，兩側(cè)壁與后壁各分六層浮雕的天神下降圍合中心柱主神，左右壁黃道十二宮為信眾提供了自右及左、自下而上的觀禮程序，是星曜知識(shí)中國(guó)化的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：道教造像;龕窟;視覺(jué)特征;中國(guó)化

中圖分類號(hào)：[J18]

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）03-0092-10

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.012

大足南山道教摩崖造開(kāi)鑿于南宋紹興年間（1131—1162）其中三清古洞（圖1、2）由于神系豐富、保存較好而備受關(guān)注。以往研究多關(guān)注于主尊身份的判定，對(duì)作為整體的洞窟空間和相關(guān)題材的組合特征等問(wèn)題則鮮有探討。三清古洞整體特征如下：第一，在龕窟規(guī)制上與隋唐五代時(shí)期以中小型淺龕為主的道教龕窟不同，平面矩形進(jìn)深廣闊，窟內(nèi)有中心柱，左右兩壁及后壁之間設(shè)有甬道，為信眾和儀式人員提供活動(dòng)空間（圖3）。第二，主尊構(gòu)成為“三清六御”，是宋代道教造像主尊組合的新樣式，并沿用至元明清以來(lái)道教主尊神系的壁繪中。第三，題材豐富，東西北三壁現(xiàn)存195位感應(yīng)天尊，既有龐大有序的天神序列環(huán)繞主尊，左右兩壁還出現(xiàn)黃道十二宮。三清古洞是宋代道教龕窟主尊神系構(gòu)成和龕窟布局設(shè)計(jì)的最早實(shí)物依據(jù)和典型案例，可從三清古洞的空間形制、主尊造像組合特征、題材等三個(gè)方面，梳理以三清古洞為代表的宋代道教龕窟的知識(shí)來(lái)源，發(fā)掘其設(shè)計(jì)營(yíng)造的特征，為宋代道教圖像和視覺(jué)文化研究提供相關(guān)視角。

一、三清古洞形制特征

三清古洞坐北朝南，平頂方形窟，平面呈Π形，內(nèi)有中心柱，與東、西、北三處壁面之間形成甬道。中心柱將三清古洞劃分為兩個(gè)空間：中心柱三面開(kāi)窟造像，主尊神御布置其中;周圍為左、右、后三方甬道，分層布置天尊降臨和十二星宮。平面布局類似早期佛教洞窟的中心塔柱式（又譯為支提窟Chaitya，圖4）洞窟。這一樣式可追溯至印度早期寺院中心窣堵波（Stupa）。

在公元前2世紀(jì)的阿旃陀石窟中，中心柱窟已是重要的龕窟類型。隨著佛教造像與建筑技術(shù)的東傳，在中亞進(jìn)入中國(guó)境內(nèi)第一站的克孜爾石窟中，中心柱窟仍然是佛教龕窟的主要樣式。我國(guó)中心柱式主要分布在北方絲綢之路沿線，自龜茲、敦煌至河西走廊。其中河西走廊的中心柱窟遺存十分豐富，集中出現(xiàn)在金塔寺東窟、千佛洞南區(qū)第2窟、中區(qū)第8窟、馬蹄寺北寺第8窟、文殊山千佛洞、昌馬石窟群第2、4窟等。以上洞窟多開(kāi)鑿于十六國(guó)五涼（301—439）時(shí)期，北涼最為興盛。云岡石窟中仍有出現(xiàn)，以第2窟為代表。但至長(zhǎng)安以東，以洛陽(yáng)龍門、邯鄲南、北響堂山為代表的中原龕窟中，均不見(jiàn)中心柱式。亦可認(rèn)為中心柱式窟形在我國(guó)流行的年代主要集中在南北朝至隋之間，流行區(qū)域主要分布于河西走廊及以西的地區(qū)。北周之后、平城以南及以東的地區(qū)均未出現(xiàn)。中心柱窟多呈現(xiàn)三面或四面、上下分層開(kāi)小龕造像，將中原木構(gòu)建筑樓閣式分層建造方式借用到石窟造像中，為信眾提供繞行觀禮的空間。中心柱的發(fā)展過(guò)程，也是從塔到像的禮拜重心的轉(zhuǎn)變。

大足三清古洞是我國(guó)晚期中心柱窟的重要遺存，也是道教龕窟造像中年代最早的中心柱窟實(shí)例。宋代道教龕窟中采用中心柱式有其必然原因。首先，宋代道教承載了書寫王權(quán)合法性和正統(tǒng)性的使命，道教神祇不斷清整，一改唐代道教神祇三寶五帝或佛道并坐像的樣式，宋代將三清六御作為道教最高神祇的崇拜對(duì)象，南山的中心柱成為神居之所，以此區(qū)別最高神祇和其他眾神。其次宋代道教一大特色是宗教與地方社會(huì)的深入結(jié)合，類似中心柱式龕窟布局可以為信眾和儀式人員提供更多活動(dòng)和繞行觀禮的空間。

在龕窟體量上，三清古洞高3.91米，寬508米，進(jìn)深5.58米，[1]一改隋唐之際道教造像一鋪多尊的平面式布局，具有殿堂式傾向。這一特征的出現(xiàn)，與大足南宋以來(lái)富民階層的興起、家族式或與地方官共同參與開(kāi)鑿大型龕窟的時(shí)代風(fēng)氣有關(guān)。大足北山摩崖造像活動(dòng)始于晚唐，興盛和基本面貌的形成則在宋代。北山建造分三期，[2]其中南段開(kāi)鑿較早，多淺龕。自第83窟開(kāi)始出現(xiàn)宋代紀(jì)年造像，宋代造像活動(dòng)主要集中在北段（圖5）。其中大型龕窟開(kāi)鑿主要集中在北宋初至南宋紹興年間，如136、149、155、168、180窟，都是北山大型洞窟的代表（圖6）。其中第136轉(zhuǎn)輪藏窟，是紹興年間北山制作最為精致、頗具設(shè)計(jì)的大型龕窟。其贊助人既有大足昌州直轄官員，如昌州軍州事張莘民、昌州軍錄事趙彭年，也有本地信仰佛道的富民，如“在城奉佛弟子王升同政何氏”“城郭外居住奉善弟子陳某與郭氏”。除北山之外，類似大型殿堂式體量的龕窟還見(jiàn)于大足石門山的十圣觀音窟、第8窟孔雀洞（圖7）、第10號(hào)三皇窟等。

結(jié)束了晚唐五代以來(lái)的動(dòng)蕩局面，北宋之后隨著地方的穩(wěn)定和發(fā)展，不少龕窟造像重新以家族結(jié)社或富民階層出資的形式統(tǒng)一開(kāi)鑿鐫刻，使得北宋之后大型龕窟的出現(xiàn)成為可能。南山道教摩崖造像原由功德主何正言舍地開(kāi)山造功德所建，中心柱正中有供桌，桌后正壁刻有排位，左、右分別陰刻題記：舍地開(kāi)山造功德何正言同楊氏、開(kāi)山化首鑿洞張全一同趙氏，并有贊助人供養(yǎng)像（圖8）。在南山圣母龕中，還可以看到贊助人何正言、何浩夫婦祭拜的形象（圖9）。以個(gè)人之力舍地開(kāi)山造功德，在大足同時(shí)期還可以找到如嚴(yán)遜以個(gè)人私產(chǎn)開(kāi)鑿石篆山等例證。

因此，南山三清古洞中心柱式大型龕窟樣式來(lái)源，一方面受到佛教龕窟樣式影響，是道教中心柱式現(xiàn)存的最早遺跡，另一方面，受到本地富民階層舍地開(kāi)山或官民結(jié)社共同出資建造大窟的影響，這種全景式、殿堂式布滿神祇的布局樣式，為道教龕窟的窟型、規(guī)制的轉(zhuǎn)型研究、元明之際道教殿堂布局，提供了極為重要的參照樣本。

二、三清古洞主尊造像視覺(jué)特征

三清古洞9位主尊均集中在中心柱上（圖10），分上下兩層、左右中三面布局。正壁上層最中央3位主像坐于束腰矩形臺(tái)座上。其余6位神御斜向布置在中心柱兩側(cè)。以往對(duì)主尊的身份討論較多，但未有定論。根據(jù)《輿地記勝》對(duì)大足南山的書寫：“有龍洞醮壇，旱禱轍應(yīng)”[4]，結(jié)合科儀文獻(xiàn)和儀式功能，發(fā)現(xiàn)《道門科范大全》祈求雨雪道場(chǎng)啟奏的三清六御神系，更接近并符合三清古洞的神祇排列。[5]786三清古洞主尊身份應(yīng)為：最上層三主尊分別是太上大道君、虛無(wú)自然元始天尊、太上老君。老君左側(cè)為昊天玉皇上帝，對(duì)面為紫微天皇大帝。左下為紫微北極大帝和后土皇地祇，右下為圣祖上靈高道九天司命保生天尊大帝和元天大圣后。相關(guān)神祇也出現(xiàn)在包括《太上出家傳度儀》《道門定制》等文獻(xiàn)中。需要注意的是，“三清六御”在宋代并非一個(gè)固定組合，其中四御相對(duì)穩(wěn)定，余下二御則根據(jù)不同的科儀、祈禳目的和特定歷史時(shí)期有所變化。[6]南山三清六御神祇組合，也是目前這一題材年代最早、保存最完整的實(shí)例。

南山出現(xiàn)宋代帝王主尊形象具有明顯的宋代儒家祀典特征。宋代崇尚以孝治理天下，非?？粗貙?duì)祖先的祭拜，特別是在宋遼交戰(zhàn)的背景之下，通過(guò)圖像化的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)君權(quán)神授的神圣合法性。宋真宗在玉清昭應(yīng)宮內(nèi)供奉宋太祖、太宗，并通過(guò)宮觀造像、御容印本等不同方式，廣泛流布于各轄區(qū)。這些帝王像具有祖先像和神圣崇拜物的雙重作用，將祖先像納入到道教最高神系的組合中，也是宋代道教在神系構(gòu)成中的一大特色?！端螘?huì)要輯稿》載：“徽宗政和三年四月二十四日，以福寧殿東今上誕圣之地作玉清和陽(yáng)宮，凡為正殿三，挾殿六。前曰玉虛，以奉三清、玉皇、圣祖、北極、天皇、元天大圣后、后土等九位”[7]。政和六年玉清和陽(yáng)宮舉行玉皇上圣號(hào)的祀典，采用儒家南郊祭祀之禮，儀式中的陳設(shè)采用儒家禮法。

三清古洞中主尊出現(xiàn)的兩組帝后像是宋代道教主尊新樣式。在天書下降和君權(quán)神授制造過(guò)程中，元天大圣后是不斷加封并具有獨(dú)立神格的過(guò)程。大中祥符五年上“圣祖母”號(hào)，天禧元年（1017）上圣母尊號(hào)為元天大圣后。該神御同樣是一位由趙宋官方專門建構(gòu)出來(lái)用以匹配圣祖的神祇，進(jìn)入道教神譜之后，具有自己獨(dú)立的形象和神格特點(diǎn)：“元天大圣后相，素衣，老容，慈悲。常善救物，專解亢旱，兆民災(zāi)傷，兵革四興之事，與青陽(yáng)同。凡行法人一切急難，首當(dāng)告之”[8]。元天大圣后專解亢旱，與黃帝之子玄囂相類。這里圣祖母已從趙宋皇室成員轉(zhuǎn)化為具有宗教神靈特色的神祇。后土原為男性神格，武則天時(shí)期祭祀后土的系列活動(dòng)以及文本《后土夫人》的產(chǎn)生，使得這位神祇具備女性神格特征：“后土，即朝廷祀皇地祇于方止是也。王者所尊合上帝，為天父地母焉。”[5]668-669

從圖像布置的角度，六御尊像并不與中央三主尊平行，而是以斜設(shè)的形式出現(xiàn)，與北宋李公麟《孝經(jīng)圖》中的儒家牌位的構(gòu)圖類似，景安寧認(rèn)為可體現(xiàn)儒家祭祀的昭穆制度。[9]三清古洞主尊排列表現(xiàn)出不同的觀看視角和人物形象。四分之三側(cè)面的主尊形象第一次出現(xiàn)在道教造像中。人物以半側(cè)面形象表達(dá)空間構(gòu)成的現(xiàn)象可上溯至漢代大量的畫像石與畫像磚中。佛教對(duì)正面肖像與形象的影響明確且深遠(yuǎn)。宋代御容四分之三側(cè)面的表達(dá)方式則為宋代道教神御的圖像表現(xiàn)提供參照。這一側(cè)面樣式，使得神御不單純作為神祇，而具備神人合一的屬性，一方面是信眾供奉與瞻仰的神，同時(shí)亦向最高天神三清進(jìn)行朝拜，具有君權(quán)神授的特征。端坐于雙頭龍椅、無(wú)頭光的樣式，又凸顯其非神性的一面。隋唐之際道教主尊多坐于束腰須彌座或蓮臺(tái)之上，三清古洞中三清以外的神御均坐于高背椅上。雙頭龍椅更是宋代神御畫像中的固定搭配。真實(shí)皇權(quán)社會(huì)中，這一坐具是地位與權(quán)力的象征。雷德侯將其作為一種模件化的圖像志來(lái)看待，認(rèn)為無(wú)論是屏風(fēng)還是“太師椅”，都為身置于座位前的人物提供庇護(hù)，引導(dǎo)觀者從正面進(jìn)入并觀看，造像中采用的雙頭椅類似于宗教形象中的圣光。[10]

宋代人物形象延續(xù)五代以來(lái)宮觀壁繪的傳統(tǒng)，對(duì)道釋形象做出了具體品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)：“大率圖畫，風(fēng)力氣韻，固在當(dāng)人。其如種種之要，不可不察也。畫人物者必分貴賤氣貌、朝代衣冠。釋門則有善功方便之顏，道像必具修真度世之范，帝王當(dāng)崇上圣天日之表?！盵11]借助圖繪、雕塑等多種表現(xiàn)途徑，通過(guò)形象、服飾等視覺(jué)元素，表達(dá)出不同形象的身份與姿態(tài)，通過(guò)造像強(qiáng)調(diào)等級(jí)秩序以及王權(quán)和君權(quán)神授的合法性。

三、三清古洞的裝飾題材布局

三清古洞東西北三壁均劃分為六層裝飾帶，上面雕刻有立像?，F(xiàn)存共計(jì)195位天尊像（圖11）。東西兩壁小型感應(yīng)天尊造像旁邊出現(xiàn)榜題欄，但無(wú)具體銘文，其主題表示天神降臨與眾神朝會(huì)主題應(yīng)無(wú)異議。[6]

道教中龐大的天神系統(tǒng)，可以在不同時(shí)期的道教經(jīng)典文本中找到痕跡。魏晉時(shí)期的《真靈位業(yè)圖》，詳細(xì)羅列三界中的七級(jí)五百多位天神，以元始天尊、上清、太極、太清、九宮、中茅真君、北陰酆都為主神，在現(xiàn)存實(shí)物圖像中，以元始天尊、太上老君等主神為表現(xiàn)對(duì)象，另外偶有真人侍者出現(xiàn)，尚未出現(xiàn)其余龐大天神的形象。隋唐天寶年間仁壽牛角寨真人等身的道教造像，除了三寶主尊之外，還刻等身大小的23位神人天尊。另一處天寶年間的安岳玄妙觀，以老君為主尊，出現(xiàn)釋迦摩尼與老君合祀的主尊圖像，另有救苦天尊、十二金仙、真人、神王等形象。至宋代之后，數(shù)量龐大、分列式整體排列的天尊群像才更加系統(tǒng)地出現(xiàn)。類似天神下降的組合排列方式深入到中國(guó)道教視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)中。元代永樂(lè)宮壁畫表現(xiàn)的更為清晰明確。倫敦V&A博物館收藏了一件公元1650—1700年間的法衣，背部繡像采用多層神祇左右分列兩側(cè)，簇?fù)砦挥谥醒氲娜迮c玉皇的圖像布局，左右兩側(cè)眾神祇旁有榜題欄，表現(xiàn)天神降臨的場(chǎng)景，因此，以南山三清古洞為代表的天神下降主題，在圖像表達(dá)上具有較強(qiáng)的延續(xù)性（圖12）。

東西壁天神下降最外側(cè)各有六個(gè)圓型“畫框”，其中內(nèi)部刻有圖像，旁邊原有榜題框，現(xiàn)無(wú)刻劃與墨書痕跡辨認(rèn)。圖像內(nèi)容東壁自上而下分別是①漫漶;②殘缺的動(dòng)物;③牛;④頭戴冠的男像和女立像;⑤蟹;⑥獅。西壁自上而下為①兩位身著中長(zhǎng)款背子的女立像;②帶中式秤砣的秤;③蝎;④人牽馬;⑤持笏男立像;⑥瓶，可以明確為黃道十二宮主題。以往研究主要關(guān)注的面向有：黃道十二宮與密教經(jīng)典的傳播與譯介關(guān)系;十二宮與二十八宿組合產(chǎn)生的“中國(guó)化”問(wèn)題;與天文歷法和科學(xué)的關(guān)系等。具體參閱部沫若、王遜、夏鼐、錢饒宗頤等學(xué)者的相關(guān)研究。

唐宋遼金之際黃道十二宮圖像多出現(xiàn)在北方地區(qū)的敦煌、黑水城、宣化等地，長(zhǎng)江流域主要出現(xiàn)在四川、重慶以及下游蘇州。媒介材質(zhì)包括壁畫、絹畫、麻布、石刻、雕版印刷以及銅鏡等。構(gòu)圖樣式大致分為以下幾種：1.熾盛光并星曜行進(jìn)式;2.曼陀羅壇圖式;3.多重同心圓式。最早的十二宮圖像為初唐7世紀(jì)中葉至8世紀(jì)左右的雕版梵文陀羅尼經(jīng)咒。一行撰《梵天火羅九曜》中的火羅圖呈曼陀羅壇圖式布置，頂部為北斗七星君，殘存的雙女、天秤、天蝎與二十八宿共同用于占卜。十二宮圖像在西夏黑水城出土物中保存最為豐富，共計(jì)二十四件，以麻布和彩繪絹本材質(zhì)為主，均為熾盛光佛環(huán)繞九耀或十一曜、畫面最上方左右兩側(cè)布置有二十八宿與黃道十二宮。這批作品以懸像形式使用，除了占卜功用以外，更多用于祈禱供奉以致消災(zāi)解厄，其圖式脫胎于唐代乾寧年間行進(jìn)時(shí)的熾盛光佛并七曜。

中國(guó)出現(xiàn)的黃道十二宮知識(shí)與圖像，無(wú)論是從經(jīng)典翻譯的角度抑或環(huán)繞的熾盛光身份主尊，均首先出現(xiàn)在佛教語(yǔ)境中。蘇州瑞光寺出土的北宋景德二年（1005）《大隨求陀羅尼》梵文經(jīng)咒圖像與日本所藏北宋開(kāi)寶五年（972）的刻經(jīng)星圖在材質(zhì)、圖文關(guān)系上均有類似，將西方黃道十二宮與中國(guó)傳統(tǒng)二十八宿結(jié)合。[13]墓葬當(dāng)中以宣化遼墓十二宮圖出現(xiàn)的最為集中，這也與十二宮最早出現(xiàn)的埃及神廟、墓葬語(yǔ)境相合。宣化遼墓中較為規(guī)整的三重同心圓式、十二宮與二十四宿相對(duì)應(yīng)的圖像，可視為有關(guān)十二宮的知識(shí)，從唐代實(shí)用性的占卜類寫本向作為祭拜對(duì)象的掛軸，再到象征性宇宙圖示轉(zhuǎn)變過(guò)程。

蜀地對(duì)星曜知識(shí)的了解不晚于晚唐。作為晚唐五代重要的雕版印刷中心，敦煌發(fā)現(xiàn)了882年刻于成都的《劍南西川成都府樊賞家印本歷日》[14]、青神縣中巖寺玉泉晚唐遺存“熾盛光佛并九耀”，都可見(jiàn)星曜知識(shí)與圖像，相關(guān)天文學(xué)或占卜類知識(shí)已在日常社會(huì)中得到廣泛傳播，成為民間祈禳、祭拜、造像的重要母題。川東大足地區(qū)較為集中出現(xiàn)過(guò)熾盛光佛并九曜及十一曜題材，如北山第39龕熾盛光九曜、第169龕熾盛光十一曜龕以及石篆山的熾盛光佛并十一曜龕。

隨著星曜系統(tǒng)、密教經(jīng)典與圖像的傳播，十二宮與道教的關(guān)聯(lián)也越發(fā)密切。黃道十二宮名最早出現(xiàn)在唐代道經(jīng)《內(nèi)音經(jīng)》中，[15]至五代杜光庭編撰的《玉函經(jīng)》中已定型。宋代之后隨著道教的多次編撰，十二宮也成為道教齋儀與經(jīng)典編撰中的組成部分，如《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》《無(wú)上黃箓大齋立成儀》《道門定制》等，在不同的經(jīng)典中，十二宮的排列為序有所不同（表1）。《道藏》中對(duì)黃道十二宮的排列與分類可以劃分為以下三種類型，一種是以寶瓶作為十二宮起始，以《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》和《天皇至道太清玉冊(cè)》為代表，其中前者將七曜與十二宮結(jié)合在一起，并將中國(guó)傳統(tǒng)地支的知識(shí)相融合，是十二宮中國(guó)化的體現(xiàn)。在后代的《天皇至道太清玉冊(cè)》中，十二支與十二宮完全對(duì)應(yīng)。第二種是以天秤為起始排列，第三種是以人馬為起始。

在宋代星曜、星宮知識(shí)業(yè)已完備的情況之下，更需謹(jǐn)慎對(duì)待圖像的序列問(wèn)題，特別是出現(xiàn)在整體規(guī)劃場(chǎng)景和空間中的圖像。三清古洞的黃道十二宮圖像在東西兩壁面分左右兩側(cè)布置。在《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》卷七中，十二宮成為紫府醮三十六分位時(shí)需要祈請(qǐng)的神祇，十二宮就按照左右兩班的樣式進(jìn)行排列。左班依次為：寶瓶宮土德星君，人馬宮木德星君，天秤宮金德星君，獅子宮太陽(yáng)星君，陰陽(yáng)宮水德星君，白羊?qū)m火德星君，右班為磨竭宮土德星君，天蝎宮火德星君，雙女宮水德星君，巨蟹宮太陰星君，金牛宮金德星君，雙魚(yú)宮木德星君。[16]更明確將其作為兩側(cè)醮位分別排列，并為之后的道教十二星宮的醮位提供了位序范例。

將三清古洞黃道十二宮的排列，與中國(guó)傳統(tǒng)十二支以及二十四節(jié)氣對(duì)應(yīng)起來(lái)，可以發(fā)現(xiàn)兩條圖像軌跡的動(dòng)線（圖13）：一條按照十二支的順序，即以寶瓶對(duì)應(yīng)的以“子”為始的圖像程序，即圖13中A的線條序列;一條是按照傳統(tǒng)二十四節(jié)氣的排列，出現(xiàn)B的線條序列?！稘h書·天文志》載：“天文以東行為順，西行為逆”[17]，左旋為“順行”，右旋為“逆行”。再結(jié)合《道藏》中黃道十二宮的三種主要排列順序，可以認(rèn)為南山三清古洞中黃道十二宮的內(nèi)在圖像順序是以寶瓶為起始，向北旋轉(zhuǎn)，其自右及左、自下而上的觀禮程序符合《道藏》中以寶瓶為始的排列次序，又恰好與中國(guó)傳統(tǒng)十二支的順序相合，可謂是黃道十二宮知識(shí)與信仰體系完全中國(guó)化的體現(xiàn)。

后世道教人士必須通過(guò)了解十二宮方可習(xí)得星宿知識(shí)，“欲課五星者，宜先識(shí)十二宮分名及所屬”[18]。同時(shí)在具體星宮的圖像表現(xiàn)，一改外來(lái)星宮的外道形象，而逐漸人格化。在現(xiàn)存實(shí)物中，梁令瓚所繪制的五星二十八宿有明顯的多臂或外道特色。宋代以后則對(duì)前代興盛的多臂或異域形象神祇十分排斥，至北宋末神宗元豐年間（1078—1085），進(jìn)一步規(guī)定鹵簿之上源自域外的二十八宿等圖像均需采用人物形象?！坝兴灸巳》绞恐f(shuō)，繪為人形，于禮無(wú)據(jù)。伏請(qǐng)改制，各著其像，以則天文”[19]。除了大足石篆山中出現(xiàn)的星曜造像為文官持笏形象以外，大足半邊廟依舊保存了宋代星曜文官樣式的實(shí)物（圖14）。徽宗進(jìn)一步規(guī)定，星神形象不能有異域服裝樣式，一律以朝服衣冠出現(xiàn)，特別于宣和元年（1100）頒布圖寫九星二十八宿朝元冠服的規(guī)制：

朕丕承寶緒，撫育黎元。遵道庇民，咸躋壽域。其于嚴(yán)恭肖像，罔有弗虔。比覽宮觀祠宇，九星二十八宿真形，有服牛乘馬、操戈執(zhí)戟者。有戎衣端坐，露頂跣足者?；蚵闾黄潴w，或甕缶以居。率皆誕怪萬(wàn)狀，黷侮靡常。欲祈降格上真，丕冒景貺，莫可得也。朕以謂高辰列曜，參拱玉帝，以輔元化。莫非冠服端肅，儼然之相。隱顯雖殊，天人不遠(yuǎn)。正如世諦君臣之理。曾何若是。萬(wàn)幾暇日。稽考瓊文玉笈，究其杳然。果得其詳，躬御丹青，圖寫《九星二十八宿朝元冠服圖》頒行天下，昭示多方。庶使群動(dòng)傾瞻，咸趨妙道。穰穰之福，以逮邦家。豈不偉歟？[20]

因此從梁令瓚的異域五星系統(tǒng)，到密教星曜系統(tǒng)，直至徽宗宣和年間頒布的朝元冠服規(guī)制，使得人格化和中國(guó)化的星神形象得以從制度層面確立。

四、三清古洞的設(shè)計(jì)特征

無(wú)論是南北朝的造像碑、微型淺龕，還是隋唐時(shí)期等身像、群神共現(xiàn)、佛道并坐等特質(zhì)，均屬于道教造像史中“偶像性”視覺(jué)再現(xiàn)階段，在空間藝術(shù)門類中隸屬雕塑一系。[21]就目前所見(jiàn)材料，南山三清古洞是首例兼具雕塑與建筑雙重屬性的實(shí)例。這種建筑性空間的出現(xiàn)，很有可能受到唐、五代以來(lái)西蜀地區(qū)極度繁榮的寺觀建筑壁繪的影響。最著名的成都大慈寺，不僅是宗教寺院，亦是著名繪塑大師炫技與競(jìng)技的舞臺(tái)，同時(shí)還是游人如織的熱門景點(diǎn)，亦在四時(shí)節(jié)令時(shí)成為盛世狂歡之所。[22]根據(jù)三清古洞空間設(shè)計(jì)特色，可以認(rèn)為帶有預(yù)設(shè)性的引導(dǎo)觀看成為此洞窟造像在空間設(shè)計(jì)上的匠心。一方面可以體現(xiàn)出道教造像藝術(shù)至宋代，在形式與空間上的自我完善;另一方面，亦與宋代道教活動(dòng)在此地的興盛，以及高功儀式人員在道教活動(dòng)中扮演著溝通天人與圣俗的重要作用有關(guān)。這處宋代摩崖造像，表明道教雕塑不僅僅是偶像式崇拜的再現(xiàn)媒介，高懸于巨石摩崖之上被人遙望或祭拜，亦不僅限于為道教內(nèi)部人員提供觀想天神的塑像，更為一般信眾提供近距離體驗(yàn)、觀看的空間。

通過(guò)對(duì)神祇目光進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)三清中央尊神位于透視和視線的焦點(diǎn)上，對(duì)于三清的突出與強(qiáng)調(diào)為前代道教造像所未出現(xiàn)的樣式。整個(gè)洞窟具有高度的設(shè)計(jì)感，三清古洞的視覺(jué)中心正位于中央主尊上。周圍環(huán)繞的神御與啟奏天神，均呈現(xiàn)出閉合性的空間與視線構(gòu)成特征（圖15）。這種構(gòu)成方式在更早的盛唐西方凈土樣式中已成熟，被習(xí)慣于焦點(diǎn)透視和線性透視的西方史學(xué)家認(rèn)為是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)空間“統(tǒng)一和總括”的表現(xiàn)，是“對(duì)自然進(jìn)行純粹描繪的態(tài)度”[23]。與此相應(yīng)的是，道教經(jīng)變題材最早有記錄的當(dāng)為唐代展子虔所作《道經(jīng)變相圖》，并為宋代御府所藏。[24]這種閉合性兼對(duì)稱式構(gòu)圖樣式在道教造像中則晚至宋代以后方在摩崖龕窟中出現(xiàn)。雖然流傳至今的北宋玉清昭應(yīng)宮的朝元仙仗圖亦可作為道教神系的發(fā)展演變脈絡(luò)之一，但僅就現(xiàn)存稿本來(lái)說(shuō)，人物幾乎都呈現(xiàn)出單一方向的行進(jìn)式樣式，而非有視線接引、層層嵌套的圍合式封閉構(gòu)圖。

作為建筑空間內(nèi)的道教雕塑，三清古洞出現(xiàn)的造像母題，是目前為止對(duì)道教宇宙空間進(jìn)行視覺(jué)表達(dá)最早最完整的實(shí)例。以三清六御為中心，加入唐代以來(lái)出現(xiàn)并流行的朝元模式，建構(gòu)完整的數(shù)百天尊朝拜體系，以宋代儒家昭穆之制的構(gòu)圖進(jìn)行重新排列，并將作為宇宙時(shí)序的黃道十二宮納入道教圖像系統(tǒng)，成為宋代新出現(xiàn)且固定下來(lái)的的道教祈請(qǐng)最高天神的圖像組合樣式。其自右及左、自下而上的觀禮程序符合《道藏》中以寶瓶為始的排列次序，又恰好與中國(guó)傳統(tǒng)十二支的順序相合，可謂是黃道十二宮知識(shí)與信仰體系完全中國(guó)化的體現(xiàn)。三清古洞表現(xiàn)的是道教在宋代已經(jīng)成型的圖像化宇宙系統(tǒng)，可視為后代水陸畫以及寺觀壁繪中的圖像“粉本”來(lái)源之一。在此后山西地區(qū)遺存的大量道教寺觀壁畫中，仍舊可以看到三清古洞圖像構(gòu)成的余續(xù)。

結(jié)語(yǔ)

道教造像從無(wú)到有受到佛教像教藝術(shù)的影響至深?？v觀宋代之前的道教造像，無(wú)論是北方中原地區(qū)魏晉時(shí)期的造像碑，還是長(zhǎng)江上游隋唐之際的摩崖石刻，都在形制、神祇排列、樣式等方面存在明顯的模仿佛教或佛道相競(jìng)的元素。從視覺(jué)特征的角度，宋代之后的道教造像，已經(jīng)在空間布局、神系構(gòu)成、觀禮儀式等方面，有了形式上的新探索，呈現(xiàn)出造像藝術(shù)中國(guó)化的面貌，在此后民間社會(huì)和地方性寺觀壁塑中大放異彩。三清古洞可視為本土宗教視覺(jué)形式建構(gòu)發(fā)展與演變過(guò)程中的一個(gè)例證。

參考文獻(xiàn)：

[1]國(guó)家文物局.中國(guó)文物地圖集重慶分冊(cè)（下）[M].北京：文物出版社，2010：293.

[2]黎方銀，王熙祥.大足北山佛灣石窟的分期[J].文物，1988（08）：31—45.

[3]黎方銀.大足石刻全集（第5卷上冊(cè)）[M].重慶：重慶出版社，2017.

[4]王象之輿地紀(jì)勝[Z].李永先，點(diǎn)校.成都：四川大學(xué)出版社，2005：4880.

[5]道藏（第31冊(cè)）[G].北京：文物出版社，上海：上海書店，天津：天津古籍出版社，1988.

[6]周潔.圖像抑或文本：大足南山三清古洞主尊身份辨析[J].中國(guó)美術(shù)研究，2017（02）：39—49.

[7]徐松.宋會(huì)要輯稿（03冊(cè)）[Z].上海：上海古籍出版社，2014：1894.

[8]道藏（第29冊(cè)）[G].北京：文物出版社，上海：上海書店，天津：天津古籍出版社，1988：629.

[9]景安寧.三清古洞的主神位次與皇家祭祖神位[C]//黎方銀.2005年重慶大足石刻國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集，北京：文物出版社，2007：345—354.

[10]雷德侯.萬(wàn)物——中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)[M].張總，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：241.

[11]郭若虛.圖畫見(jiàn)聞志[M].王栗群，點(diǎn)校.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013：21.

[12]StephenLittle，ShawnEichman，ed.TaoismandTheArtsofChina.Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，2000：196.

[13]韋兵.日本新發(fā)現(xiàn)北宋開(kāi)寶五年刻《熾盛光佛頂大威德消災(zāi)吉祥陀羅尼經(jīng)》星圖考—兼論黃道十二宮在宋、遼、西夏地區(qū)的傳播[J].自然科學(xué)史研究，2005（03）：214—221.

[14]鄧文寬.敦煌天文歷法文獻(xiàn)輯校[M].南京：江蘇古籍出版社，1996：232.

[15]孫偉杰，蓋建民.黃道十二宮與道教關(guān)系考論[J].中國(guó)哲學(xué)史，2015（03）：75.

[16]道藏（第7冊(cè)）[G].北京：文物出版社，上海：上海書店，天津：天津古籍出版社，1988：73.

[17]班固.漢書（第26卷）[Z].北京：中華書局，2011：1307.

[18]道藏（第8冊(cè)）[G].北京：文物出版社，上海：上海書店，天津：天津古籍出版社，1988：822.

[19]李燾.續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編（第12冊(cè)）[C].北京：中華書局，2004：7439.

[20]佚名.宋大詔令集（卷136）[Z].北京：中華書局，1997：482.

[21]周潔.謝閣蘭對(duì)長(zhǎng)江上游摩崖造像的調(diào)查與研究[J].藝術(shù)設(shè)計(jì)研究，2021（04）：89—96.

[22]周潔.龍水題材在唐宋畫史中的分類書寫和品評(píng)轉(zhuǎn)換[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2022（01）：38—44.

[23]巫鴻.空間的美術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2018：22.

[24]王栗群.宣和畫譜[Z].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013：12.

（責(zé)任編輯：涂艷楊飛）