曲 冰

(山東輕工職業(yè)學院,山東 淄博 255000)

樂燒在國外稱之為Raku,一般認為,起源于16世紀日本的桃山時代。樂燒的方式方法,其實是一種熏燒,與作者國龍山文化時代的黑陶有很多相似之處。作者的畢業(yè)設計是黑陶方向,在陳進海教授的帶領下,曾經在山東齊河進行了為期3個半月的創(chuàng)作,對熏燒這種燒成方式,親切而熟悉。

樂燒,如何做出新意,推陳出新? 是作者幾年來的思索。

陶器的出現,是人類改變自然和改善自身生存狀況的第一步。陶器的造型和燒成工藝,一直以來遵循的最基本法則,是實用而適用。這也就是紅陶數量多的原因之一。但是黑陶和白陶的出現,則是人類對顏色做出的最早探索,從實用到審美,器物提高到了精神層面,這件事發(fā)生在距今4 000年前,實在是太超前了。

黑陶的黑,是在燒窯結束之前,人為制造出窯內強還原氣氛,利用不完全燃燒,使碳分子游離,并在高溫下附著在坯體上,從而著色。

白陶的白,需要高純度的高嶺土,這就需要選礦、分揀和篩選,并且在使用過程中,避免被含鐵量高的粘土污染。

以上兩種情況,都是舍近求遠,追求的不是實用,像是莊子所說的“無用之用”。無用之用,作者在這里理解為,超越物質層面之外的、某種精神層面的特殊需求。自意大利文藝復興以來,作者覺得人們往往拿著“人文主義”這把尺子,作為度量文藝的標準之一,側重的是“人的尺度”。而在古老的東夷部族,也有一把尺子,丈量的是“神的尺度”。在那個女蝸補天、夸父逐日、精衛(wèi)填海的時期,由于對自然的無知,而產生對自然的敬畏。這些也體現在黑陶的色澤上,體現在黑陶蛋殼杯的薄壁上。

也就是說,從這時候起,技術和藝術開始互相融合,匠人群體開始出現。這些真正的匠人具備了審美和創(chuàng)造精神,就可以算是大師了。只是因為時間太久遠,這些只是猜測。但是黑陶和白陶,是確實存在的。

為什么是黑陶呢? 非黑即白,作者想的是對立統(tǒng)一,就像是道教太極圖中的陰陽魚圖案,互為因果?！耙颉焙汀肮?其實是佛教對物質和意識內在聯系的表述,用在這里,作者覺得也很合適。

作者想到了剝釉樂燒這種表現形式,可以說是:先有形式,后有內容,先譜曲,后填詞。

2019年入選第十三屆全國美術作品展覽的作品?膠囊?,就是作者在設計理念上的“計白當黑”。作者嘗試將黑、白的對立,統(tǒng)一在和諧的框架,將傳統(tǒng)的文化符號,融入了科技感的視覺效果。同時,黑色、白色也是傳統(tǒng)文化里面的重要顏色,木、火、土、金、水五行,對應的是青、赤、黃、白、黑五色。五色,又代表著東、南、中、西、北五個方位……這些關聯,或許就是作者用黑、白兩色創(chuàng)作?膠囊?的潛意識吧。

圖1 膠囊

一、求白:剝釉技術

用現代的電窯或氣窯,以氧化方式燒窯,高嶺土很容易呈現白色。但是,古代以薪柴為熱量來源,在強還原的窯內氣氛下,配合封窯技術,則會由于高溫下碳分子的吸附作用,導致坯體變成黑色。所以作者選擇了利用釉層,隔離碳分子的滲入,使作品一半是白色,不隔離的另一半是黑色。

釉層在高溫下會玻化,可以阻擋碳元素的滲入。但是市場上出售的釉,由于燒成溫度高,與陶質坯體不匹配,無法使用。作者經過實驗,獲得了適合坯體的剝釉,配方如下:堿熔塊45%,硼熔塊45%,瓷土10%。球磨3 h,過300目篩,篩余量2%。

釉層?；梢宰柚箤ε黧w的滲碳著色,但是,也會附著在坯體上,無法清除。?；挠詫?以及產生的反光,會影響作品的質感,所以在完成滲碳工藝后,必須剝離。

釉層從坯體上剝離,是很困難的。作者選擇的方法是,制作一種隔離劑,在釉層和坯體之間涂布(plastic coating),隔離劑的性狀要求是:耐高溫、顆粒細滑。經過試驗,作者制作的配方如下:燧石60%,瓷石40%。球磨10 h,過300 目篩,篩余量2%。

坯體是白色的,坯體上面涂的隔離劑是白色的,隔離劑上面涂的釉層也是白色的。在實際操作時,隔離劑和釉層的漏涂和不勻現象,難以避免,容易造成失誤。所以作者提前將少量墨汁加入到隔離劑的制備環(huán)節(jié),染色處理成灰色。這樣,第一步,灰色的隔離劑,涂布在白色的坯體上,就會比較容易辨識,漏涂和不均勻會露出白色;第二步,白色的釉層,涂布在灰色的隔離劑上面,也會比較容易辨識,漏涂和不均勻會露出灰色。選擇墨汁,首先是因為墨汁的成分主要是碳和骨膠,這兩種有機物質在高溫下會揮發(fā),對人和環(huán)境沒有不良影響,對坯體也沒有影響;其次是經濟性和易于獲得,可以大規(guī)模推廣。

由于隔離劑是耐高溫的,所以在燒窯過程中,隔離劑不會與坯體融合,便于在后期剝離。隔離劑在高溫時,吸收、阻擋了釉層向下的滲透,避免了釉層與坯體的粘連,保證了作品最后的質感。

隔離劑與剝釉,存放時間超過一個月,會出現沉淀、板結現象,這種情況與存放久了的陶瓷釉料類似。作者采取的解決方法是,在原料制備過程,添加解膠劑。如硅酸鈉(在臺灣陶瓷專業(yè)書籍中,翻譯為矽酸鈉,兩者的成分都是Na2O·nSi O2)和碳酸鈉(Na2CO3),兩者復合使用最佳,但是兩者之和不能超過總量的0.6%。

隔離劑與剝釉添加解膠劑后,如果采用噴釉或者浸釉的方式,在作品表面施釉,這就需要測定它們的波美濃度。波美計(又稱婆梅計)標定值應該在1.4~1.6之間。

二、存黑:滲碳工藝

黑陶的黑,來自于有目的的滲碳工藝,是人類最早獲得的顏色。與黑色相關聯的,歷史上有夏朝人崇尚黑色的記載。將黑、白兩種顏色,不施金屬氧化物、礦物著色,同時并列燒在同一件陶器作品上,僅靠熏燒工藝,是前無古人的事情。

為了獲得更好的效果,作者自己制作了一只簡易樂燒窯(圖2),這是作者在2012年,與韓國陶藝家共同使用的一款簡易窯,用大號的汽油桶切割改造而成,內部貼耐火棉,作者選用PMF－多晶莫來石高溫耐火纖維塊,規(guī)格200 mm×100 mm×50 mm。簡易樂燒窯成品尺寸:外徑57 c m,內徑45 c m,外高66 c m,內高58 c m。(具體制作過程見?中國陶藝家?2020年1期?剝釉樂燒技術?一文。)樂燒的過程約3小時,達到1 000 ℃。在高溫狀態(tài)下,將熾熱的作品夾出(圖3),投入放有鋸末的鐵桶密封,強還原(圖4),滲碳2分鐘取出,放入冷水中快速降溫,以避免再次氧化。在這個過程中,坯體因為急冷很容易開裂。為此,作者專門配制了一款耐熱沖擊的泥料,以承受急劇的熱冷轉換。坯體組成:滑石粉碎(硅酸鎂的層片狀結構可以抵抗熱沖擊),經過鹽酸的腐蝕,水洗后烘干,球磨至1 200 目,占比20%,氧化鋁粉55%、二氧化硅15%、瓷石10%混合,球磨至300目。以上原料混合,經真空練泥備用,含水量控制在19~21%。滲碳完成,投入冷水,使得釉層迅速收縮,便于剝離。因為在坯體與釉層之間有隔離劑的存在,這一過程變得輕松有趣。

圖2 自制簡易樂燒窯

圖3 燒制過程

圖4 燒制過程

釉層剝離后,先用300目的水砂紙打磨掉隔離劑,再用1 000目的水砂紙拋光,最終坯體呈現潤滑的白色。沒有釉的地方,因為滲碳變成黑色。在實踐中,作者發(fā)現,厚的釉層會完全隔離黑色滲碳,坯體呈一致的白色。釉層適當變薄,會有少部分的黑色滲化,產生中國水墨畫的意境,暈染效果使作品變得更加生動,在可控與不可控之間,留出一點自然天成,反而更加妙趣橫生(圖5)。

圖5 燒成肌理

三、中國元素:黑白、魚蓮

(一)黑色和白色的選擇

在作者的知識積累過程中,總有一種直覺:“黑色”這種顏色,是中國古人第一次有目的地去選擇一種顏色,或者說是有目的地制造一種顏色。

中國古人生活中的色彩是很豐富的,通過從植物中提取色素,掌握了“草木染”技術,中國最早的詩歌總集?詩經?記錄的紡織品與服裝的顏色,有暗綠、紅、黃、白、碧綠、緋紅、玄黃等。?詩經?國風二雅中用葛、麻、桑、蠶、絲、白巾來比擬的詩句很多,這些都說明當時的染織業(yè)在生活中已經非常普及。春秋戰(zhàn)國時,已經出現了許多專門染色的染坊。人們大量種植蘭草,并用蓼藍制成靛藍,經發(fā)酵后進行紡織物染色,出現了紫色、青色、赭色、黑等不同的染色效果。

?禮三正記?曰:“夏尚黑,殷尚白,周尚赤,此之謂三統(tǒng)?！睘槭裁醋髡邍窌献钤绲南某缟泻谏?其后的商朝崇尚白色?

其一是天文說:

“夏以十三月為正,息卦受泰?！弊⒃?“物之始,其色尚黑,以寅為朔。”

“商以十二月為正,息卦受臨。”注云:“物之牙,其色尚白,以雞鳴為朔。”(出自?樂緯·稽耀嘉?)。

其二是天命說:

“天命以黑,故夏有玄圭。”

“天命以白,故殷有白狼銜鉤?！?出自?禮緯·稽命徵?)。近年來出土的?古本竹書紀年?,也有佐證。

夏朝尚“黑”,距今4 000多年(約公元前2070年—公元前1600年),大致位置,西起河南省西部、山西省南部,東至河南省、山東省和河北省三省交界處,南達湖北省北部,北及河北省南部。

龍山文化的代表“黑”陶,距今約4 000~4 500年,是黃河下游地區(qū)新石器時代晚期的一種文化。

兩者在時間上有延續(xù)關系,在空間上高度重合,所以作者認為,“黑色”這種顏色,是中國古人第一次有目的地去選擇一種顏色,或者說是有目的地制造一種顏色。在龍山文化遺址出土的大量黑色陶器,從側面印證了作者的推斷。

“夏尚黑,殷尚白”,這是作者創(chuàng)作?膠囊?這件作品的理性出處。

(二)裝飾圖案的運用

一直以來鯉魚在傳統(tǒng)文化中代表著“多子多?！钡脑⒁?與荷花圖案共同出現,又寓意“蓮年有魚”,所以作者選擇鯉魚和蓮蓬,作為作者的作品的主題,體現了人民群眾對美好生活的向往。在裝飾手法上,作者采用了浮雕和鏤空相結合的技法,不同于傳統(tǒng)的陶瓷裝飾手法。點、線、面以及現代構成技法的運用,具有鮮明的時代特征。既來源于傳統(tǒng),又是對傳統(tǒng)的創(chuàng)新。鯉魚和蓮蓬之間,采用傳統(tǒng)纏枝圖案,水草紋裝飾,使作品裝飾看起來更加生動活潑。

?膠囊?黑色和白色,各占一半。作者選擇在黑色上面雕刻,是希望在另一半的白色上面,出現輕微的滲碳,獲得中國畫暈染的自然效果。中國畫暈染的效果,黑色與白色的反差像是水墨畫,又是對“蓮年有魚”傳統(tǒng)圖案的呼應。

鯉魚的造型,取材于山東膠東地區(qū)的卡子(圖6),這是過去民間的一種木質面食模具,現在已經很少使用。作者是無意中在古玩市場見到,逐漸喜歡上的。隨著收藏的日漸增多,對其地域性特征做了研究,個性鮮明的造型和裝飾規(guī)律,開闊了作者的思路,成為作者借鑒和創(chuàng)作的源泉,先后創(chuàng)作了多件陶藝作品(圖7),并最終以一種水墨韻味的感覺呈現。

圖6 膠東卡子

圖7 陶藝作品

四、形式:現代感與科技感的膠囊

“蓮年有魚”的題材,水墨韻味的感覺呈現,點、線、面以及現代構成技法的運用,最終還需要一個載體。

對這個載體的要求,作者最初的判斷是:科技感與現代感的復合體,造型要有時代烙印,體現的是科技對當代人生活的影響,以及由此帶來的審美突變基因。尋找是困難的,而剔除非典型性元素,需要不斷地權衡。對作者來說,有些造型往往需要幾年。偶然的感冒,在臥床休息的時候,突然而至的靈感,使作者想到了膠囊。膠囊的造型輪廓,是兩條直線和兩條弧線,非常簡潔明了,體現了現代工業(yè)文明的設計風格,現代感與科技感也非常強。所以作者初步認定了這個造型,然后就是從工藝角度判斷制作的可能性以及成功概率。

在制作成型工藝,作者選擇了傳統(tǒng)的拉坯技術,設定的目標是一次成型。排除了兩次成型,最后銜接的方式。這種拉坯造型技術,完全不同于傳統(tǒng)的器皿拉坯,堅持手工,不使用模具,對作者來說,也是一個挑戰(zhàn)。

具體實施的第一步,是拉坯做小樣,用普通泥料試驗,根據拉坯過程的感覺,對泥料的塑性指標,做最基本的判斷。然后是泥料組分設計,作者通過在坯體構成里面加入硅酸鎂的方式,提高了坯體的耐熱沖擊能力,以防止在樂燒過程中出現坯體炸裂現象。再次,在拉坯過程中,作者采用在坯體底部預留膠囊頂端弧度的手法,解決膠囊造型兩頭都是弧形,不容易成型的難題。在拉坯收口的手法上,作者做了改進,避免了螺旋開裂的難題。

經過嘗試,采用純手工拉坯的方式,獲得了?膠囊?造型,簡潔的線條,明顯的工業(yè)化風格,正是作者需要表達的。

五、后記:景德鎮(zhèn)國際陶藝雙年展

今年2月28日,作者應邀參加景德鎮(zhèn)國際陶藝雙年展,并在景德鎮(zhèn)陶瓷大學美術館駐場表演。

作者的樂燒作品?膠囊?,也入選了這次展覽,入選的206 件作品中,作者看到了中國和韓國陶藝家的樂燒作品(圖8、圖9),不同的理念,不同的表達方式,構成了這個充滿樂趣和創(chuàng)造性思維的陶藝世界。時至今日,陶瓷在當代藝術領域,逐步純粹到材料的范疇。任何人,任何藝術形式,都可以用這種材料去嘗試、去創(chuàng)新。專業(yè)的界限變得模糊,陳設的功能有弱化的趨勢,陶藝在裝置藝術領域的實踐,漸漸變成雕塑藝術家和行為藝術涉獵的領域。陶的無限延展,瓷的精神風貌,正在變成一種載體,承托了當代藝術家們的思考、情感、觀念、傾訴、表達,或激情、或內斂、或超脫……對陶瓷的認知,已經不僅僅是青花瓷器或者說是均、哥、官、定窯的釉色之美?？梢哉f,景德鎮(zhèn)國際陶藝雙年展是陶瓷幾千年來的第一次迸發(fā),體現了瓷的無限可能,體現了瓷的精神。

圖8 樂燒作品

圖9 樂燒作品

從陶瓷的精神,詮釋人與物的關系:心與物、文與質、形與神、材與藝、用與美。

從陶瓷的本真,還原了陶藝家對“道、法、術、器”的理解和表達。

道以成器,而器以載道。

?周易·系辭上?有曰:“形而上者謂之道,形而下者謂之器?！逼饕暂d道,所傳遞出來的境界,是人與自然的關系中,天人合一的和諧有序。這也是作者所感受到的,景德鎮(zhèn)國際陶藝雙年展取名為“瓷的精神”的內涵。