趙潤暉 吳樹錦

《失控玩家》以主角 NPC（Non-player character，即非玩家角色）蓋這一代碼組成的無生命體的視角切入游戲化敘事。起初蓋只會日復(fù)一日地完成其機(jī)械化的日常生活，但男二號“鍵盤”為其鋪墊的人工智能的算法邏輯使得蓋開始產(chǎn)生對世界的新看法，最終拯救“自由城”（一款動作冒險類游戲）及一系列NPC。影片的游戲化內(nèi)容主要發(fā)生在“自由城”中，從視聽語言與影像中諸多人物的行為（街頭的無邏輯跳躍、收藏豪車等）中漸次拼貼出美國游戲發(fā)行商RockStar Games于2008年發(fā)布的電子游戲《俠盜獵車手4》的影子（下文簡稱“《俠 4》”）。在《俠 4》中，主要城鎮(zhèn)亦被取名為“自由城”。無論在《俠4》還是《失控玩家》中，“自由城”始終以“暴力”而聞名，但《俠4》中的暴力停留在多年以前，而《失控玩家》則對“自由城”進(jìn)行了延展及重塑?！妒Э赝婕摇穼ⅰ白杂沙恰敝械谋┝υ刈鳛橛洃涊d體的刻板印象，主要人物蓋被塑造成刻板印象受害者的創(chuàng)傷類型，最終以創(chuàng)傷類型萌生出新的力量，拯救其世界?！妒Э赝婕摇吩谠钪嫣摂M現(xiàn)實(shí)補(bǔ)償論的基礎(chǔ)上將現(xiàn)實(shí)時空中人們的刻板印象一并驅(qū)逐，開始了虛實(shí)融生特點(diǎn)下元宇宙影像化的前奏。

一、元宇宙影像：從框架構(gòu)筑到內(nèi)容填充

俄羅斯學(xué)者列夫·馬諾維奇在其著作《新媒體的語言》中追問：“我們轉(zhuǎn)向基于計算機(jī)的媒體，這如何重新定義了靜態(tài)影像與運(yùn)動影像的本質(zhì)？計算機(jī)化如何影響了我們文化中的視覺語言？有哪些全新的美學(xué)可能性會出現(xiàn)？”①元宇宙（Metaverse）作為計算機(jī)發(fā)展至一定階段的新型生態(tài)，必將矚目于世。清華大學(xué)于2021年9月發(fā)表的《2020年—2021年元宇宙發(fā)展研究報告》（下文簡稱“《報告》”）中提到，元宇宙作為整合多種新技術(shù)而生成的虛實(shí)相融的互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用與社會形態(tài)，提供一類沉浸式體驗(yàn)，同時將虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界在各類系統(tǒng)上進(jìn)行密切融合，并允許用戶進(jìn)行編輯。其實(shí)早在《黑客帝國》等影片中就投射出了元宇宙雛形的影像：用戶自行進(jìn)行內(nèi)容編輯以及沉浸式體驗(yàn)。但在這些影片中，虛擬為現(xiàn)實(shí)提供的反饋更有“救世”意味，因而會擊潰元宇宙所倡導(dǎo)的虛實(shí)相生、雙向反饋的平衡邏輯。虛擬與現(xiàn)實(shí)的相互補(bǔ)償成為元宇宙的一個重要特性。在影片《失控玩家》中，故事通過展現(xiàn)計算機(jī)中的最小單位——比特及其逆向作用與游戲、與現(xiàn)實(shí)內(nèi)部不斷構(gòu)建的跨個體化“補(bǔ)償性媒介”，給觀眾帶來無限遐想——元宇宙這一互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)的影像化或?qū)⒊蔀榭赡堋?/p>

（一）構(gòu)筑：比特流及其逆循環(huán)實(shí)現(xiàn)

“我們不必苦苦守候任何發(fā)明。它就在此地，就在此時。它幾乎具備了遺傳性，因?yàn)槿祟惖拿恳淮紩壬弦淮訑?shù)字化。這種控制數(shù)字化未來的比特，比以往任何時候都更多地掌握在年輕一代手中。”②

《報告》中提到，元宇宙作為人類仿生愿望的產(chǎn)物，經(jīng)歷了從“數(shù)字孿生”到“虛擬原生”再到“虛實(shí)融生”的階段。那么，《失控玩家》顯然提供了一個典型的影像范例：主人公蓋作為計算機(jī)算法邏輯中的底層——物理層，即比特（Bit）流，是對計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)中的上層進(jìn)行服務(wù)的（計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)osi模型為七層，最下層為物理層，最上層為應(yīng)用層，下層依次為上層的報文或分組進(jìn)行服務(wù)）。因此，對于一部電子游戲作品乃至于一條網(wǎng)絡(luò)訊息來說，兩臺或以上的計算機(jī)溝通呈現(xiàn)出無數(shù)交疊的“V”字形態(tài)（從A用戶的應(yīng)用層下潛至物理層，再從物理層上升到B用戶的應(yīng)用層則進(jìn)行一次信息交互）。而蓋擁有人工智能的算法邏輯，他自然會打破這樣的固有邏輯：其作為物理層的比特流，不僅未服從應(yīng)用層的指示，反而將整個“自由城”殺戮和暴力的底層邏輯進(jìn)行了顛覆，“V”字形態(tài)逐漸轉(zhuǎn)換成虛實(shí)之間漸次平等交互的“X”形態(tài)。在“自由城”中，玩家對其他玩家或NPC施加暴力則可以升級。蓋為了能夠接近自己的意中人米莉，也為了不違背自身善良的本性，選擇了以不傷害別人的友好角色進(jìn)行升級。其獨(dú)特的行為軌跡很快在“自由城”中揚(yáng)名，并被玩家稱為“藍(lán)衣小哥”。

在這樣的影像中，蓋這一角色生成了一次比特流的逆向循環(huán)：以程序員“鍵盤”所賦予的人工智能邏輯為根基，進(jìn)行整個“自由城”的重塑。因此，以計算機(jī)中最為細(xì)微的單位，比特及其串流的背反邏輯使得社會現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)玩家對“自由城”這一虛擬社區(qū)轉(zhuǎn)變了看法，由此完成了對元宇宙邏輯的初步構(gòu)建，即“數(shù)字孿生”到“虛擬原生”的階段性變化。

（二）填充：跨個體化與補(bǔ)償性媒介

法國哲學(xué)家吉爾伯特·西蒙棟（Gilbert Simondon）認(rèn)為，“技術(shù)顯像”（technophanie）用以指代以技術(shù)人為制造出某種能夠?yàn)槿怂兄男蜗??！白杂沙恰奔捌渌芯用窦巴婕叶际谴祟悺凹夹g(shù)顯像”的直接顯現(xiàn)。而蓋則作為他們之中最為特殊的“技術(shù)顯像”，由其人工智能的邏輯衍生出的人物動作勢必會影響整個游戲世界及與之相連的玩家的現(xiàn)實(shí)世界。“個體化”（individulizaiton）概念是西蒙棟的哲學(xué)建構(gòu)中最為核心的概念，他通過這個概念回答了一個關(guān)鍵性問題：技術(shù)的本質(zhì)到底為何？③

在西蒙棟的理論中，為尋求技術(shù)的本質(zhì)，“跨個體化”作為學(xué)術(shù)術(shù)語表現(xiàn)單一個體中個性的荒漠。在影片的敘事鏈條中，計算機(jī)技術(shù)為關(guān)鍵概念，“藍(lán)衣小哥”蓋起初作為NPC，是一個完全跨個體化的存在，而在偶遇女性角色米莉后，其AI邏輯被喚醒，生活習(xí)慣開始跳脫出原本的代碼框架。于是，蓋經(jīng)歷了從跨個體化到個體化的轉(zhuǎn)變，其心智接近一個正常的玩家抑或成年人。但在米莉告訴他“自由城”作為游戲世界的真相后，他雖然失落，但很快便以自身的堅強(qiáng)與樂觀帶領(lǐng)諸多“自由城”中的非角色玩家走向新的世界——程序員“鍵盤”及女友米莉先前所塑造的世界。因此，蓋再次轉(zhuǎn)向跨個體化。但此時的跨個體化是升華境界中的，即帶領(lǐng)人物進(jìn)行游戲影像世界的二次賦義：友愛而非暴力，二次跨個體化在弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論中便是超脫境界——“超我”。在“跨個體—個體—跨個體”的詢喚中，補(bǔ)償性媒介則多次生成。

“補(bǔ)償性媒介”是美國“技術(shù)樂觀主義”傳播學(xué)者保羅·萊文森（Paul Levinson）提出的媒介理論，即任何一種后繼的媒介都是前一種媒介的補(bǔ)救，但其自身依然有缺陷，依然亟待拯救?！把a(bǔ)償性媒介”作為“拯救者”，依然需要下一任“補(bǔ)償性媒介”進(jìn)行“補(bǔ)救”。在影片《失控玩家》中，“藍(lán)衣小哥”蓋成為“自由城”的“補(bǔ)償性媒介”，不僅對“自由城”的規(guī)則進(jìn)行媒介屬性的補(bǔ)償，而且聯(lián)結(jié)了現(xiàn)實(shí)與虛擬，成為虛實(shí)融生的“催化劑”，但自身依然無法逃脫身為代碼的宿命。因此，蓋的開發(fā)者“鍵盤”成為蓋的補(bǔ)償性媒介，在“自由城”的諸多設(shè)限中對其進(jìn)行幫助，使得整個“自由城”最終煥然一新。但“鍵盤”生產(chǎn)出蓋的緣由是為了將其對合作伙伴米莉的感情寄托于代碼之中，當(dāng)“鍵盤”的感情無處安放時，其自身作為蓋的“補(bǔ)償性媒介”的同時亦需要另一“補(bǔ)償性媒介”的補(bǔ)救，即米莉的人物動作。米莉不僅輔助“鍵盤”完成了對蓋的補(bǔ)救，也實(shí)現(xiàn)了“鍵盤”與之終成眷屬的愿望。

如果說比特流的逆向邏輯完成了從“數(shù)字孿生”到人工智能的出現(xiàn)——“虛擬原生”階段的轉(zhuǎn)變，那么“補(bǔ)償性媒介”便縫合了現(xiàn)實(shí)與虛擬。此類虛實(shí)交接的媒介便促成了影像化元宇宙的最終階段生成：由“虛擬原生”（蓋這一虛擬人物）轉(zhuǎn)向“虛實(shí)融生”（蓋與米莉、“鍵盤”生活時空的交互）。

二、重思第三持留：作為元宇宙的“共同文化”場域

（一）共“生”：記憶交互及其破壁

“當(dāng)某一客體的時間流與以該客體為對象的意識流相互重合（例如音樂旋律），那么該客體即為‘時間客體’?！雹芊▏?dāng)代技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在對現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾提出的第一記憶、第二記憶等概念進(jìn)行探討的基礎(chǔ)上，將跨個體化的物質(zhì)載體作為記憶抗衰減術(shù)，并命名為第三記憶，即第三持留。

第三持留的生成根植于人類對意識的外現(xiàn)渴望，如今，亦根植于元宇宙的生成理念——“永恒的創(chuàng)世沖動”之中。因此，第三持留作為哲學(xué)概念，與元宇宙的提出是難以分割的。對于第三持留的原初性概念，斯蒂格勒將其納入“技術(shù)的痕跡”進(jìn)行考察，意即脫胎于人類意識的獨(dú)立客體（多數(shù)為工業(yè)化客體），并以時間—空間作為其主要存在形式。而對于人工智能這一領(lǐng)域，影片中蓋作為擁有獨(dú)立心智的客體，其存在形式主要為計算機(jī)語言（Code），在“鍵盤”編譯出蓋的算法與邏輯甚至情感寄托時，蓋毫無疑問地成為“鍵盤”這一角色的記憶抗衰減術(shù)。但當(dāng)蓋成為新形態(tài)的時間客體抑或第三持留時，卻在兩個層面不同于斯蒂格勒原初概念中的第三持留。

首先，蓋經(jīng)歷了從時間（編寫代碼）到空間（作為虛擬原生的人物）再到時間（匯入米莉、“鍵盤”的現(xiàn)實(shí)時間）的過程。于是，計算機(jī)語言這一新形式的第三持留作為元宇宙的“根莖”，實(shí)現(xiàn)了從模擬信號到數(shù)字信號再到模擬信號的轉(zhuǎn)變，也完成了第三持留的外觀變遷。其次，對于女主角米莉來說，虛實(shí)融生的虛擬現(xiàn)實(shí)游戲（Virtual Reality） 使其自身與男二號“鍵盤”的第三持留——蓋相遇，于是實(shí)現(xiàn)了自身與他人第三持留的可視化交流。人與AI的共生狀態(tài)使得人類自身開始成為第三持留，打破第三持留作為記憶載體、技術(shù)痕跡的固有概念，不再是作為雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）在《論文字學(xué)》中所提及的“痕跡”，而是得益于比特流的逆循環(huán)與媒介的補(bǔ)償性，使得自身作為時間客體，成為第三持留本身。如若對第三持留進(jìn)行這樣的重思，那么第三持留便實(shí)現(xiàn)了從外觀到內(nèi)涵的一次轉(zhuǎn)變。原工業(yè)化時代提出的第三持留在進(jìn)入數(shù)字化時代后，其內(nèi)涵也注定迎來一次變遷，成為元宇宙“虛實(shí)融生”生態(tài)階段性體現(xiàn)的又一力證。

（二）共“文”：“亦毒亦藥”及其文化轉(zhuǎn)向

“第三持留技術(shù)在意識外部從歷時、共時層面對意識內(nèi)部全面工業(yè)化之可能，將造成大眾意識控制的全面升級而出現(xiàn)斯蒂格勒所言的‘存在之痛’，而斯氏第三持留理論的非批判性同樣挾帶著幻象毒性?！雹菰谟捌?，主人公蓋作為“虛實(shí)融生”的第三持留，亦夾雜著“亦毒亦藥”性。而對于工業(yè)化時間客體中攜帶的“毒性”與“藥性”，斯蒂格勒將其分別劃分為“刻板印象”與“創(chuàng)傷類型”兩大類別。同樣，元宇宙作為虛擬現(xiàn)實(shí)的互聯(lián)生態(tài)，必將潛藏著對現(xiàn)實(shí)的“毒性”與“藥性”，因此，第三持留與元宇宙都亟待文化的轉(zhuǎn)向及對其解救。

首先，作為“毒性”的“刻板印象”，“自由城”是暴力的宣泄處，玩家皆對非玩家角色充滿了敵意與不屑，而非玩家角色也按照所設(shè)定好的路線按部就班地進(jìn)行生活。于是，“暴力”“敵意”成為影片中游戲世界的主基調(diào)，亦即“刻板印象”，不僅生成非玩家角色的個性荒漠，也完成了玩家角色的個性荒漠。其次，“創(chuàng)傷類型”以激發(fā)、解放個體記憶為主要“藥理性”，萌生“意識荒漠”下的新希望。蓋作為人工智能，顯然接任了“創(chuàng)傷類型”。在斯蒂格勒的理念中，“創(chuàng)傷類型”往往將自身掩藏為“刻板印象”。例如，蓋買咖啡時變換口味卻又收回要求等行為，皆因自身察覺到了其作為“創(chuàng)傷類型”的拯救可能，最終也如愿生成了拯救機(jī)制，對一眾非玩家角色進(jìn)行了意識詢喚。

在這樣的解救行為中，“文化唯物主義”所要達(dá)成的“共同文化”得以在游戲世界這一特殊場域中生成。“文化唯物主義”是英國文化理論家雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams）在《文化與社會》《漫長的革命》等著作中論述的重要概念，核心理念是將文化視為一系列物質(zhì)性實(shí)踐活動，對人類社會的發(fā)展具有決定性作用?！巴股畹民R克思唯物主義理論的精要，不把文化看成是現(xiàn)實(shí)反映的觀念形態(tài)的東西，而是看作構(gòu)成和改變現(xiàn)實(shí)的主要方式，在改造物質(zhì)世界的過程中起著能動的作用?！雹蕖拔幕ㄎ镏髁x”的終極目標(biāo)在于實(shí)現(xiàn)“共同文化”。所謂“共同文化”，最初由英國經(jīng)濟(jì)史學(xué)家托尼（Tawney R.H.）提出，他認(rèn)為如果不存在經(jīng)濟(jì)平等，就不存在共同的文化。而雷蒙·威廉斯則對此概念進(jìn)行了延展：經(jīng)濟(jì)平等是很難實(shí)現(xiàn)的，而代替這種經(jīng)濟(jì)平等的應(yīng)當(dāng)是生存權(quán)的平等，以社會中個體的生存權(quán)平等實(shí)現(xiàn)“共同文化”。在《失控玩家》中，蓋、米莉、“鍵盤”及其“死黨”為“自由城”所奮斗與追求的恰是這樣一種生存權(quán)的平等。由蓋作為虛實(shí)交接點(diǎn)，既聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)中人們對AI的看法，又聯(lián)結(jié)一眾非玩家角色對世界與“真實(shí)”的看法。最終，在“創(chuàng)傷類型”得以發(fā)揮其解救力量時，創(chuàng)生出追逐生存權(quán)的“共同文化”，將蓋這一新形態(tài)第三持留進(jìn)行文化層面的轉(zhuǎn)向。

“電影是真實(shí)的，而故事卻是個謊言?！痹缙陔娪袄碚摷易尅蹪娝固梗↗ean Epstein） 揭示了電影的矛盾寓言，同時也展現(xiàn)出電影作為時間—空間形式的工業(yè)化時間客體，真實(shí)與謊言各自對應(yīng)了“創(chuàng)傷類型”與“刻板印象”。在《失控玩家》中，電影的一體兩面性完成了自身的文化轉(zhuǎn)向——以“亦毒亦藥”生成“共同文化”，成為元宇宙生態(tài)影像化的又一預(yù)言。

三、“大腦銀幕”：作為元宇宙中的主體性自由

荷蘭電影研究學(xué)者帕特麗夏·品斯特（Patricia Pisters）以德勒茲的兩部鴻著《電影I：運(yùn)動—影像》與《電影Ⅱ：時間—影像》為基礎(chǔ)，提出數(shù)字時代的電影革命——神經(jīng)—影像。所謂神經(jīng)—影像，即無處不在的影像文化與大腦神經(jīng)之間驚人的同構(gòu)關(guān)系：“當(dāng)代影像文化就仿佛是一個德勒茲式的‘塊莖’狀結(jié)構(gòu)（rhizomatic）大腦，觸角繁亂伸延，觸點(diǎn)彼此勾連，形成一張無所不包的影像之網(wǎng)”⑦，即“大腦銀幕”或“大腦即銀幕”。而在影像與思維的這種關(guān)系下，品斯特將電影與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別歸納為三層“幻化”關(guān)系：其一是影像與現(xiàn)實(shí)本身的區(qū)別，其二是影像由靜止向活動轉(zhuǎn)變的“視錯覺”，最后是影像中光影與觀眾的交互關(guān)系。如果說神經(jīng)—影像對人類的意識交流僅僅通過影像圖景來進(jìn)行，那么，元宇宙便將整個自然與社會納入影像邏輯，人類本身成為神經(jīng)—影像，而同時亦作為元宇宙的“Playtor”（Player+Actor）進(jìn)行內(nèi)容編輯和創(chuàng)作。

在品斯特看來，“幻化”關(guān)系使得神經(jīng)—影像“虛幻的力量”具有穿透現(xiàn)象、抵達(dá)本真的功用。在病理學(xué)意義上，這一力量又與“譫妄”相關(guān)聯(lián)，即精神分裂的主要癥候。而在德勒茲與瓜塔里的哲學(xué)概念中，“精神分裂一方面與資本主義發(fā)展和現(xiàn)代性不可分離，是現(xiàn)代世界人類主體的‘默認(rèn)值’（default value），亦即當(dāng)代主體均潛在具有精神分裂性；另一方面又可能轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂薪夥乓饬x的突破力量，彰顯資本主義體制無法掌控的主體自由?！蓖瑯樱钪孀鳛樾滦突ヂ?lián)網(wǎng)生態(tài)，清華大學(xué)于《報告》中同樣指出其潛在的資本壓制性：互聯(lián)網(wǎng)新形態(tài)必將迎來風(fēng)險與犯罪的新形態(tài)。影片中，蓋與米莉、“鍵盤”所對抗的恰是威脅蓋生存與主體自由的資本家安托萬。安托萬作為大型游戲公司的老板，處于資本主義漩渦的中央。正如德勒茲與瓜塔里所言，資本主義要求社會中的個體具有精神分裂性，以期促進(jìn)自身社會的發(fā)展。而精神分裂往往也是對抗資本主義生產(chǎn)體制的關(guān)鍵點(diǎn)：女主角米莉作為聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)與虛擬的角色，一方面與蓋一同顛覆“自由城”的虛擬暴力，另一方面則于現(xiàn)實(shí)社會中對抗安托萬的真實(shí)暴力。米莉正是在這樣的虛幻力量下進(jìn)行了“精神分裂”，與蓋合作，使得蓋作為新形態(tài)的第三持留萌生出解救力量，從而釋放資本主義無法掌控的主體性自由。

神經(jīng)—影像的涵義在元宇宙概念下得到發(fā)展：人類不再扮演諸多嵌入社會生活的影像，而是本身成為虛實(shí)融生的影像，并在虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)下發(fā)生“精神分裂”，以此對抗元宇宙中潛存的意識風(fēng)險。蓋與米莉的人物動作使得自上而下的設(shè)計開始出現(xiàn)對自下而上的顛覆，以游戲和諧帶動社會和諧。因此，神經(jīng)—影像中的“虛幻”完成了對現(xiàn)實(shí)的“反哺”，亦完成了對元宇宙“虛擬現(xiàn)實(shí)補(bǔ)償論”的無意識書寫。

四、結(jié)語

荷蘭學(xué)者約思·德·穆爾（Jos de Mul）在其著作《賽博空間的奧德賽》中寫道：“令人注目的是，許多互動傳媒在遭受著‘無馬之車綜合征’（horseless carriage syndrome）的磨難——人們往往以這種觀念為基礎(chǔ)來設(shè)計它們，即認(rèn)為它們是諸如虛構(gòu)書籍或虛構(gòu)電影之類的敘事媒體的延續(xù)。”⑧所謂“無馬之車綜合征”，即以舊的目光看待新的事物。如果說作為游戲化電影的《頭號玩家》因包含諸多青年文化而被稱為“數(shù)據(jù)庫電影”，那么《失控玩家》便對第三持留、神經(jīng)—影像等概念作出了新的釋義，成為一類書寫未來共同文化的“元宇宙影像”?！氨M管科學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)科各自都飽含真知灼見，但只有當(dāng)電影（或藝術(shù)）、哲學(xué)和科學(xué)被整合在一起時，我們才能真正理解當(dāng)代數(shù)字媒體文化環(huán)境中人類經(jīng)驗(yàn)的豐富性、疊層性和巨大復(fù)雜性?！雹嵴绲吕掌澦Q的“大腦即銀幕”那樣，影像的未來大門已經(jīng)打開。數(shù)字技術(shù)與影像藝術(shù)更為親近，而“無馬之車綜合征”逐步遠(yuǎn)去，這是我們對未來的希冀。

注釋：

①[俄]列夫·馬諾維奇.新媒體的語言[M].車琳 譯.貴陽:貴州人民出版社,2020:5-6.

②藍(lán)江.文本、影像與虛體——走向數(shù)字時代的游戲化生存[J].電影藝術(shù),2021(05):10-17.

③張艷.“個體化”和關(guān)系性思考——西蒙棟對“技術(shù)物體”概念的重構(gòu)及其在數(shù)碼技術(shù)分析中的應(yīng)用[J].科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究,2019(05):74-79.

④[法]貝爾納·斯蒂格勒.技術(shù)與時間3.電影的時間與存在之痛的問題[M].方爾平 譯.南京:譯林出版社,2012:序言.

⑤陳開晟.元電影、后電影與后人類藥理學(xué)——貝爾納·斯蒂格勒電影理論的跨越性批判與發(fā)掘[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2020(08):4-15.

⑥張平功.歷史之鏡：析雷蒙德·威廉斯的文化唯物主義[J].學(xué)術(shù)研究,2003(08):70-73.

⑦孫紹誼.“大腦即銀幕”：從神經(jīng)科學(xué)到神經(jīng)—影像[J].上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2015(06):40-51.

⑧[荷蘭]約思·德·穆爾.賽博空間的奧德賽[M].麥永雄 譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2002:66.

⑨Patricia Pisters.The Neuro-Image:Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture[M].Stanford:Stanford University Press,2012:20.