楊惟嵋

人類為什么會選擇記憶而不是遺忘？主要是因為記憶才是我們經(jīng)歷一切事物的方式。這些事物全部生于記憶，卒于遺忘。那些人生中的重要時刻，只有記住，在往后的歲月里，在有意為之的抹殺和不知不覺的淡忘中，它們才有生還的可能。

但面對如此龐繁的需要記住的東西，我們靠什么把它們在腦海中留住？人類為此設計出百計千方，在這些方法中，我認為最為成功的一項，便是人類發(fā)掘的藝術記錄功能。但藝術的記錄并不是像拍立得相機一樣即刻成像，而是需要創(chuàng)作者在回憶中不斷反芻，在這個可能很漫長的過程中，最后形成的藝術作品中的“事件”，不僅是事件本身，也包含著作者們對于事件的印象與理解。我們在藝術作品中看到的“現(xiàn)實”，實際上是經(jīng)過心理化之后的現(xiàn)實，譬如一臺記錄風景的攝像機照山川照河流，但鏡頭對準哪座山川哪條河流，都需要攝影師的選擇，鏡頭實際上是攝影師的眼睛，最后呈現(xiàn)出來的影像其實是攝影師眼中的風景，是他對于風景的理解。

《王能好》便是魏思孝對鄉(xiāng)村的理解。雖然小說題名《王能好》，主要內(nèi)容也是關于這位王能好的一生，但《王能好》真正所展示出的，卻不是什么小人物命運的起起伏伏，不是什么底層人物靈魂的幽微深邃，事實上王能好的命運談不上“起伏”，包括王能好在內(nèi)的小說中大部分人物的生命軌跡都只有“伏”而沒有“起”，他們自出生開始，生活便是一望見底的失敗。這種失敗是由他們生長的地方——農(nóng)村所決定的，而展示這個滋生著、承受著失敗的農(nóng)村，正是魏思孝寫作《王能好》的目的。他拿起相機游走于鄉(xiāng)村的各個角落，把自己想記住的、該記錄的都攝進自己的作品中，而無論是想記住還是該記錄，都存在一個“想”和“應該”的問題，也即選擇、取舍的問題，這個問題由誰來定奪呢？自然是掌握著鏡頭的作者本人。所以在這個意義上，我們在《王能好》中所看到的“農(nóng)村”，其實是魏思孝想讓我們看到的農(nóng)村，或者很大程度上就是魏思孝所理解的農(nóng)村。

那么魏思孝眼中的“農(nóng)村”是什么樣子的呢？或許我不應該稱其為“農(nóng)村”，而應稱“村鎮(zhèn)”，小說中人物的主要活動場所除了王一村之外還包括一個小城鎮(zhèn)（《余事勿取》中提到此鎮(zhèn)名為嶺子鎮(zhèn)）。王能好騎著電動車靈活地穿梭于村與鎮(zhèn)之間，甚至一天中的大部分時間要在鎮(zhèn)上度過，村與鎮(zhèn)地理位置上的接近以及交通工具在其中發(fā)揮的串聯(lián)作用，使它們連接成一個整體。而單就王一村這個村莊本身而言，它也不同于那些文學史上的前輩們所描述的村莊，其中最大的區(qū)別在于村民們已經(jīng)不再種地，也不再關心土地了，就算依舊有人熱衷于土地，恐怕也更多的是關心一公頃地換多少拆遷款而非一畝地產(chǎn)多少糧食。更何況，許多農(nóng)村的農(nóng)業(yè)用地已經(jīng)租給了工廠，村民們穿上藍色工裝從田間地頭走上了流水線，這是王能好所在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的現(xiàn)實，也是中國許多農(nóng)民正在經(jīng)歷的生活。

“農(nóng)民”一詞在現(xiàn)代漢語中意指“以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的勞動者”，但現(xiàn)在還有多少農(nóng)村的居民以種地為主要謀生手段？在進工廠或上工地的時候，他們?nèi)匀槐环Q為“農(nóng)民”，意思是“來自農(nóng)村的人”，不平衡的經(jīng)濟發(fā)展下，“農(nóng)民”從一個被認為不怎么光鮮的職業(yè)變成了一個不怎么體面的社會層級。文學史的書寫是延遲于現(xiàn)實事件和社會現(xiàn)象的，那些被載入文學史的農(nóng)村題材作品的作者們大都出生于改革開放之前，他們所見到的農(nóng)民很多還都處于面朝黃土背朝天模式，等他們功成名就移居城市之后，被他們留在身后的農(nóng)村已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化：農(nóng)業(yè)政策調整、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)遍地開花、工廠入駐、青壯年離去……每一次變化都發(fā)出了驚人的聲響，但這聲響并未吸引某些正堅定地奔向城市的作家們回頭。那么誰來表現(xiàn)這個變化之后的鄉(xiāng)村呢？一批生長在“新農(nóng)村”的作家出現(xiàn)了，魏思孝就是這支隊伍中的一員，他把自己所生活的那個鄉(xiāng)村的變化記錄在了《王能好》中。這部小說中的“鄉(xiāng)村的變化”不是進行時而是完成時，他所生活的那個鄉(xiāng)村衰敗已成定局，魏思孝想要做的就是把已有的衰敗和可以預見的未來的衰敗表征出來。

“衰敗”的前奏是“衰”，一個人或者一個地方如果喪失了活力，自然會衰落下去。村鎮(zhèn)的衰落和人員的流失密不可分，青壯年們離開時也帶走了這個地方發(fā)展的活力。生活在那里的年輕人，既缺少發(fā)展的手段和機會，也沒有得到足夠的社會保障，這樣的鄉(xiāng)村就像一片裸露在烈日之下的沙漠，它的居民們不得不外出尋找水源和食物?！锻跄芎谩分邢乱淮南笳魅宋锸峭跄芎玫闹蹲油鯌c，小說中對他最后的記載是“十多年后，王慶長大成人，在外打工常年不回來”；里面的人要出去，出去的人不會再回來，楊美容的表弟、王能好在上海打工時的工頭侯學中，在上海上完大學之后留在了上海，“他一年回不了兩次家，和家鄉(xiāng)的事早就沒有什么聯(lián)系”；同樣上過大學的周東山、衛(wèi)華邦畢業(yè)之后回到了自己的老家，結果卻都遭遇了創(chuàng)業(yè)失敗的現(xiàn)實，當他們蜷縮在寒冷逼仄的出租屋里時，是不是在后悔自己返鄉(xiāng)的選擇？周東山、衛(wèi)華邦們的現(xiàn)實境遇成了一個反面教材，他們好似懸掛在城樓上的尸體，警示有意者不要輕易返鄉(xiāng)。

“生老病死”是社會的常態(tài)，但在一個人員逐漸流失的鄉(xiāng)村，這里只有“老”“病”“死”。年輕人到城里定居，可能會把孩子交給農(nóng)村的父母幫忙看顧，但孩子長大后也是要離開的，就像小說里的王慶一樣，長大成人，不再回來。所以在一輪又一輪的人員離散之后，最后留在村里的只有老人、病人（這兩者之間存在極大的重疊）和一座座墳包?；顒釉凇锻跄芎谩防锏娜宋锍鯌c之外，幾乎全部都是中老年人，那些曾經(jīng)活躍在早期農(nóng)村題材中的青年人紛紛奔向了都市。這樣的故事中將會出現(xiàn)大量的疾病和死亡，雖然我們每個人的最終歸宿都是死亡，但《王能好》中疾病的頻發(fā)和死亡的頻繁已經(jīng)到了引人注目的程度，這自然與作者預設的寫作出發(fā)點有關，既然每個人終有一死，那么作者提前預告的人物結局也只能是死亡，而那些無法治愈的疾病似乎也并非只是隱喻，它們是鄉(xiāng)村里的一種現(xiàn)實：一所村莊一共生活著多少人？他們之間全部相互認識相互熟悉嗎？他們?nèi)绾蔚弥舜说慕鼪r？有過農(nóng)村生活經(jīng)驗的人會告訴我們，一個鄉(xiāng)村的常住人口大概有500人，他們彼此之間不可能全部都熟悉，他們的情況多數(shù)時候都是憑口口相傳。但口口相傳并不是事事傳播，村民們會自覺地選擇那些有效信息進行交流傳遞。在敬畏生死的傳統(tǒng)觀念下，一個人患上不治之癥或者命不久矣都是天大的消息，在外人看來，那些庸常的人生都如平穩(wěn)的河流，只有在發(fā)生巨大波折時才會被人記住。所以無論是死亡還是疾病，都更像是魏思孝曾耳聞過的村民的消息，小說中的疾病與死亡仿佛也如消息般只是一個瞬間、一個動作，作者并未深究它們背后所承載的悲苦離散，而是把它們用作材料建構去裝點自己印象中的鄉(xiāng)村。魏思孝從一種現(xiàn)實走向了另一種現(xiàn)實，起碼在《王能好》中，他繞過了那些飽受痛苦折磨的靈魂，沒有多看一眼這些靈魂中凄惶的掙扎，而是放眼觀察這些痛苦靈魂所存在的環(huán)境，思考一種現(xiàn)實如何造就了另一種現(xiàn)實。

魏思孝的思考是通過王能好這個人物體現(xiàn)出來的。如果把《王能好》比作一部鄉(xiāng)村紀錄片，那么肩扛攝像機的導演魏思孝就是跟在主角王能好的身后進入他想記錄的村鎮(zhèn)的，后者的作用相當于《算命》中的厲百程、《龍哥》中的龍哥，都是帶領著導演（作者）與更多的人物相遇。但不同地位的人所遇到的人必然會有差異，那么作者要選擇的帶路人就應該是一個能最大限度接觸到各個方面人物的角色，而這個角色，最好便是社會的邊緣人。比如阿Q，他欺負小尼姑小D、和王胡打架、被趙老太爺和假洋鬼子打，一個人就串聯(lián)起了未莊的全部階級。在小說的前半部分，王能好身上也確實折射出了幾分阿Q的色彩：王能好從上海返鄉(xiāng)后對人描述上海是“他們吃大米，飯菜不咸不淡，沒味道，不中吃”，這很容易讓人聯(lián)想到阿Q對城里人把長凳叫作條凳、煎魚用細蔥絲的輕蔑態(tài)度，“言語中對上海的輕蔑，是王能好為回鄉(xiāng)找的借口”。而面對家鄉(xiāng)眾人對自己死命賺錢卻不花錢的吝嗇的嘲笑，“王能好總是回之一笑，話語字眼中的老板、賺錢多，能和這些扯上關系，不論嘲諷與否，總歸是件開心的事”，他也沿用了前輩的精神勝利法。但是與阿Q不同的是，王能好并非因為是“村莊外來人”而確立起自己邊緣身份的，王能好的邊緣身份是魏思孝不遺余力地疊加了多重要素而得出的完美結果。小說開篇第一句講王能好預備外出打工，但“打工的目的，賺錢是其次……而是眼下的生活讓他失望”，背井離鄉(xiāng)的都市打工人哪一個不是以賺錢為第一要義，雖然王能好基本可以算作“一人吃飽，全家不餓”，但當所有人的目標都一致時，一個不同的想法便顯得特立獨行。并且，當所有人都按部就班安穩(wěn)地度過自己的一生時，王能好已經(jīng)對這種生活感到失望，“缺少新鮮，十幾年如一日在勞務市場找活，再干十幾年也是這樣，缺少刺激”。當一個人意識到當下生活的無聊時，那他很可能仍然保持著青春的躁動，王能好此時已經(jīng)45歲了，在他的同齡人浸泡在生活的溫水中優(yōu)哉游哉時，他卻打算像無畏的少年一樣跳出這溫水。他之所以選擇跳出原有生活圈子還因為他的婚戀狀況，在因襲著眾多傳統(tǒng)觀念的中國社會中，如果一個人年過而立還未成家，必然會遭受到許多好事者的指指點點，在不斷地被指點中，王能好被推到了他所在小社群的邊緣位置，實實在在的“光棍”身份是王能好獲得邊緣身份的最確鑿的證據(jù)。

也許世界上的很多事情都是“旁觀者清”，藝術家們大都偏愛從一個非主流人物的視角去觀察主流。在《王能好》中，王家三兄弟里的老二王能越活到了最后（起碼小說并未交待他的死亡），但作者在他身上用筆最少：他在工業(yè)園外經(jīng)營大排檔、幫忙火化老三王能進的尸體、與王能好就老三殯葬費的問題爭執(zhí)不休、最后撫養(yǎng)老三的兒子王慶……關于老二王能越，小說里只有這些。王能越就像是舞臺上被召之即來揮之即去的臨時演員，他匆忙地上臺完成一個動作之后再下臺等候下一次上臺的機會，導演需要的是他的動作而不是他這個人，鏡頭從未在他身上停留過太多時間。因為魏思孝知道，王能越是個“正常人”，王能越早早成家立業(yè)，與至今未婚的大哥王能好以及游手好閑的三弟王能進相比，他早已成為主流中的一員，他所見到的風景必然與老大、老三眼中的不一樣，這個村鎮(zhèn)是他安穩(wěn)地度過了半生、未來還將繼續(xù)安穩(wěn)地生活下去的地方，融入主流之中的他所經(jīng)受的風雨顯然比他的兄弟們要少一些，所以魏思孝的鏡頭主要跟在“對眼下生活失望”的王能好的身后，有時也會將鏡頭從他身上移開，但一陣晃動之后，最后還是會落在王能進、曹強、楊美容等這些“失敗者”身上。

而無論是王能進、曹強，還是楊美容，或者小說中的其他人物，都是王能好帶領魏思孝去認識的。小說的題目早已向我們明示了王能好這個人物至關重要的作用，小說的主要內(nèi)容也是王能好人生中七天的事情，這七天“是王能好返鄉(xiāng)當天及在家的日子”，“這幾天，他心神不寧，對外面的世界抱有幻想，認為生活還會有起色，一心想要再出去。這是他一生中，最后的年輕狀態(tài)——也只維持了七天”。正文中的七天夾在王能好兩次外出打工的經(jīng)歷中間，如果把王能好的經(jīng)歷畫成路線圖，我們會發(fā)現(xiàn)這張圖像兩個圓圈，王能好的村鎮(zhèn)處在兩個圓圈的交界點，王能好每次都會回到這里，也只能回到這里。他的兩次外出都承載著不同的對于農(nóng)村和城市的想象。在出發(fā)去上海之前以及返鄉(xiāng)之后，王能好“對外面的世界抱有幻想”，認為村鎮(zhèn)的生活無聊無趣、城市有無限賺錢的機會和被女性青睞的可能，而當從北京死里逃生之后，“王能好感覺自己老了，他盡管還健談，還賣體力，心已經(jīng)死掉了一塊，沒有了雄心壯志”。在北京的遭遇讓他親身體驗到了都市的危險，城市美夢破碎后他再也沒有離開過家鄉(xiāng)，“人心壞透了，還是家里好”。此時的王能好是不能被看作一個村鎮(zhèn)邊緣人的，他是大部分從城市失意而返的人們的縮影。

《王能好》作為一部長篇小說，想要表達的東西不會只有城鄉(xiāng)關系這一個點，實際上對城鄉(xiāng)關系的思考是魏思孝“衰敗的鄉(xiāng)村”印象的衍生品，而《王能好》想要囊括的是對鄉(xiāng)村的“整體印象”。既然是整體，則必須全面，盡管個人對于現(xiàn)實的理解本身就意味著片面?！叭妗币蠊适碌膬?nèi)容不能是真的“只有七天”，而是要在這七天中盡可能多地填充進其他時間里所發(fā)生的故事。為達到這個目的，魏思孝采用了“觸發(fā)——跳躍”的手法。實際上，魏思孝的上一部作品《余事勿取》的主線故事也是發(fā)生在僅僅四天之內(nèi)，作者同樣也是把幾位人物的一生壓縮在四天中進行講述，但那部作品中的插敘更像是敘事者主動顯身把話頭引向過去，而非由當下的某事某物自然地聯(lián)想到過去或者未來。

電影學中有“作者電影”的說法，指電影也是一種具有獨特語言，可以自由表達思想和情感的工具。正如作家用筆寫作一樣，電影導演用攝影機進行寫作，那些具有文學性的優(yōu)質電影都可以稱為作者電影。那么既然電影可以具有文學性，文學為什么不能具有“電影性”呢？我們完全可以把每一位作家都看作一名身兼數(shù)職的導演，他自己編劇自己攝影自己剪輯，而電影中所使用的長鏡頭、移動攝影、變焦、定格、畫外音等拍攝和制作手法也都可以被視為一種文學處理手段，只不過它們在文藝理論中的名稱可能有所不同。在《王能好》中，魏思孝表現(xiàn)出了他出色的剪輯能力。每當鏡頭對準某個日常的物件或者人物時，便會觸發(fā)此前或者之后的記憶，呈現(xiàn)在讀者面前的畫面會由此跳躍到過去或者未來。比如第一章中鏡頭給到了在上海的工棚里晾曬著的王能好的一雙旅游鞋，這個鏡頭并非一個僅有過渡作用的空鏡，作者據(jù)此把時空往前追溯，從2014年的上海拉回到2013年春節(jié)王能好剛買這雙鞋時的老家，王能好穿著這雙新鞋走親訪友，無數(shù)嘲笑他光棍身份的話縈繞在他的周圍。僅僅是一雙鞋，就引出了王能好在村中一貫的處境、他內(nèi)心的渴望以及村子的狀況，這雙鞋實際上成了一把打開時空的鑰匙。整部小說中遍布這種“觸發(fā)——跳躍”的機關，魏思孝通過“跳剪”“跳接”的手法打破了時空的統(tǒng)一，使故事的講述完全處在一種運動中，將王能好的一生、許多人的一生，乃至整個村鎮(zhèn)的命運，都濃縮進了短短七天之內(nèi)。這種動態(tài)的敘事也像一架不會停止旋轉的風車。不過，頻繁的跳躍會很容易失去平衡，旋轉的慣性影響到了故事的結尾——這個本應靜止下來的地方，如果魏思孝早一點按下剎車鍵，讓故事盡快進入平穩(wěn)滑行的狀態(tài)，那么可能《王能好》的結尾就不會給人一種“還沒說完”的感覺。

魏思孝是一個很好的、能兼顧攝影和剪輯的導演，但他終究不是鏡頭里的角色本人，他始終肩扛著攝影機站在人物身后不遠不近的位置。我們在《王能好》中看到的所有風景其實都不是出自主人公王能好，而是他背后那個手持鏡頭的魏思孝。在紀錄片的拍攝過程中，導演總會想方設法隱匿自己的痕跡，或如《鐵西區(qū)》的王兵，隱身的幽靈般穿梭于工人之間，或如《唐老頭》的徐童，成為被拍攝者的朋友，融化為自己拍攝內(nèi)容的一部分。但魏思孝哪一種都不是，他好像并不避諱自己的存在，《王能好》中隨處可見作者本人意圖的顯露：老村隨處可見殘垣斷壁，完好一些的老宅，石灰抹就的墻面大部分剝落，露出土坯；黑瓦屋頂年久失修、起伏不平；斑駁的木門上貼著經(jīng)過大半年風吹雨打、破碎蒼白的春聯(lián)；隨處可見的粗壯的泡桐樹，龐大的樹冠和分杈的樹枝把天空分割成一塊早年穿的灰藍色的粗布；兩處老宅，房屋雖沒完全坍塌，也被時間和風雪擠壓得變了形狀，在未來一場必將到來的大雪大風中，終將歸為塵土……這一段環(huán)境描寫出自王能好到辛留村自己姥爺家時的所見，王能好作為一個只受過小學教育的中年農(nóng)民，“殘垣斷壁”“破碎”“蒼白”等詞語一定并非出自他之口，而只能是敘事者的代言。敘事者跟在王能好身后來到了辛留村，用文字記錄下了自己對這些破敗老屋的印象，至于王能好本人在想些什么，作者并不關心，作者似乎真的以為自己拿的是一臺只能記錄畫面的相機而非探索人物內(nèi)心的鋼筆，他不關心生活在這個村鎮(zhèn)中的人物的靈魂，只關注這個村鎮(zhèn)本身以及“他自己”準備要表達的東西，所以魏思孝并不在意自己的聲音會令讀者“出戲”。讓讀者出戲的，不僅是這些不合人物身份的遣詞造句，也包括那些頻頻出現(xiàn)在文中的括號?！袄ㄌ枴痹凇锻跄芎谩分械淖饔每梢员环殖蓛深悺Ｒ活愂怯美ㄌ柲依四硞€人物的動作、語言或者前情以實現(xiàn)“跨越的敘述”，比如第二章中李青說起老三生前的情況，敘述的鏡頭其實一直聚焦在李青身上，但在李青的講述中作者添加了五個括號用來存放王能好對此的反應，像是鏡頭的幾次切換，這種切換在李青緩慢的回憶中分布均勻，不會打破和諧，還可以點出王能好對他弟弟的態(tài)度。但顯然魏思孝對于這種“跨越的敘述”使用還不夠純熟，第四章中介紹劉忠的情況時，不到一百個字的篇幅中就用了三個括號，如果這真的是一場電影，估計此時觀眾已經(jīng)因為畫面的閃爍不定而感到眩暈了。另一類則是為行文中使用的方言詞做解釋。這些括號就像影視劇中令人厭煩的旁白一樣，作者仿佛擔心如果沒有他的悉心注解，讀者就完全不能明白詞句的意思。這些括號是沒有必要存在的，那些作者以為需要添加注解才能被理解的方言也可以替換成普通話中的常用詞，因為無論是小說的敘述語言還是人物的對話都在使用普通話，作者完全不必為了追求真實感而在文中畫蛇添足加上幾個當?shù)靥赜械姆窖栽~，反而會顯得突兀。其實作者已經(jīng)把小說中的村鎮(zhèn)打造得足夠真實了，無論是父母勸孩子考公考編圖穩(wěn)定、培訓機構倒閉，還是2020年初新冠疫情伊始的封路和禁止探親訪友……對當下生活的細節(jié)展現(xiàn)才是讓一部作品真正鮮活起來的秘訣，魏思孝應該自信一些，不必為了增加真實感和現(xiàn)場感而在作品里添加無效的方言，這樣做只會讓人聯(lián)想到操著東北話抖著硬包袱的拙劣小品。

魏思孝在《余事勿取》的后記中曾提到，他的小說中重復出現(xiàn)的人名全部都指向同一個人物，他大概是企圖借此打造一個屬于自己的“鄉(xiāng)村宇宙”。這個打算是值得肯定并令人有所期待的，我疑惑的是，這個“宇宙”的建立難道就是如此簡單的“是同一個人”就可以實現(xiàn)的嗎？而且即使“是同一個人”可以實現(xiàn)多篇作品之間的有機連結，但由作者本人指出而非讓讀者自己解讀，這樣的做法是不是會失去許多其他的可能性？也許那些大致相同的人生軌跡都恰好被冠以了相同姓名，在鄧蓉、王能進、衛(wèi)華邦等重復出現(xiàn)在魏思孝小說中的人物背后，站著的遠不止一個人，而是一群擁有類似經(jīng)歷與相近特質的人們。

或許是有意為之，也或許是無心插柳，在《王能好》中，魏思孝在小說形式上的一次嘗試反倒隱晦卻精彩地將一個“魏氏宇宙”展現(xiàn)在了我們面前：每一章王能好的故事結束后，還會再附錄一節(jié)這一章曾經(jīng)出現(xiàn)過的一個完全不起眼的人物的片段故事。比如附錄的第一節(jié)是周東山的故事，他是第一章中王能好在火車上遇到的周光權的兒子；此后還有羅宇、呂長義、徐達、王傳利等人，身份從跨國企業(yè)老板、通緝犯，到退役流氓、智障人士不等，他們中的絕大多數(shù)與王能好并不認識。作者跟在王能好的身后進行記錄，如同走在一條新修建好的公路上，路兩旁有他想看到的風景，也有許多向外延伸的小道，每條小道上都各有其景色，他有時會被這些額外的景色吸引，暫時離開王能好而去拍攝那些計劃外的人物。但這些人物和故事往往有始無終，仿佛一些從風中飄來的傳聞，魏思孝只是在小道旁張望了一會兒，最后還是要回到王能好的身后。

有關這些人物的記錄，與正文中王能好的故事連成了一個整體，他們統(tǒng)統(tǒng)處在魏思孝的觀察之下，村民、市民、逃犯、老板、網(wǎng)紅，他們共同生活在同一片天空之下，有著同樣平凡瑣屑的情緒。當王能好深夜醉酒撒酒瘋的時候，羅宇正奔逃在流亡的路上，呂長義還沉浸在白宮晚宴被忽視的尷尬中，徐達正奮力地在直播間里叫喊，王傳利則心滿意足地守著自己的金魚池……一個完整的、自有其運行邏輯的世界展現(xiàn)在我們眼前，雖然鏡頭主要是跟在王能好背后，但讀者依舊可以憑借每一章后面那些“額外的故事”看見除王能好之外這個世界其他角落的些許風貌。當這些散布在角落的片段越聚越多時，作者口述的、那個讀者們從未謀面的世界才會像一個小小的氣泡一樣越來越充實、越來越廣大，直到大得與讀者們所處的真實世界完全貼合。這個包裹住真實世界的氣泡就是作者對于現(xiàn)實世界的理解，而現(xiàn)實世界被氣泡包裹起來之后，從外面看難免會有一些變形，讀者在文字中讀到的正是這個由氣泡包裹之后變形的世界。

魏思孝筆下的鄉(xiāng)村世界永遠呈現(xiàn)出一種黯淡的黑白色調，可能與他總把故事發(fā)生的時間放到冬天有關。那時的鄉(xiāng)村氣候干冷、樹木枯敗，大街上只有路過的風偶爾卷起被丟棄的垃圾，確乎是“衰敗”一詞的絕佳象征。但等到了春天，草木復蘇，夏秋季節(jié)的鄉(xiāng)村又呈現(xiàn)出一幅田園風景畫的景象，那些溢出鄉(xiāng)村人際社會之外寧靜安詳美麗，魏思孝少有提及，即便在人情淡薄已成為大趨勢的當前農(nóng)村社會，也一定存在著一些令人感動的鄉(xiāng)鄰情誼，魏思孝并沒有把這些放進他的小說里，因為他知道他要講述的是一個關于“衰敗”的故事，黯淡的黑白色調是他吹出的氣泡的顏色，其他色調代表的故事顯然不在他的講述范圍之內(nèi)。我愿意把魏思孝看作一個久居城市但每次都會回鄉(xiāng)下老家過年的人，驟然從已經(jīng)習慣了的舒適便捷的都市回到可以稱得上是老舊的農(nóng)村時，感受更多的，想必還是對衰落后蕭索景象的驚訝和想要盡早離開的急迫。

魏思孝的“鄉(xiāng)村三部曲”講述的其實是同一種故事，甚至早在《都是人民群眾》時，魏思孝所要表達的東西就已經(jīng)表達完了，后來的《余事勿取》和《王能好》，則是以更為新穎的方式進一步補充這個已經(jīng)被表達完全了的“衰敗的鄉(xiāng)村”。他之所以要費心費力地用三部小說來反復講述他的鄉(xiāng)村，目的可以回溯到《余事勿取》中的兩段話：

衛(wèi)學金終于意識到，他的一生就是逐漸被拋棄的過程，中間他曾想過跟緊這個時代，就像他在最身強力壯的年齡里是個騾夫一樣，不遠處車流不息的公路上已經(jīng)沒有了他的位置。

很快鄧蓉也離開了淄博，天南海北又去過許多地方。十年以后，動車北站開始興建。老火車站的南邊修建廣場，一大片的民居和商業(yè)房劃入了拆遷的范圍。帶給人記憶的東西，在逐漸消失。

當構成一個時代的人與物逐漸消失時，我們用什么來記住這個時代？這些正在消失的人們的存在又拿什么來認證？被拆除的房屋建筑與被開發(fā)的自然風景所承載的記憶又如何被留住？這是我們每一個人都正面對的問題。當我們回到老家的時候，當我們走在曾經(jīng)奔跑過的道路上的時候，當我們路過自己的母校的時候，心中總會涌出一堆話，想要訴說，在語無倫次中，我們與其說是在“追憶”往昔，不如說是想要“記住”往昔，我們迫切地想要說點什么來加深自己對于“曾經(jīng)”的記憶。隨著村鎮(zhèn)中老病死傷的循環(huán)，可能不久之后就沒有人能記得曾經(jīng)發(fā)生過什么，誰來過？他們是誰？他們曾經(jīng)是哭還是笑？也不會有人記得了。有些故事和風景我們見到了，聽見過，就應該把它們記住。“帶給人記憶的東西正在消失”，我們?yōu)榱肆糇∽约河洃浝锏哪切┤恕⒛切┦?，就必須用文字、音符、畫筆或者其他什么東西將記憶嫁接到新的載體上。

魏思孝的講述就是為了留住歷史的記憶，留住現(xiàn)時他所看見的那個“衰敗的鄉(xiāng)村”。其實中國文學中鄉(xiāng)土題材的作品大都可以追溯到魯迅的“底層互害”小說和沈從文的“底層互助”小說兩類，他們不只是為了記住那個他們眼中或丑或美的鄉(xiāng)村，更是為了想要未來的鄉(xiāng)村能獲得更好的發(fā)展。雖然魏思孝筆下的鄉(xiāng)村表現(xiàn)出了一種“既不互助也不互害”的獨特的底層冷漠，但這背后也隱藏了作者一顆熱切的心。魏思孝描寫了鄉(xiāng)村不可挽回的衰敗，同時也在文本中隱含了幾絲不忿：有人正在受苦，但沒有人應該受苦，事情不應該是現(xiàn)在這個樣子的。魏思孝本人已經(jīng)搬到城里居住，離開了他的鄉(xiāng)村，這種遠離，不只是地理距離上的，魏思孝乃至許多年輕人，他們在思維方式、心態(tài)性格上也早已脫離了鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村已經(jīng)沒有了他們的位置。這些在村莊中生長起來的孩子離開了自己曾經(jīng)度過童年的地方，與這塊地方的聯(lián)系，除了逢年過節(jié)幾次短暫的重逢之外，似乎只有父母打來的電話中的幾條關于村莊的近況。包括魏思孝在內(nèi)的我們這代農(nóng)村的青年人仿佛已經(jīng)成為鄉(xiāng)村的“闌尾”，村莊中確實有我們的存在，但大多數(shù)時候也未見到我們的身影，未看見我們發(fā)揮什么作用。闌尾會通過發(fā)炎作痛來提醒人們割掉它，當魏思孝以旁觀者的角度看到了自己所生活的鄉(xiāng)村如今的衰老、苦痛、不堪時，鄉(xiāng)村的炎癥就發(fā)作了，這些被道明的無望和生活好似大世界疼痛軀體上的一部分，每一次疼痛都在呼喚著治療。

也許不只是如今的鄉(xiāng)村，我們的整個時代都存在著不少多余的“闌尾”，我、你、他、小朋友、老人、少年……每一個被某些所謂的“宏大”擠壓到邊緣的人都可能會化作一條闌尾，既然被附加的無奈命運無可避免，我想我們也只好去做一條會痛的闌尾，用疼痛記住曾經(jīng)，用疼痛期待未來。