曾震宇

自“二戰(zhàn)”結(jié)束起，古典音樂就面臨著發(fā)展的十字路口：一方面，它不再占據(jù)音樂文化的核心，而成為多元文化中的一元；另一方面，由于中產(chǎn)階級(jí)的崛起，古典音樂所擁有的聽眾數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了任何時(shí)代。相對(duì)力量的減少伴隨著絕對(duì)力量的增加，令人困惑又充滿希望。就像山里的唯一一條小溪無可避免地變成河流，面對(duì)大海時(shí)手足無措。

在這個(gè)過程中，幾代古典音樂人又依次經(jīng)歷了廣播—電視的蓬勃發(fā)展、因特網(wǎng)及新媒體的興起，每一次挑戰(zhàn)都有顛覆行業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)。因此，求新、求變成為生存的第一要?jiǎng)?wù)。在眾多探索中，奧地利的布雷根茨藝術(shù)節(jié)（Bregenzer Festspiele）是一個(gè)值得研究的案例。

剛剛結(jié)束的第76 屆布雷根茨藝術(shù)節(jié)售出了236752 張門票。來自全世界的藝術(shù)愛好者，欣賞了26 場(chǎng)包括湖上舞臺(tái)的普契尼歌劇《蝴蝶夫人》以及冷門歌劇的復(fù)排、新歌劇的首演在內(nèi)的音樂會(huì)、展覽和教育活動(dòng)等。考慮到新冠疫情尚未過去、全球旅游業(yè)尚未復(fù)蘇，這樣的成績(jī)是非比尋常的。

但藝術(shù)節(jié)的影響并不局限于此：與波恩劇院（Theater Bonn）聯(lián)合制作的復(fù)排歌劇《西伯利亞》（Siberia ，翁貝托· 焦?fàn)栠_(dá)諾作曲）將于2023 年3 月在波恩演出；與柏林德意志劇院（DeutschesTheater Berlin）聯(lián)合制作的莎士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》將于2023 年9 月在柏林演出；新成立的布雷根茨音樂節(jié)學(xué)院管弦樂團(tuán)（Orchesterakademie derBregenzer Festspiele） 吸引了來自世界各國(guó)的85名年輕音樂家參與；為世界各大歌劇院輸送主要演員、并探索未來歌劇發(fā)展方向的“歌劇工作室”（Opernatelier，即“青年藝術(shù)家計(jì)劃”）已進(jìn)行至第七年。除此之外，甚至連藝術(shù)節(jié)的開幕式也成了政治家進(jìn)行主流闡述的場(chǎng)所：奧地利聯(lián)邦總統(tǒng)亞歷山大· 范德貝倫（Alexander Van der Bellen）在藝術(shù)節(jié)的開幕式上號(hào)召國(guó)民團(tuán)結(jié)、克服當(dāng)前諸多挑戰(zhàn)；藝術(shù)和文化國(guó)務(wù)卿安德里亞· 邁爾（Andrea Mayer）亦提到面對(duì)新冠大流行“我們并非手無寸鐵——絕對(duì)”?。ㄟ@與阿爾伯特·加繆1947 年的小說《瘟疫》中表達(dá)的觀點(diǎn)相矛盾，加繆說到“然而，瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)總是讓人們同樣手無寸鐵?！保?/p>

可以說，布雷根茨站在了本國(guó)文化的中心，并具有輻射區(qū)域的國(guó)際影響力。但誰(shuí)能想到，這樣的成績(jī)，是一個(gè)人口不到3 萬(wàn)的小城取得的？我們可以多大程度上吸取它的經(jīng)驗(yàn)，從而服務(wù)于本地文化的發(fā)展，并打造“文化高地”？從布雷根茨藝術(shù)節(jié)的發(fā)展，我們可以一探究竟。

1946～1982 ：羅特與概念草創(chuàng)

可能現(xiàn)在已經(jīng)沒有人能夠講清楚，為什么“二戰(zhàn)”后的布雷根茨會(huì)有動(dòng)力和能力創(chuàng)造一個(gè)日后世界聞名的音樂節(jié)。其中一種說法是，面對(duì)被盟軍炸得滿目瘡痍的城市，政府為了提振人心，決定舉辦藝術(shù)節(jié)。

彼時(shí)的布雷根茨一窮二白：1946 年是“二戰(zhàn)”結(jié)束后第二年，奧地利剛剛脫離德國(guó)的統(tǒng)治，而布雷根茨連個(gè)劇院都沒有?？紤]到布雷根茨離首都維也納600 多公里，當(dāng)時(shí)人口不到1.5 萬(wàn)，只能說勇氣可嘉，甚至不免被人譏笑。但布雷根茨取得了成功：他們邀請(qǐng)了維也納交響樂團(tuán)（WienerSymphoniker）來演出。沒有劇院，就在康茨坦茨湖（Bodensee，亦名博登湖）的兩艘駁船上搭建了兩個(gè)舞臺(tái)。一艘作為舞臺(tái)，另一艘供管弦樂團(tuán)使用。這種創(chuàng)造性的壯舉在之后的幾年內(nèi)吸引了來自?shī)W地利、德國(guó)、瑞士和法國(guó)的觀眾。

3 年后，布雷根茨藝術(shù)節(jié)協(xié)會(huì)之友（Freundeder Bregenzer Festspiele）成立，負(fù)責(zé)藝術(shù)節(jié)相關(guān)的運(yùn)營(yíng)。再4 年后，藝術(shù)節(jié)終于獲得了一個(gè)永久的湖上舞臺(tái)（Seebühne）。德國(guó)導(dǎo)演阿道夫·羅特（AdolfRott）成為藝術(shù)節(jié)的終身藝術(shù)總監(jiān)，他在藝術(shù)節(jié)概念成形的過程中起了決定性的重要作用。羅特是1955 年重新開放的維也納城堡劇院（Burgtheater）的首任藝術(shù)總監(jiān)， 亦擔(dān)任過維也納國(guó)家歌劇院（Wiener Staatsoper）和維也納人民歌劇院（ViennaVolksoper）的藝術(shù)總監(jiān)。他引入了一種獨(dú)特的理念：不僅把湖泊當(dāng)作風(fēng)景，也當(dāng)作制作的核心要素，而不僅僅是一個(gè)鏡框式舞臺(tái)。羅特的理念使藝術(shù)節(jié)具備了獨(dú)一無二的視覺識(shí)別性。

由于表演空間的增加， 藝術(shù)節(jié)的節(jié)目得以多樣化。由糧倉(cāng)改造的糧倉(cāng)劇院（Theater amKornmarkt）于1955 年開業(yè)。這個(gè)劇院是福拉爾貝格州立劇院（Vorarlberger Landestheater）的主要駐地，也為來訪的表演藝術(shù)團(tuán)體提供演出歌劇和芭蕾舞的空間。

困擾藝術(shù)節(jié)已久的天氣問題也在一定程度上得到解決：節(jié)日大廳（Festspiel-Kongresshaus）于1980 年開放。如果天氣突然變壞，4500 名觀眾中的1700 人可以轉(zhuǎn)移到室內(nèi)欣賞演出。

1983～2003 ：沃普曼與“布雷根茨風(fēng)格”

阿爾弗雷德· 沃普曼（Alfred Wopman）曾是維也納交響樂團(tuán)的小提琴家，1965 年成為羅特的助理，在世界各地導(dǎo)演了60 多部歌劇，曾任維也納國(guó)家歌劇院的青年藝術(shù)家計(jì)劃（Opernstudios derStaatsoper Wien）總監(jiān)。1983 年，沃普曼通過公開招標(biāo)后成為藝術(shù)節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)，并將其作為自己的工作重心。

1985 年，他與阿根廷裔法國(guó)導(dǎo)演杰羅姆· 薩瓦里[Jèrome Savary， 以擴(kuò)展歌劇、音樂節(jié)的觀眾，促進(jìn)藝術(shù)民主化著稱，曾任法國(guó)沙約劇院（Thé?treNational de Chaillot）藝術(shù)總監(jiān)] 合作，在湖上舞臺(tái)呈現(xiàn)了莫扎特歌劇《魔笛》，這部作品取得了意想不到的巨大成功：《魔笛》呈現(xiàn)了一種新的、視覺化的、象征性的、夸張的舞臺(tái)風(fēng)格。這種風(fēng)格可以將作品的隱喻以圖像的形式直接呈現(xiàn)出來，便于觀眾理解作品的內(nèi)容和表達(dá)。這一全新的、壯觀的呈現(xiàn)方式使從未接觸過歌劇的新觀眾也被深深吸引、充滿熱情。德國(guó)文化評(píng)論家曼努埃爾· 布魯格（ManuelBrug）2016 年在《世界報(bào)》（Die Welt）上將這種形式描述為“既具體又有詩(shī)意的視覺語(yǔ)言，聰明而引人注目，具有象征意義和紀(jì)念意義，但也能將目光引向細(xì)節(jié)，從而使歌劇成為以前從未有過的、令人印象深刻的、在視覺和聲音上具有持久性的集體事件”。

眾望所歸，《魔笛》于第二年重演，并永久改變了藝術(shù)節(jié)：歌劇制作從一年一季改為兩年一季，藝術(shù)節(jié)也組建了一支戲劇團(tuán)隊(duì)。這個(gè)團(tuán)隊(duì)確認(rèn)了藝術(shù)目標(biāo)：“減少觀眾的拘謹(jǐn)”，并強(qiáng)調(diào)“在追求高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)為每個(gè)人制作戲劇”。這一民主化的“布雷根茨風(fēng)格”在后來的幾年中逐漸強(qiáng)化、定型——湖上歌劇中描繪的主題被大膽地、夸張地可視化，即使是那些很少看歌劇的人現(xiàn)在也可以理解舞臺(tái)上的事件、內(nèi)容和情感。

身為音樂家，沃普曼的雄心不止步于呈現(xiàn)一部歌劇。他開始重新發(fā)掘那些被遺忘或不公正地忽視的作品，希望能夠把它們恢復(fù)到經(jīng)典作品中；同時(shí)藝術(shù)節(jié)也開始涉足當(dāng)代藝術(shù)，于2001 年設(shè)立了“我們時(shí)代的藝術(shù)”（Kunst aus der Zeit）系列節(jié)目。他亦改進(jìn)了基礎(chǔ)設(shè)施：湖上舞臺(tái)在1998 年擴(kuò)建完成，從而能容納7000 名觀眾。

德國(guó)藝術(shù)評(píng)論家霍斯特· 科格勒（Horst Koegler）在《歌劇世界》（Opernwelt）年鑒中寫道：“20 年后，阿爾弗雷德· 沃普曼告別了布雷根茨藝術(shù)節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)一職，他已把這個(gè)藝術(shù)節(jié)發(fā)展成了一件完整的藝術(shù)作品?！?/p>

2004～2014 ：龐特尼與“布雷根茨新戲劇”

2004 年，波蘭裔英國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)· 龐特尼（DavidPountney）成為藝術(shù)節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)，在此之前，他曾擔(dān)任蘇格蘭歌劇院（Scottish Opera）的制作總監(jiān)、英國(guó)國(guó)家歌劇院（English National Opera）的制作總監(jiān)、并導(dǎo)演了20 多部歌劇，亦為其他世界一流劇院導(dǎo)戲。

龐特尼與藝術(shù)節(jié)結(jié)緣于沃普曼時(shí)期。在沃普曼剛開始擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)、且精力最旺盛的時(shí)代，他們合作了瓦格納《漂泊的荷蘭人》、威爾第《納布科》、貝多芬《菲岱里奧》等作品。在這些作品中，與時(shí)事的相關(guān)性、話題性、批判性被作為“布雷根茨風(fēng)格”的重要組成部分，使這種風(fēng)格更見深度，被評(píng)論家譽(yù)為“布雷根茨新戲劇”。

龐特尼堅(jiān)定地沿著沃普曼的路線繼續(xù)前進(jìn)。他說：“以流行的方式呈現(xiàn)嚴(yán)肅而有趣的想法，這就是將布雷根茨藝術(shù)節(jié)變成如此獨(dú)特的活動(dòng)的原因。我的目標(biāo)一直是，現(xiàn)在仍然是繼續(xù)沿著這條道路前進(jìn)并鞏固它?！彼谌纹陂g，使用糧倉(cāng)劇院重新播映鮮少面世的歌劇的想法得到了觀眾的高度認(rèn)可，“我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)”系列的觀眾人數(shù)也超出了所有人的預(yù)期。2008 年，布雷根茨的歌劇《托斯卡》在新的007 系列電影《量子危機(jī)》中曝光多達(dá)7 分半鐘，是一次極為成功的營(yíng)銷；同年6 月，歐洲足球錦標(biāo)賽期間，湖上舞臺(tái)被用作觀看場(chǎng)所。

龐特尼也做了一些與前任不同的重大決策：2005 年，他宣布藝術(shù)節(jié)重返史詩(shī)歌?。ㄋ囆g(shù)節(jié)曾表演過《西區(qū)故事》《吻我，凱特》等音樂?。?，并以威爾第的《游吟詩(shī)人》證明了他的正確性——這個(gè)制作也是湖上舞臺(tái)歷史上最成功的劇目之一。更為激進(jìn)的是，他大膽地在湖上舞臺(tái)制作較為冷門的歌劇，如翁貝爾托·焦耳達(dá)諾《安德烈·謝尼埃》（2011年），這個(gè)制作被稱為“歌劇奇跡”“一場(chǎng)偉大的表演”“好萊塢音樂劇”“輝煌的制作”。從這部歌劇誕生起，從來沒有這么多人看過這部歌劇。龐特尼表明，不太受歡迎的歌劇也可以吸引大量觀眾；從另一個(gè)角度也可以說，藝術(shù)節(jié)有能力讓冷門的歌劇吸引大量觀眾。

作為著名導(dǎo)演，龐特尼擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)期間，“舉賢不避己”，導(dǎo)演了大量在糧倉(cāng)劇院和節(jié)日大廳的各類首演，但他讓出了湖上舞臺(tái)；只在快卸任（2013-2014 演出季）之時(shí)，才在湖上舞臺(tái)導(dǎo)演了莫扎特的《魔笛》。這是自1946 年藝術(shù)節(jié)成立以來觀眾最多的歌劇，在兩年內(nèi)達(dá)到了40.6 萬(wàn)名觀眾。

與前任一樣，龐特尼翻新了節(jié)日大廳，并且在2007 年啟用了名為BOA（博登湖開放式聲學(xué)系統(tǒng)，Bodensee Open Acoustics 的縮寫）的新音響系統(tǒng)，使得“湖上舞臺(tái)的聲音第一次像舞臺(tái)背景一樣驚艷”。

2015～2024 ：索博特卡與全面發(fā)展

龐特尼在任期間，刷新了多項(xiàng)藝術(shù)節(jié)的紀(jì)錄。他的工作是如此卓越，因此，當(dāng)他2011 年被任命為威爾士國(guó)家歌劇院（Welsh National Opera） 首席執(zhí)行官和藝術(shù)總監(jiān)，并將在幾年后離開時(shí)，人們對(duì)他的繼任者伊麗莎白· 索博特卡（ElisabethSobotka）也寄予厚望。

索博特卡曾先后任維也納國(guó)家歌劇院首席協(xié)調(diào)人，以及柏林國(guó)家歌劇院（Berlin Staatsoper Unterden Linden）導(dǎo)演和格拉茨歌劇院（Oper Graz）的藝術(shù)總監(jiān)。

在沃普曼、龐特尼之后，“布雷根茨風(fēng)格”已經(jīng)定型，藝術(shù)上還有什么可以發(fā)展的？

索博特卡既是一個(gè)冷靜的觀察者，又是一個(gè)勇敢的行動(dòng)者。她與一些女性藝術(shù)家合作，為“老、白、男”主宰的保守的歌劇世界帶來了一股清風(fēng)。她大膽啟用了英國(guó)女指揮家茱莉亞· 瓊斯（Julia Jones）指揮維也納交響樂團(tuán)演出《弄臣》（2021 年），這是藝術(shù)節(jié)75 年歷史上女性第一次指揮湖上舞臺(tái)的劇目——這令人感覺不可思議，但可想而知，這是對(duì)藝術(shù)節(jié)的自我革命；她與英國(guó)藝術(shù)家艾絲· 德芙琳（Es Devlin）合作，打造了歷史上最令人印象深刻的歌劇舞臺(tái)《卡門》（2017-2018 演出季）：滿臺(tái)的占卜紙牌揭示著女性的宿命，57 場(chǎng)演出共吸引了近40 萬(wàn)名游客，相當(dāng)于100% 的滿座，同時(shí)有近190 萬(wàn)人觀看了電視直播；2017 年，索博特卡以4 個(gè)不同類型的活動(dòng)探討了“不自由環(huán)境中的女性”這一主題：除湖上舞臺(tái)的《卡門》外，在節(jié)日大廳有歌劇《碧翠絲· 岑奇》（Beatrice Cenci ）作為當(dāng)年藝術(shù)節(jié)的開幕式，在工作坊劇院有探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》（Maria de Buenos Aires ），以及在音樂與詩(shī)歌（Musik & Poesie）系列中，有一個(gè)專門為阿根廷女詩(shī)人阿芳西娜·斯托尼（AlfonsinaStorni）舉辦的專場(chǎng)；2019 年復(fù)排的馬斯奈歌劇《堂吉訶德》也討論了陽(yáng)剛之氣和新的性別角色——但性別不是索博特卡的唯一關(guān)注，孤獨(dú)、憂郁、冷漠、心理創(chuàng)傷、生存困境等議題，接連在節(jié)日大廳上演，也是委約劇目的主題，與湖上舞臺(tái)的“史詩(shī)歌劇”“視覺奇觀”形成了巧妙的對(duì)照。簡(jiǎn)而言之，在索博特卡的領(lǐng)導(dǎo)下，“布雷根茨風(fēng)格”增加了更加深刻的共情能力。

索博特卡以卓越的協(xié)調(diào)能力，不斷豐富藝術(shù)節(jié)的內(nèi)容和敘述層次，從各個(gè)角度將藝術(shù)節(jié)變得更加綜合性、國(guó)際化。在她的領(lǐng)導(dǎo)下，藝術(shù)節(jié)在世界的重要性越發(fā)重要。

她不斷挖掘藝術(shù)節(jié)在為本地和國(guó)際社會(huì)培養(yǎng)人才方面的價(jià)值：上任的第一年，就在糧倉(cāng)劇院成立了歌劇工作室，不僅幫助年輕的歌唱演員更好地走向職業(yè)舞臺(tái)，同時(shí)也委約了《走向燈塔》（To theLighthouse ）和《風(fēng)》（Wind ）等作品，其中《風(fēng)》的作曲家出生在福拉爾貝格州。2022 年，由85 名年輕音樂家組成的布雷根茨藝術(shù)節(jié)學(xué)院管弦樂團(tuán)首次成立，演出大獲成功。

為了使藝術(shù)節(jié)接近更多觀眾，索博特卡將電視直播常態(tài)化：2015 年，德國(guó)SWR、瑞士SRF 和奧地利ORF 三國(guó)的電視頻道首次同時(shí)播出了湖上歌劇《圖蘭朵》，吸引了100 萬(wàn)電視觀眾。

她還致力于基礎(chǔ)設(shè)施的更新，為后任提供更好的工作環(huán)境：博登湖開放式聲學(xué)系統(tǒng)（BOA）第二代于2021 年正式到位，取代了之前安裝的帶狀揚(yáng)聲器，從而確保在觀眾席的所有區(qū)域都有均勻的聲音；湖上舞臺(tái)和節(jié)日大廳將進(jìn)行全面現(xiàn)代化，翻新及建造附樓將耗資約6050 萬(wàn)歐元，預(yù)計(jì)將于2024年完成。

索博特卡所經(jīng)歷的前所未有的挑戰(zhàn)， 則是新冠病毒的大流行。2020 年， 藝術(shù)節(jié)不得不取消，但她創(chuàng)造了“節(jié)日大廳的節(jié)日”（Festtage imFestspielhaus），以此來“發(fā)出一個(gè)強(qiáng)烈的藝術(shù)信號(hào)”，并且每天三次在湖上舞臺(tái)播放錄音，宣示應(yīng)對(duì)疫情的勇氣和對(duì)市場(chǎng)復(fù)蘇的渴望。2021 年，她重現(xiàn)了廣受好評(píng)的《弄臣》，門票銷售量達(dá)到了99%，而這幾年的委約劇目，基本都得到執(zhí)行。

索博特卡鋼鐵般的執(zhí)行力讓著名指揮家、柏林國(guó)家歌劇院音樂總監(jiān)丹尼爾· 巴倫博伊姆（DanielBarenboim）評(píng)價(jià)道：“我認(rèn)識(shí)伊麗莎白· 索博特卡，多年來一直對(duì)她推崇備至。她在國(guó)家歌劇院擔(dān)任歌劇導(dǎo)演期間，我們合作愉快，成果豐碩，因此我非常期待索博特卡女士上任。我一直關(guān)注著她多年來走過的道路。她是一個(gè)執(zhí)著的人，知識(shí)淵博，而且作為一個(gè)藝術(shù)家，她的思維方式非常多變。除此之外，我非常欣賞她的團(tuán)隊(duì)精神和她的領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)格。她為歌劇和音樂而燃燒，國(guó)家歌劇院很幸運(yùn)能有她作為藝術(shù)總監(jiān)。”（索博特卡將于2024 年卸任藝術(shù)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)，轉(zhuǎn)任柏林國(guó)家歌劇院藝術(shù)總監(jiān)。）

結(jié)語(yǔ)

令人震驚的舞臺(tái)布景、自然環(huán)境、觀演氣氛和總是令人印象深刻的制作，使得布雷根茨藝術(shù)節(jié)成為一個(gè)完整的藝術(shù)作品。75 年的傳統(tǒng)吸引了來自世界各地的樂迷，以及一些原本并不親近歌劇的人群。

無論是奧地利聯(lián)邦、福拉爾貝格州，還是布雷根茨市，都明確肯定了藝術(shù)節(jié)的價(jià)值。在最新的基礎(chǔ)設(shè)施更新計(jì)劃中，聯(lián)邦政府總理塞巴斯蒂安· 庫(kù)爾茨（Sebastian Kurz）宣布聯(lián)邦政府將投入6050萬(wàn)歐元中的2200 萬(wàn)歐元，“不僅僅是因?yàn)閷?duì)旅游業(yè)和經(jīng)濟(jì)的影響，還因?yàn)樗囆g(shù)本身就是一件有價(jià)值的事情”。

擁有3 萬(wàn)居民的福拉爾貝格州首府并不是一個(gè)大城市，但它的國(guó)際水準(zhǔn)的藝術(shù)節(jié)，成了世界樂迷心中的圣地，每年吸引了超過20 萬(wàn)名游客。福拉爾貝格州州長(zhǎng)馬庫(kù)斯· 瓦爾納（Markus Wallner）驕傲地認(rèn)為：“一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)和文化反映了那里的生活質(zhì)量和整個(gè)地區(qū)的質(zhì)量。”

布雷根茨藝術(shù)節(jié)是穩(wěn)扎穩(wěn)打、逐步成功的典范。在76 年的發(fā)展過程中，藝術(shù)節(jié)從無到有，再到實(shí)現(xiàn)世界領(lǐng)先。究其原因，首先是勇氣；其次是在藝術(shù)民主化的潮流下，打造了一種新的風(fēng)格，這種風(fēng)格既繼承了歌劇“視覺奇觀”的傳統(tǒng)，又主動(dòng)介入了社會(huì)生活，最近又加入了情感聯(lián)系；第三是藝術(shù)理念的連貫性，歷經(jīng)羅特、沃普曼、龐特尼、索博特卡等歷任藝術(shù)總監(jiān)，他們?cè)陂L(zhǎng)達(dá)76 年的精誠(chéng)合作中，藝術(shù)理念不斷深入，這造就了它的可持續(xù)性；第四是強(qiáng)大的管理團(tuán)隊(duì)，他們不僅爭(zhēng)取了政府、企業(yè)、個(gè)人的支持和贊助，也通過商業(yè)化的運(yùn)作保證了票房收入，從而使藝術(shù)節(jié)財(cái)務(wù)安全無虞。