摘? 要：晚明居士佛教盛行，其“禪凈圓融”的風(fēng)氣對(duì)江南地區(qū)日用家具和陳設(shè)的影響頗深。本文主要考察以文人居士為代表的江南士民的日常修習(xí)儀式，論證和闡釋其與禪椅、佛桌、天禪幾等家具及相關(guān)陳設(shè)之間的密切關(guān)系，揭示其所承載的宗教訴求、世俗情懷和審美意趣。

關(guān)鍵詞：晚明;禪;凈土;家具;陳設(shè)

南宋至明中葉思想領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的理學(xué)主張辟佛，朱熹稱佛學(xué)“彌近理而大亂真”[1]，將其視為“異端”。曾在佛教各宗中一枝獨(dú)秀的禪宗自南宋末年以后宗風(fēng)寂寥，活力不再[2]。明代中晚期，與禪學(xué)淵源頗深的“心學(xué)”廣為流行，許多文士由心學(xué)入禪學(xué)，帶動(dòng)了佛教的復(fù)興。不僅寺院香火旺盛[3]，四月初八“佛誕日”、六月十九“觀音成道日”等佛教節(jié)日備受關(guān)注，連原本在理學(xué)氛圍中多恥言佛事的文士群體也愈發(fā)熱衷于坐禪、念佛，參加各類佛教活動(dòng)。據(jù)清代彭紹昇《居士傳》記載，在明代居士中，僅有4位生活在萬歷年以前，而萬歷之后的居士數(shù)量多達(dá)103人，且大多為江南人士[4]。他們中既有人信守禪宗的“明心見性”“頓悟成佛”法門，也有人奉持凈土宗的念佛、觀想、作愿法門。這種信仰路向與修習(xí)儀式的多元化、圓融化對(duì)當(dāng)時(shí)日用家具的種類、樣式及相關(guān)陳設(shè)都產(chǎn)生了一定影響，使其呈現(xiàn)出許多與之前時(shí)代所不同的特征。目前學(xué)界對(duì)這些內(nèi)容的研究尚不充分，本文試就此作一些梳理和探討。

一、“夙敦禪悅”的文人居士與坐禪之具

對(duì)晚明文人居士而言，參究佛理、坐禪習(xí)靜、與僧侶交游已成為日常生活的重要組成部分。如松江人張鼐在《蓋茅處記》一文中坦言自己“夙敦禪悅”，稱城南茅墅“徑寂而宜禪”，且將“暇當(dāng)選佛，間亦觀空”視為生活常態(tài)[5]。無錫人華淑則曾饒有興致地說起自己在友人山居中“繡佛長齋，禪心釋諦”[6]的日子。晚明文人居士“夙敦禪悅”的日常生活推動(dòng)了修禪家具的流行，如李鼎稱：“蒲團(tuán)藉地，結(jié)雙趺，空萬有，西方圣立證于茲?！盵7]在蒲團(tuán)之外，可供士民信眾像僧人一樣結(jié)跏趺坐的家具主要有“禪椅”和“短榻”。禪椅在佛教文化中出現(xiàn)的較早，如敦煌莫高窟第61窟東壁北側(cè)的五代壁畫《維摩詰經(jīng)變·方便品》中便繪有一件坐面較寬的四出頭扶手椅，一位僧人于其上結(jié)跏趺坐（如圖1）[8]。現(xiàn)存于臺(tái)北故宮博物院，由宋時(shí)大理國描工張勝溫創(chuàng)作的《大理國梵像卷》中的七位禪宗祖師各坐一件禪椅，七件禪椅的造型各不相同，但都坐面寬大，可容結(jié)跏趺坐。在晚明世情小說《金瓶梅》第四十九回的版畫插圖中，一位僧人也趺坐于一件坐面低矮且寬大的禪椅上（如圖2）[9]1272-1273。

晚明之前使用禪椅的多為僧人，但在晚明時(shí)，禪椅已成為許多士民家中的常備之具。如對(duì)佛教崇信有加的高濂在《遵生八箋》中稱：“禪椅較之長椅，高大過半，惟水摩者為佳。斑竹亦可?！盵10]221高濂所說的禪椅，尺寸比普通椅子大出一半，表明其主要功能應(yīng)還是供主人在習(xí)禪時(shí)結(jié)跏趺坐。文震亨在《長物志》中稱“禪椅”：“以天臺(tái)藤為之，或得古樹根，如虬龍?jiān)懬纺[，槎牙四出，可掛瓢笠及數(shù)珠、瓶缽等器，更須瑩滑如玉，不露斧斤者為佳?！盵11]88在文震亨看來，禪椅應(yīng)以天然古藤、古樹根制成，風(fēng)格以自然純樸、不露斧鑿為上。為方便掛搭數(shù)珠、瓶缽等修習(xí)用具，椅子的扶手、搭腦都應(yīng)留有出頭。屠隆在《考槃馀事》中稱，吳破瓢所制禪椅“采天臺(tái)藤為之?？勘秤么罄硎?，坐身則百納者，精巧瑩滑無比?！盵12]303就禪椅用材來說，高濂提到的斑竹和文震亨、屠隆所說的古藤、老樹根，都給人以古樸、蒼勁之感，體現(xiàn)出蕭瑟、寂靜的禪宗意趣。

在提供“坐禪”功能之外，禪椅也與江南士民的世俗生活融合無間。如高濂稱可在“書齋”中陳設(shè)“吳興筍凳六，禪椅一”[10]200，文震亨稱“丈室”中“可置臥榻及禪椅之屬”[11]26，他還主張冬季可于禪椅上鋪設(shè)“古錦制褥，或設(shè)皋比（虎皮）”[11]136。文氏的這些建議主要出于舒適性的考慮，這與佛教主張清修、反對(duì)殺生的理念已多有不同。可見，在文震亨眼中，禪椅已不只是一種習(xí)禪之具，更是一件舒適的日用家具。高濂也強(qiáng)調(diào)禪椅的舒適性，他稱：“其制惟背上枕首橫木闊厚，始有受用?！盵10]221即用寬大厚實(shí)的橫木制作椅子的搭腦，可方便人們在疲乏時(shí)倚靠頭部，二人對(duì)禪椅舒適性的考量體現(xiàn)出文人居士將禪椅融入世俗生活的努力。

“短榻”，又稱“彌勒榻”，是另一種深受文人居士喜愛的坐禪用具。高濂稱：“短榻高九寸，方圓四尺六寸，三面靠背，后背少高。如傍置之佛堂，書齋閑處，可以坐禪習(xí)靜，共僧道談玄，甚便斜倚，又曰彌勒榻?！盵10]218屠隆《考槃馀事》對(duì)“短榻”的描述與高濂基本相同[12]303，二人都將其視為可在家中佛堂、書齋中“坐禪習(xí)靜”、說佛談玄時(shí)用的坐具。文震亨也說：“（短榻）高尺許，長四尺，置之佛堂、書齋，可以習(xí)靜坐禪，談玄揮塵，更便斜倚，俗名彌勒榻?！盵12]88據(jù)邱隆先生考證，明代營造尺大約相當(dāng)于現(xiàn)代公制單位的32cm[13]，可知高濂所說短榻的坐面高度約為28.8cm，坐面寬度為147.2cm，文震亨所說的短榻坐高約32cm，坐面寬約128cm。二者的坐高都很低，而坐寬卻遠(yuǎn)超普通座椅，這種造型正是為了適應(yīng)“坐禪”時(shí)結(jié)跏趺坐的坐姿。在短榻的陳設(shè)方式上，晚明文人也所言甚多，如文震亨稱“小室”中可置“小榻一，以供偃臥趺坐”。在談及書齋陳設(shè)時(shí)又稱：“齋中僅可置四椅一榻，他如古須彌座、短榻、矮幾、壁幾之類，不妨多設(shè)。”[11]136不難看出，晚明的“禪悅”之風(fēng)和文人居士“坐禪習(xí)靜”的修習(xí)方式，使禪椅、短榻等原為僧人所用的家具完美地融入了江南士民的日常生活，甚至成為這一時(shí)期家具審美領(lǐng)域的熱門話題。

二、凈土修習(xí)的日?；c供佛家具

釋圣嚴(yán)通過對(duì)彭紹昇《居士傳》的研究指出，最受晚明文人居士重視的佛教經(jīng)典是《金剛經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》《阿彌陀經(jīng)》等[14]。晚明思潮的中心人物李贄曾稱自己所讀的佛教經(jīng)典有《壇經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》《無量壽經(jīng)》《金剛經(jīng)》等?？梢?，《阿彌陀經(jīng)》《無量壽經(jīng)》等凈土宗經(jīng)典已成為不少晚明文士的案頭之書，這在唐宋時(shí)期是并不多見的。事實(shí)上，萬歷中期以后專修凈土和“禪凈雙修”的居士人數(shù)之和很可能已超過專修禪宗的人數(shù)。從晚明文人居士的生活實(shí)踐來看，念佛、作愿等凈土儀式的普及程度非常高。如昆山人張大復(fù)便曾談到自己跟友人參加凈土放生活動(dòng)，以及王孟夙與張世長相約“日勤勤念佛”等事[15]。

凈土宗的盛行對(duì)晚明家具的種類、樣式和使用方式的影響頗深。與強(qiáng)調(diào)“明心見性”，認(rèn)為“以色見我”便“不能見如來”[16]的禪宗有所不同的是，凈土宗極為重視佛像、供養(yǎng)在修行中的作用。如《觀無量壽經(jīng)》云：“但想佛像得無量福，況復(fù)觀佛具足身相?！盵17]在凈土信眾眼中，愿想佛像即可得無量福、除無量生死之劫，供養(yǎng)、觀瞻具足身相的佛像更是上乘法門。如宋代遵式《凈土懺愿儀》首條“嚴(yán)凈道場”便稱：“當(dāng)選閑靜堂室，……安佛像西坐東向，觀音侍左，勢至侍右。像前列眾好華，及蓮華等。”[18]64

在遵式生活的宋代，士民信眾在家中觀佛、拜佛、供佛的普遍社會(huì)風(fēng)氣尚未形成。但在晚明時(shí)期，凈土儀式已滲透到各階層民眾的日常生活中。如高濂將讀經(jīng)、念佛視為人生至樂，他稱：“當(dāng)佩服持珠，作人間有發(fā)僧，坐臥西風(fēng)黃葉中，捧念西方大圣，較之奔逐利名，哀哀寒暑者，自覺我輩閑靜?！盵10]222主張“禪凈合流”的晚明居士淥田一念曾在《西方直指》一書中，對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“凈土儀式”作過一番描述。他稱當(dāng)時(shí)的凈土信眾每日清晨即“焚香供佛，……合掌向西，禮拜畢即念南無阿彌陀佛、南無觀世音菩薩、南無大勢至菩薩、南無一切菩薩聲聞諸上善人各十聲”，“身心稍閑者”還會(huì)頌持凈土經(jīng)典《阿彌陀經(jīng)》《往生咒》等，甚至念佛至千聲萬聲，無一日間斷[19]。這一文化語境有力地推動(dòng)了與之相關(guān)的家具及陳設(shè)的日?；?、普及化和世俗化。

為供家人禮佛之用，許多晚明文人居士都在家中辟有佛堂、佛室，如文壇領(lǐng)袖王世貞在其家鄉(xiāng)太倉的“弇山園”中就設(shè)有“佛閣”兩處[20]。凈土信眾的修習(xí)儀式非常依賴佛祖“身”“相”，因此，在佛堂或佛室中供奉佛像、佛圖成為他們共同的選擇。高濂曾這樣描述“佛堂”中所供佛像：“內(nèi)供釋迦三身，或一佛二菩薩像，或供觀音烏斯藏鏒金之佛。價(jià)雖高大，其金鏒甚厚，且慈容端整，結(jié)束得真，印結(jié)趺跏，妙相具足，宛如現(xiàn)身。”[10]221“釋迦三身”指的是大乘佛教中的法身佛（毗盧遮那佛）、報(bào)身佛（盧舍那佛）和應(yīng)身佛（釋迦牟尼佛）;“一佛二菩薩”指的是凈土信仰中的“西方三圣”，即阿彌陀佛、觀世音菩薩和大勢至菩薩。高濂認(rèn)為，佛堂既可供三身佛，也可供西方三圣，還可供傳自西藏，以鏒金工藝制成的觀音塑像。文震亨在談及“佛室”所宜供奉的佛像時(shí)建議“內(nèi)供烏斯藏佛一尊，以金鏒甚厚、慈容端整、妙相具足者為上，或宋元脫紗大士像”，而“若香像、唐像及三尊并列，接引諸天等像”，“皆僧寮所供，非居士所宜也”[11]140。不難看出，高濂和文震亨二人的觀點(diǎn)多有不同。高濂認(rèn)為，多種佛像組合都可在家中供奉，而文震亨卻堅(jiān)稱，無論是烏斯藏鏒金佛，還是脫紗菩薩像，都僅可供一尊。

在談及家中供佛的家具時(shí)，文震亨指出，佛櫥、佛桌應(yīng)華麗、齊整而無脂粉氣，他推崇內(nèi)府雕花、古漆斷紋和倭漆器三種樣式，而稱新近制作的八角、委角造型的漆器“斷不可用”[11]93。文震亨還提到一種供佛用的“壁桌”：“長短不拘，但不可過闊，飛云、起角、螳螂足諸式，俱可供佛，或用大理及祁陽石鑲者，出舊制，亦可?！盵11]90在供佛家具的陳設(shè)上，文震亨稱幾、榻“俱不可多置”，但可“以小佛櫥供鎏金小佛”[11]138。相較而言，高濂對(duì)所供佛像和供佛家具態(tài)度包容，兼收并蓄，與市民階層的趣味較為接近，而文震亨則力圖在滿足一定修佛功能的基礎(chǔ)上，追求供佛家具及其陳設(shè)的美感和高雅品味，帶有強(qiáng)烈的精英化色彩。但無論哪種觀點(diǎn)，他們所使用的“一佛二菩薩”“接引諸天”等凈土話語，都反映出凈土修習(xí)儀式在當(dāng)時(shí)的流行。

高濂在談及“書齋”的陳設(shè)時(shí)稱：“中置幾一，如吳中云林幾式佳。壁間懸畫一。……或奉名畫山水云霞中神佛像亦可?！戏顬跛共冂D金佛一，或倭漆龕，或花梨木龕以居之。”[10]199在高濂看來，書齋后壁中間應(yīng)置一“幾”，壁間可掛一幅“山水云霞中神佛像”，也可在幾上放置供奉西藏鏒金佛像的倭漆佛龕或花梨木佛龕。高濂還提到一種形制并不多見，可“置倭龕神像”的“書櫥”[10]461-462。這種將書、畫、佛像并置一櫥的做法，表明供奉佛像在晚明時(shí)已不限于宗教用途，而是融入了江南士民的世俗生活，體現(xiàn)出更多的裝飾目的和審美意趣。

德國學(xué)者古斯塔夫·艾克曾在《中國花梨家具圖考》中收錄過一件特殊的晚明家具實(shí)物（如圖3）[21]，稱其為“可移動(dòng)的櫥柜”，但未解釋其功用。從小櫥的基本形制來看，櫥體正面兩開門，內(nèi)列多層抽屜，這種造型的家具常被今人通稱為“藥箱”。事實(shí)上，這類家具適宜存儲(chǔ)多種物品，并非僅為存藥之用[22]278。這件小櫥中下部有一個(gè)飾有壸門造型的置物空間，筆者認(rèn)為，此處或?yàn)楣┓罘鹣裰?，可方便主人在家中或旅途中修?xí)凈土儀式。這一判斷的依據(jù)有二：其一，這種樣式櫥柜所出現(xiàn)的晚明時(shí)期，在時(shí)間上與凈土宗的風(fēng)靡高度一致，其功能符合佛教居士每日焚香、拜佛等活動(dòng)所需，櫥柜的多個(gè)抽屜可盛放經(jīng)書、香爐、香盒、數(shù)珠等修佛用具;其二，小櫥陳設(shè)空間上方的壸門造型與佛龕和寺廟建筑門楣的壸門造型（如圖4）[23]極為相似。雖然，源自的佛教建筑的壸門造型很早便已在椅凳、桌案類家具的牙條和腿足部位被廣泛應(yīng)用，但在陳設(shè)空間上方裝飾壸門造型的日用家具卻并不多見，且都與佛像有某種聯(lián)系。

在現(xiàn)存晚明家具實(shí)物中，還有一種在陳設(shè)空間上方裝飾壸門造型的家具——亮格柜。亮格柜約創(chuàng)制于萬歷年間，因此也被后人稱為“萬歷柜”。不少學(xué)者認(rèn)為，萬歷柜的出現(xiàn)緣于晚明的賞鑒之風(fēng)，但事實(shí)上，收藏、品鑒之風(fēng)自宋代起便已在文士群體中廣為流行，但在當(dāng)時(shí)的家具中卻并未見該樣式。伍嘉恩曾指出，目前關(guān)于萬歷柜來源的幾種解釋都缺乏證據(jù)[22]215。筆者認(rèn)為，萬歷柜的設(shè)計(jì)意匠或許緣于凈土信眾的供佛、拜佛之風(fēng)，究其原因，一是許多萬歷柜的陳設(shè)空間處都以壸門造型裝飾，一些個(gè)例還使用了類似佛寺大殿的欄桿造型（如圖5）[22]219;二是不少萬歷柜柜門和抽屜上的吊牌拉手都采用了凈瓶、貝葉等佛教符號(hào)元素。隨著時(shí)間的推移，萬歷柜的宗教功能才逐漸褪去，而成為士民日常生活中的一件普通的陳設(shè)和收納用具。

三、信仰與審美的混融：佛前供養(yǎng)之具的陳設(shè)方式

焚香、插花作為兩種文化活動(dòng)，在宋代文士群體中已有一定程度的流行，但在晚明時(shí)期，其日?；?、普及化程度又有了很大的提升，香爐、凈瓶也日益成為一種較固定的陳設(shè)組合。筆者認(rèn)為，這一嬗變除與市民階層對(duì)士人階層生活方式的模仿之外，亦與當(dāng)時(shí)的凈土信仰語境淵源頗深。在佛前焚香、獻(xiàn)花是凈土儀式的重要內(nèi)容，如宋代遵式《凈土懺愿儀》第四儀“燒香散華”提到，禮佛者應(yīng)“嚴(yán)持香華，如法供養(yǎng)”，并如是發(fā)愿：“愿此香華云，遍滿十方界。供養(yǎng)一切佛，尊法諸菩薩，無量聲聞眾?！昭T眾生，皆發(fā)菩提心?！盵18]66可見，在凈土信仰中，香、花二者都是佛像前的常供之物，熏香還可助人發(fā)無上正等正覺。萬歷年間由臧懋循選編，徽州畫工刻繪的元曲《度柳翠》中的一幅版畫插圖（如圖6）便呈現(xiàn)了寺中以花、香供佛的情景[24]。

在凈土宗盛行的文化背景下，凈土供養(yǎng)儀式也融入了江南士民的日常生活。如高濂在談及家中供佛時(shí)稱：“案頭以舊磁凈瓶獻(xiàn)花，凈碗酌水，列此清供。晝爇印香，夜燃石燈，稽首焚修，當(dāng)?shù)脽o量莊嚴(yán)功德。”[10]221文震亨也說：“案頭以舊磁凈瓶獻(xiàn)花，凈碗酌水，石鼎爇印香?！盵11]140可見，在家中焚香、插花以供養(yǎng)佛像的做法在晚明文人居士中非常流行，而高氏在佛前供奉燈、香、花、水，稽首拜佛和希求“無量莊嚴(yán)功德”的做法則體現(xiàn)出其濃厚的凈土觀念。

在“佛誕日”“觀音成道日”等佛教節(jié)日里，各階層民眾都會(huì)在家中供奉佛像、懸掛佛圖、焚香拜佛。如文震亨稱：“四月八日，宜宋元畫佛及宋繡佛像?！盵10]84江南名士馮夢禎則稱自己在觀音成道日“舉家齋素”，不難想見，馮家在這一天也會(huì)供奉觀音塑像或畫像，晚明文士的這些行為在一向視凈土宗為“愚夫”[25]所信的前人那里是不可想象的。在《金瓶梅》第七回插圖（如圖7）[9]184-185中，西門慶家壁間掛有一幅觀音畫像，像前放著一張被時(shí)人稱作“天禪幾”（如圖8）[26]的家具。這件“天禪幾”是一種在現(xiàn)存晚明家具實(shí)物中較為常見，兩側(cè)板足上裝有透雕絳環(huán)板的翹頭案。從其上陳設(shè)的插花、香爐、香盒和匙瓶不難看出，供西門慶家人日常禮佛之用是這件家具的一個(gè)重要功能。

明末清初人余懷曾講過這樣一則軼事，“善吹簫度曲”的蘇州人張魁年少時(shí)與妓院為鄰，且與其中的諸名妓相熟。他每天清晨到妓院幫忙“插瓶花、爇爐香、洗岕片，拂拭琴幾，位置衣桁”，籠中鸚鵡見之即叫“張魁官來，阿彌陀佛”[27]。這一情節(jié)透露出，張魁很可能在每日布置好香爐、花瓶之后順便持名念佛，正是這種做法使鸚鵡記住了“阿彌陀佛”的名號(hào)，并將其與張氏本人聯(lián)系到一起。種種材料表明，對(duì)晚明廣大佛教信眾而言，焚香、插花既是一種風(fēng)雅的趣好，也是他們?nèi)粘Ｐ蘖?xí)凈土儀式的必備之具。

在香爐、花瓶的陳設(shè)形式上，寺院與民間的做法多有不同，民間在重要儀式上和日常生活中的用法也有差異。僧人在佛像前焚香、供花時(shí)，一般將香爐置于供桌中央，在香爐兩側(cè)對(duì)稱擺放一對(duì)花瓶和一對(duì)香燭;而民間在香爐、花瓶的陳設(shè)上比較隨意，無論在供佛時(shí)，還是在清談、讀書、撫琴、繪畫等日常生活中，一般不會(huì)將一對(duì)花瓶對(duì)稱擺放在香爐兩側(cè)。文震亨曾明確指出，花瓶在擺放時(shí)“忌成對(duì)”[11]137。但在一些重要儀式上，花瓶仍會(huì)被對(duì)稱擺放，如刻印于萬歷年間的《仙媛紀(jì)事》中的一幅版畫插圖（如圖9），便描繪了在一個(gè)婚禮現(xiàn)場，有一對(duì)花瓶被對(duì)稱地放置在海棠形香幾上的香爐兩側(cè)[28]。海棠形香幾在婚禮上的使用，一方面是取“堂”之諧音，寓意“富貴滿堂”“金玉滿堂”，另一方面或與海棠形幾面非常適合在香爐兩側(cè)對(duì)稱放置花瓶、香燭的陳設(shè)布局亦有一定關(guān)系。

高濂曾提到當(dāng)時(shí)蘇州工匠制作的一種朱漆“小幾”：“或大如倭（幾），或小盈尺，更有五六寸者，用以坐烏斯藏鏒金佛像佛龕之類，或陳精妙古銅官哥絕小爐瓶，焚香插花……以供清玩，甚快心目?！盵10]495這種小型香幾尺寸不一，有的跟倭幾尺寸相仿，有的小將近一半，長約32cm，有的甚至不到20cm長。按照高氏的說法，這種香幾可用于供奉烏斯藏鏒金佛像、佛龕，還可陳設(shè)小型香爐、花瓶等。可見，在晚明時(shí)期，對(duì)焚香、插花相關(guān)家具和陳設(shè)方式的講究已成為一種在各階層民眾中高度普及，兼具宗教功能和審美意味的日常生活方式。

四、結(jié)語

晚明江南地區(qū)居士佛教的盛行使禪宗、凈土宗的修習(xí)儀式與各階層民眾的日常生活融合無間，這一文化語境推動(dòng)了某些家具形制和陳設(shè)方式的流行。其中，椅型寬大的禪椅、短榻成為佛教居士在家禪修時(shí)結(jié)跏趺坐的方便坐具，而佛櫥、佛桌、天禪幾等成為凈土信眾例行供佛儀式時(shí)供奉佛像，陳設(shè)花、香、果、水的常設(shè)之具。這些家具既擔(dān)負(fù)著江南士民的佛教修習(xí)功能，承載著他們的世俗生活需求，也潛移默化地影響著他們的審美趣味，孕育出這一時(shí)期“雅俗混融”的家具審美風(fēng)尚。

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作者簡介：周坤鵬，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心審美文化學(xué)專業(yè)博士研究生，青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。研究方向：藝術(shù)學(xué)、中國審美文化史。