摘 要：雷諾阿是印象派畫家中特別的存在。和莫奈、凡·高等印象派畫家不同，他更加注重人物的描寫，并將印象派的色彩和古典主義的繪畫構(gòu)圖相結(jié)合，繪畫手法也更加謹(jǐn)慎、細(xì)膩，從而形成他自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。他畫筆下的人物充滿了溫暖和柔情，他努力捕捉生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴傳達(dá)給觀眾，并因此成為大眾最喜愛(ài)的印象派代表畫家之一。《包廂》這幅作品是雷諾阿第一次參與印象派畫展的代表作，整幅畫面呈暖色調(diào)，記錄了他在劇院中所留下的深刻印象，在此以圖像學(xué)的方法對(duì)該作品進(jìn)行深入分析解讀。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);雷諾阿;《包廂》

一、圖像學(xué)介紹

圖像學(xué)的出現(xiàn)可追溯至阿比·瓦爾堡1912年的講座，在此之前人們都運(yùn)用“圖像志”對(duì)畫面進(jìn)行分析。圖像志-圖像學(xué)和其他方法論相比，更加能緊密聯(lián)系作品本身的深層含義，挖掘畫面中的內(nèi)在關(guān)系。而歐文·潘諾夫斯基所提出的理論模式借鑒了卡爾·曼海姆所發(fā)表的文章《世界觀解釋理論研究》中的結(jié)構(gòu)方法。我們?cè)诜治鏊囆g(shù)作品的過(guò)程中將其拆分為三個(gè)層面進(jìn)行研究，分別是前圖像志描述、圖像志分析以及圖像學(xué)解析。

第一層次觀者要明確畫面內(nèi)容，分辨所表達(dá)的對(duì)象以及畫面產(chǎn)生的思想感情;第二層更偏向于明確定義下結(jié)論表達(dá)深層概念，這里的闡述者需要有基本的藝術(shù)史知識(shí)積累，了解在變化萬(wàn)千的歷史條件下不同事物所反映出的表達(dá)形式;第三層圖像學(xué)解析可以說(shuō)是對(duì)作品的進(jìn)一步剖析，甚至可能是藝術(shù)家自身都沒(méi)有意識(shí)到的內(nèi)涵，與國(guó)家的宗教、歷史、文化息息相關(guān)。

藝術(shù)具有承載社會(huì)記憶的職責(zé)，而藝術(shù)的圖像要做到的就是闡述內(nèi)容，揭開(kāi)真理的面紗。圖像學(xué)的出現(xiàn)讓我們不再只停留在作品表面，而是挖掘深層概念，了解作品的內(nèi)在含義，體會(huì)作者創(chuàng)作的心境。本文將運(yùn)用潘諾夫斯基所提出的方法論對(duì)作品《包廂》進(jìn)行剖析。

二、雷諾阿繪畫風(fēng)格的演變

雷諾阿是印象派的重要代表畫家之一，他的繪畫藝術(shù)介于古典和現(xiàn)代之間。其作品充滿了生命力和感染力，而溫暖、絢麗的色彩畫面效果也讓觀者不禁深陷其中。他的創(chuàng)作風(fēng)格也深受幾位繪畫大師的影響。

雷諾阿在充滿藝術(shù)氛圍的家庭環(huán)境中長(zhǎng)大，雖然家庭貧寒但絲毫不影響他對(duì)藝術(shù)的喜愛(ài)。1854年，年僅13歲的雷諾阿被送到陶瓷廠做學(xué)徒，為給上流人士提供的白瓷盤畫裝飾圖案，他還經(jīng)常到盧浮宮觀賞古代大師的繪畫作品，而這些經(jīng)歷也為他今后的藝術(shù)生涯奠定了基礎(chǔ)。1862年，雷諾阿考入皇家美術(shù)學(xué)院，并利用課余時(shí)間在格萊爾畫室學(xué)畫。早期的繪畫風(fēng)格受到了德拉克洛瓦的影響，畫面中出現(xiàn)了浪漫主義的情調(diào)。

后來(lái)，雷諾阿無(wú)意聽(tīng)到庫(kù)爾貝的言論頗感震撼，便將他作為自己學(xué)習(xí)的榜樣。那一段時(shí)間，雷諾阿的創(chuàng)作大多是從生活實(shí)際出發(fā)，把視覺(jué)中心放在了普通人的身上，以細(xì)膩寫實(shí)的手法描寫真實(shí)世界。除了題材變化，他的繪畫風(fēng)格也受到了庫(kù)爾貝的影響，例如作品《狩獵女神戴安娜》中就有庫(kù)爾貝的影子。

如果說(shuō)庫(kù)爾貝是雷諾阿的第一位導(dǎo)師，那么莫奈則是帶領(lǐng)他真正走進(jìn)印象主義。他們相識(shí)于格萊爾畫室并成為摯友，但莫奈反對(duì)格萊爾畫室所推崇的古典主義風(fēng)格，追求自然光下的戶外寫生。雷諾阿在莫奈的勸說(shuō)下和他一起到郊外的巴比松村進(jìn)行寫生，他們將光線和色彩融入畫面。莫奈對(duì)色彩的理解也深深影響著雷諾阿。但他并不是一味模仿而是更加追求在色彩中融入自身情感，并關(guān)注于畫面中的人物形象，這也使得他形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

1874年，雷諾阿創(chuàng)作了《包廂》這幅作品。從該作品的畫面中，我們可以看出他在那時(shí)段中受到了洛可可藝術(shù)的影響，以柔和的暖色調(diào)來(lái)塑造，而且細(xì)致刻畫，烘托出畫面中女性形象的典雅和高貴。與此同時(shí)，這幅作品也成為當(dāng)時(shí)印象派畫展中唯一一幅沒(méi)有實(shí)現(xiàn)“無(wú)黑色”主張卻讓各路藝評(píng)人嘴下留情的作品。

三、從圖像學(xué)角度分析雷諾阿作品《包廂》

（一）前圖像志描述

作品《包廂》是雷諾阿根據(jù)劇院包廂景象在腦海中所留下的印象而創(chuàng)作的一幅油畫作品。雖然畫面的四周被截取切割了許多，只單單留下兩個(gè)人物，并且只細(xì)致刻畫了女性貴婦，但這都絲毫不影響畫面效果。畫家通過(guò)色彩的渲染和表達(dá)也成功體現(xiàn)出了劇院包廂中濃厚的氛圍。

畫面中端莊坐著的貴婦是由一名叫尼尼·洛比絲的模特所扮，而后面手拿望遠(yuǎn)鏡的中年男士，則是由雷諾阿的一個(gè)兄弟充當(dāng)?shù)哪Ｌ?。前面精致打扮的貴婦人和后面的紳士在畫面中形成了鮮明的對(duì)比，尤其是兩個(gè)人物的神情，絲毫沒(méi)有擺弄的痕跡，自然表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的狀態(tài)，陶醉于此時(shí)此刻的舞臺(tái)演出當(dāng)中。作品《包廂》的畫面色彩以暖色調(diào)為主，利用色彩來(lái)傳遞情感，給予觀者最直接的視覺(jué)享受。貴婦所身著的黑白條紋披衣恰好和紳士身上的黑色西裝白色襯衫相呼應(yīng)，腰間別掛的紅色玫瑰更是點(diǎn)睛之筆，吸引觀者視線。紅玫瑰在畫面中和黑、白兩色的對(duì)比也加強(qiáng)了人物之間的區(qū)別，這種冷暖色的運(yùn)用以及色彩明暗之間的對(duì)比所產(chǎn)生的立體空間關(guān)系使人物更加生動(dòng)，畫面更加溫馨，也為雷諾阿今后人物體積感的塑造奠定了一定的基礎(chǔ)。作品雖然是在室內(nèi)完成的，但和諧的空間關(guān)系、豐富的色彩，以及所營(yíng)造出來(lái)的劇院熱鬧的氛圍，無(wú)一不體現(xiàn)著雷諾阿印象派的繪畫風(fēng)格。

不僅僅是色彩，通過(guò)筆觸的表達(dá)也可以體現(xiàn)出畫面層次。雷諾阿花費(fèi)大量精力刻畫前面的女性貴婦，松動(dòng)的發(fā)絲和脖子上掛的珍珠項(xiàng)鏈無(wú)不體現(xiàn)出她的典雅高貴，面部細(xì)膩得絲毫看不出任何筆觸。后面的男性則用塊面筆觸一帶而過(guò)，和前者形成了鮮明對(duì)比。在構(gòu)圖上，雷諾阿學(xué)習(xí)和研究了安格爾肖像繪畫技法并將印象派的光影效果與之相結(jié)合，游走于古典和革新之間。他的創(chuàng)作大多都是截取生活中一瞬間的形象和姿態(tài)，擺脫了古典主義繪畫中人物的古板之感，使得人物形象更加生動(dòng)、靈活和自然。在作品《包廂》中，截取的部分既凸顯了人物身份又使得畫面生動(dòng)、活潑，而次要部分的截取則更加突出了畫面主體。

這幅作品的獨(dú)特之處在于它和以往的印象派作品有所區(qū)別。它不是通過(guò)戶外寫生直接描繪所見(jiàn)光線和色彩，而是根據(jù)腦海中的印象在室內(nèi)所作。而且在印象派作品中很少會(huì)出現(xiàn)黑色，因?yàn)樵谑彝馊藗兒茈y用肉眼看到純黑，而雷諾阿則打破這一點(diǎn)，在作品《包廂》中大量運(yùn)用黑色。他可能是使用小筆觸的繪畫方法，逐漸一層層疊加上去，并遵循暗色薄、亮色厚的繪畫手法，讓畫面的色彩融合得很自然，毫無(wú)違和感和生硬感，而小筆觸的使用也有可能和他相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫構(gòu)圖有關(guān)。

（二）圖像志分析

《包廂》這幅作品是雷諾阿1874年去劇院觀影后根據(jù)腦海中所留下的印象在畫室所作的。雖然畫面中沒(méi)有過(guò)多人物和裝飾，但不同的元素和色彩的出現(xiàn)都有其深刻的含義，也由此傳達(dá)了雷諾阿內(nèi)心最深刻的追求。

1.合理的畫面構(gòu)圖安排

構(gòu)圖所產(chǎn)生的美是無(wú)與倫比的，一張好的構(gòu)圖作品可能在幾十米開(kāi)外就能吸引到觀者的目光。觀者通過(guò)畫面的繪畫形式和排版秩序，感受畫家想要表達(dá)的思想感情。大部分印象派畫家由于注重寫實(shí)和畫面的色彩感覺(jué)，并不會(huì)刻意思考構(gòu)圖，但畫面中簡(jiǎn)單的主次關(guān)系仍然是創(chuàng)作中必須明確的。

在《包廂》中，我們可以看到貴婦身著華服，妝容精致，紅唇艷麗，頭上還有簪花裝飾，每一處細(xì)節(jié)無(wú)不體現(xiàn)了作者的細(xì)心刻畫，她是畫面的“主”。男子出現(xiàn)在貴婦身后，目光上揚(yáng)，并沒(méi)有觀看舞臺(tái)的演出，而是通過(guò)望遠(yuǎn)鏡四處張望其他包廂的客人，服裝簡(jiǎn)單，沒(méi)有過(guò)多飾品，人物形象沒(méi)有仔細(xì)刻畫，而是大筆觸潦草概括，他是畫面的“次”。不僅是座位布局、筆觸，通過(guò)色彩，我們也可以快速分辨出畫面中的主次，女子的皮膚、身上的玫瑰無(wú)疑都是以明亮色為主，而男子身上的色彩相對(duì)暗沉，膚色也偏棕色。這種明暗對(duì)比所產(chǎn)生的畫面效果讓觀者對(duì)畫面主次一目了然。

雷諾阿《包廂》的另一特色則是截取式的構(gòu)圖方法。所謂截取式構(gòu)圖，就是將畫面中多余部分舍去，只留下畫家最直接觀察到的事物，突出了畫面的中心，讓觀者的注意力不會(huì)被其他部分吸引。這種方式在他的很多作品中都有體現(xiàn)，例如“浴女”系列的《金發(fā)浴女》等。

2.望遠(yuǎn)鏡的出現(xiàn)和在畫面中的使用

望遠(yuǎn)鏡是由17世紀(jì)初的荷蘭眼鏡匠，米德?tīng)柋さ睦逑！⒄采l(fā)明的。早期的望遠(yuǎn)鏡大多都是軍用，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的提高才逐漸走入民間，如今更是很常用的光學(xué)儀器。透過(guò)望遠(yuǎn)鏡，我們可以觀賞到肉眼無(wú)法看清的風(fēng)景和畫面。在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代，很多藝術(shù)作品中都有望遠(yuǎn)鏡，例如卡薩特的作品《包廂中的黑衣女子》。

在作品《包廂》中，貴族女子手中的望遠(yuǎn)鏡更多是作為擺設(shè)品，而男子則是將望遠(yuǎn)鏡作為尋找符合自己審美的獵物的工具。望遠(yuǎn)鏡在畫面中的出現(xiàn)，延伸了畫面的空間效果，雖然四周被截取但通過(guò)望遠(yuǎn)鏡，人們可以聯(lián)想到劇院場(chǎng)景之大。

3.同一背景下也會(huì)產(chǎn)生不同表達(dá)

18世紀(jì)晚期，劇院作為一種公共空間出現(xiàn)在普通民眾生活中。劇院成為畫家們獲取靈感的首要來(lái)源之地，劇院和包廂也成為新穎的繪畫題材。例如讓·喬治斯·貝勞德的《在歌劇院的側(cè)翼》、畢沙羅的《法國(guó)劇院廣場(chǎng)》和馬奈的《西班牙芭蕾舞者》等，均是此類題材。

同一場(chǎng)景不同的表達(dá)方法也會(huì)呈現(xiàn)不同的畫面效果。例如德加的作品《戴手套的女歌手》，同樣都是截取式構(gòu)圖和用劇院作為創(chuàng)作背景，但德加的這幅作品更加富有張力和視覺(jué)沖擊力。德加以仰視的視角來(lái)描繪臺(tái)上表演者，夸張的表情和動(dòng)作，以及炫彩的背景燈光，均體現(xiàn)出女歌手的激情。反觀《包廂》，其中并沒(méi)有過(guò)多的行為表達(dá)，只有安靜端坐的女子和遠(yuǎn)望的男子。色彩上，以紅、黑、白三色對(duì)比所產(chǎn)生的畫面效果，卻能表現(xiàn)出劇院的喧嘩。雷諾阿采用側(cè)面手法描繪《包廂》，畫面構(gòu)圖看似簡(jiǎn)單，實(shí)則緊密地將表演者、觀看者相聯(lián)系，使得畫面充滿節(jié)奏感。

4.“玫瑰花”——生命的體現(xiàn)

每一朵花都有它的花語(yǔ)，鮮花在油畫中不僅能起到裝飾的作用，更是藝術(shù)家向觀者傳達(dá)信息的途徑，利用鮮花為作品增添風(fēng)采。雷諾阿很多的靜物作品中都有玫瑰花的出現(xiàn)，雖然不同時(shí)期他的繪畫風(fēng)格有所偏差，但無(wú)疑都表達(dá)出了生命的美好和歡樂(lè)，也反映了他自身對(duì)于生活的豁達(dá)心境。在作品《包廂》中，女性的頭飾和腰間掛飾均是玫瑰花，二者相互呼應(yīng)。一方面，玫瑰花體現(xiàn)了貴婦對(duì)于美好生活的向往和憧憬，雖然當(dāng)時(shí)女性的社會(huì)地位還沒(méi)有得到全面提高，但絲毫不影響她們綻放;另一方面，玫瑰花在畫面中也起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，出現(xiàn)在黑、白之間形成了鮮明的對(duì)比關(guān)系，瞬間吸引了觀者的目光。

（三）作品所包含的內(nèi)在意義

雷諾阿的創(chuàng)作大部分都是從現(xiàn)實(shí)生活中提取素材并將自身情感融入畫面，因此更加符合市民階層的審美需求。他的作品注重節(jié)奏感和意境，引發(fā)人們思考何為畫畫的本質(zhì)，我們?yōu)楹味鳟?。這種藝術(shù)觀念對(duì)后印象派、野獸派等的畫家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不僅如此，他還吸收東方繪畫中的寫意性，打破了西方藝術(shù)原有認(rèn)知，而這種精神也使得后來(lái)的西方繪畫呈現(xiàn)出百花齊放的局面。

在《包廂》這幅作品中，雷諾阿運(yùn)用不同的符號(hào)來(lái)區(qū)分女性特征和男性特征，把女性作為“欲望”的客體，把男性則作為觀看的主體，并將服飾裝扮和劇院包廂中異性男女之間的行為舉止，這些含有19世紀(jì)70年代法國(guó)社會(huì)風(fēng)習(xí)的元素，運(yùn)用于自己的創(chuàng)作。身為男子的雷諾阿可以自由出入各種場(chǎng)合，但作為觀眾他也并沒(méi)有將全部的視線集中到舞臺(tái)上，而是觀看包廂中的資產(chǎn)階級(jí)女性。在這一方面，他與畫面中的男子并沒(méi)有什么不同。

四、結(jié)語(yǔ)

雷諾阿作為印象派大師，他的創(chuàng)作風(fēng)格極具特色。透過(guò)其作品，我們可以明顯感知到他內(nèi)心情感的表達(dá)和傳遞。他在用自己的方式記錄著這個(gè)時(shí)代，賦予了作品時(shí)代意義，而古典主義和印象色彩的完美融合，更是創(chuàng)造了獨(dú)具特色的藝術(shù)形式之美。

他用最平凡的視角記錄生活點(diǎn)滴，但不管是何種情景，“溫暖”都是他作品的主題，即使是《包廂》也不例外。他將自己全部的柔情和浪漫理想都融入畫面之中，而女性則是最好的主題。時(shí)至今日，雷諾阿的藝術(shù)依然能對(duì)我們的創(chuàng)作和探究產(chǎn)生重要影響，而他積極樂(lè)觀的生活態(tài)度更值得我們?nèi)W(xué)習(xí)。

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作者簡(jiǎn)介：

程曦，蘇州科技大學(xué)碩士研究生。研究方向：油畫。