摘? 要：吳湖帆對王季遷的書畫鑒藏理念影響深遠。王季遷對吳湖帆書畫鑒藏理念的傳承與發(fā)展研究試從兩人的文獻資料中梳理出他們的交往細節(jié)，厘出吳湖帆對王季遷鑒藏的具體影響，進而分析吳湖帆與王季遷在書畫鑒藏取向和鑒藏方法上的傳承關系：王季遷繼承和發(fā)展了吳湖帆的“筆墨說”和“神韻說”，對于“筆墨”的形態(tài)、內(nèi)容、品質(zhì)做了詳細的說明，將“神韻”落實在字體的結構、筆的排列與其相互間的關系，即一種生命的感覺上。相較于吳湖帆，王季遷的理論和鑒藏實踐落在實處，更科學一些，與時代吻合。但從本質(zhì)上看，吳湖帆的“神韻”說和王季遷的“筆墨”說，都屬于筆墨形式分析法。

關鍵詞：王季遷;吳湖帆;鑒藏;筆墨;神韻

一、王季遷與吳湖帆的交往

吳湖帆（1894-1968），原名翼燕，書畫署名“湖帆”，齋號“丑簃”“梅景書屋”等，江蘇吳縣人。吳湖帆以畫聞名于世，同時也是鑒定家、收藏家，是20世紀三四十年代書畫鑒定界的“一只眼”。王季遷（1907-2003），字選青，別署己千、紀千，常用鑒藏印有寶武堂、懷云樓等，江蘇吳縣人，中國古畫鑒賞家和國畫家，是海內(nèi)外最重要的中國古畫收藏家之一。

關于王季遷與吳湖帆的相識，王季遷在《吳湖帆先生與我》中這樣寫到：“在蘇州護龍街一間裱畫肆中，偶然見到吳湖帆先生的大作，其畫面上筆墨之清潤，結構之精妙，頓時吸引了我。當世而有這樣高明的大手筆，我不禁心向往之?！敃r湖帆先生態(tài)度極其親切，他索看了我的習作，便連連點頭，認為我的筆路和他有幾分相近，即破例的錄為弟子，其時吳先生還沒有收過學生，我是‘開山門第一個?！盵1]278王季遷自十四歲起，隨鑒藏家兼畫家顧文彬?qū)W習書畫，熟悉正統(tǒng)山水畫風，第一次見到吳湖帆明潔秀雅的畫風，便心向往之，那年大約是1926年。王季遷一生都對吳湖帆懷有敬仰之情，認為吳湖帆的畫如其人，用“風光霽月”四個字來形容老師最為合適。

王季遷初次見到吳湖帆時，吳湖帆在書畫鑒藏界已經(jīng)聲名遠揚，他并不教王季遷作畫，只教他看畫而已。國內(nèi)藏家收到什么名跡，多數(shù)會攜來拜請吳湖帆鑒定，“他每次看非常仔細周詳，有時把它掛在壁上，向我一一指示要點，并共同斟酌。這樣我得以追隨幾席，誠屬獲益非淺”[1]279。當時常請吳湖帆鑒定的大藏家有龐元濟，與吳湖帆切磋鑒藏的有張大千、葉恭綽、張蔥玉等人，也有王季遷、徐邦達等人跟從吳湖帆學習書畫鑒定。在這樣的環(huán)境中，加上吳湖帆獨特的傳授方式，王季遷的鑒藏能力迅速提升。

吳湖帆不僅僅指導王季遷鑒畫，還帶他參與全國美術展覽會、上海市文物展覽會。1935年王季遷被遴選為故宮博物院赴倫敦展覽的審查委員，有機會看到故宮所藏的七千余件中國古代書畫精品，其繪畫鑒定水平也得到很大提高。吳湖帆是20世紀三四十年代上海書畫鑒藏界的核心人物，有振臂一揮、從者如云的感召力。如果不是拜吳湖帆為師，王季遷不會有如此的機遇，大開眼界，認識了很多鑒定名家，進入鑒定界的頂級圈子，也不會有進一步展現(xiàn)自己才華的平臺。

二、吳湖帆對王季遷鑒藏的引導與影響

楊凱琳《王季遷讀畫筆記》中提到：“吳湖帆為王季遷走上鑒賞之路打開了一扇門?！本烤故侨绾巍按蜷_了一扇門”[2]5呢？我們可以從文獻中一一厘清。

1936年，吳湖帆贈宋刻《梅花喜神譜》影印本與弟子王季遷、鄭元素夫婦。宋刻《梅花喜神譜》，是一部極有藝術價值的專題性畫譜，為南宋末年宋伯仁編繪，其中有不同姿態(tài)的梅花一百幅，每幅配有題名和五言詩一首。它流傳有序，原為明代文征明所藏，最后歸吳縣潘祖蔭、潘祖年藏，可稱江南文獻名物。吳湖帆鄭重地將它送給王季遷，對王季遷鑒藏的宋元取向有引導作用。

1933年，他為王季遷畫《溪山環(huán)抱圖》題跋：“昔麓臺司農(nóng)合仿元四家筆于一卷，此千載創(chuàng)格也。季遷津津道其奇。去年索畫小卷，余乃效司農(nóng)法寫之。司農(nóng)純用水墨，余復間以敷色。……丘壑位置本屬附屬，當以筆墨為主，筆能使墨，能用便入上乘。位置顛倒，丘壑塞實，可不問也?！盵3]141這段文字雖為畫跋，但卻體現(xiàn)了吳湖帆的繪畫形式觀念，即筆墨至上，丘壑位置為次。這對王季遷鑒藏中的筆墨觀影響至深。

1944年春，吳湖帆為王季遷所藏王原祁《仿摩詰輞川圖》卷題跋：“麓臺司農(nóng)……一筆一墨，一樹一石，所謂氣吞云夢，波瀚岳陽，洋洋灑灑，如長江黃河，一瀉千里而出，雖大堤鐵索不能稍阻，是可與李詩、韓文、右軍書、摩詰畫等量齊觀也……其神似，其形不求似而似，即以為摩詰觀可也?！盵3]366-367吳湖帆從“筆氣”與“神韻”方面評價王原祁作品的獨特氣韻，可與摩詰媲美，王季遷在繪畫鑒藏中也將“氣韻”作為重要的標準。

吳湖帆不僅在繪畫風格和鑒藏取向上影響王季遷，還在鑒藏實踐上給予啟蒙和引導。吳湖帆引薦德國來的孔達女士和王季遷一起以科學的方法處理書畫鑒定問題，而且他還約二人同赴黃賓虹寓觀其藏畫，收集藏品之畫家印鑒。王季遷與孔達合作，拍下了故宮博物院審核中的書畫的印章以及海外書藏家手里的書畫印章，編成《明清畫家印鑒》。這本書1940年由上海商務印書館于出版之后，被全世界的博物館爭相訂購，王季遷也由此確定了其在書畫鑒藏界的地位。

三、王季遷對吳湖帆鑒藏取向和鑒藏方法的繼承與發(fā)展

在繪畫鑒藏取向上，王季遷和吳湖帆一樣，收藏了大量的宋元繪畫。吳湖帆收藏過黃公望的《富春山居圖》、梁楷的《睡猿圖》、湯叔雅的《梅花雙鵲圖》、鄭所南《蘭花》、吳仲圭的《漁夫圖》、倪云林的《秋浦漁村圖》、王叔明的《松窗讀易圖》等宋元經(jīng)典作品30多幅。王季遷收藏了更多的宋元繪畫，如董源（傳）的《溪岸圖》、李公麟的《孝經(jīng)圖》、米友仁的《玄山圖》、趙令穰的《江村秋曉圖卷》、馬遠的《觀梅圖》、倪瓚的《筠石喬柯圖軸》、錢選的《羲之觀鵝圖》等。在《王季遷藏中國歷代名畫》中，他所收藏的334幅作品中，有101幅標注為宋元（當然個別作品也可能會被其他人斷為明代），但至少有50-60幅被學界公認為宋元繪畫。這樣的收藏量是非常驚人的，當然這也得益于他身居海外的際遇。

與吳湖帆有所不同的是，王季遷的收藏在注重經(jīng)典性的同時，也注重文學性。他的藏品中有李唐的《晉文公復國圖》，其以一圖一文的形式，描繪晉文公“逃亡、復國”的經(jīng)歷。形象之外有樹石、車馬、房屋作配景，準確生動、細致入微，盡力去復原春秋時候的人物裝飾，并配宋高宗趙構手書的《左傳》中的有關章節(jié)，線條舒緩、收放自如，造型婀娜多姿，風格古雅。

對書畫的鑒定，吳湖帆首先看的是“神韻”。他認為，“畫中最緊要處曰神韻，神韻欠缺則無論何如精軟妙軟皆非上品”“畫之氣韻即戲之表情，畫在虛處得氣韻”[3]174。他的好友鄭逸梅曾問他鑒定真?zhèn)问欠褚怨P墨、紙縑、題款、印章為標準，吳湖帆說：“這些方面，當然書不可忽視的要點。但善于作偽者，都有欺混之法，一經(jīng)緩弄，往往珷玞亂玉?！彼u價董北苑的《龍宿郊民圖》是“氣象雄偉”，宋人畫的《雙猿》是“神采猶絕，有躍然欲下之勢，馬和之《柳溪春舫》之儒雅，已漸開宋代文人畫風尚”[3]167。

王季遷在鑒藏中也重“神韻”，但不是鑒定的首要內(nèi)容，并且和吳湖帆對于“神韻”的理解也不全相同。王季遷的“氣韻生動”，落實在畫面上，就是字體的結構、筆的排列與其相互間的關系，都可以表達生動的內(nèi)涵，即激起一種生命的感覺[1]3。他注意的是作品整體形式化的發(fā)展，也就是造型、透視等元素之間的結構關系。比如，無論是北宋的立軸全景山水還是南宋的半邊山水，都是深邃、遙遠、寂靜的，是畫家按自然本來的樣子來描繪的丘壑，是景深精妙的自然;而到了明代，畫面以人和社交活動為主，畫家更注重經(jīng)營構圖，筆墨有較多的對比、過渡突然，有較多的故事性、喧囂而熱鬧，層次遞進減少，甚至層次混亂、平面化。在王季遷看來，“神韻”也體現(xiàn)為畫家的精神氣度。比如董源的畫，“就像是一個極為文雅的人，他不會漫無目的地跳來跳去，而是以一種從容不迫的步調(diào)來做事，充滿了舒暢和湘雅。他不會拼命地想討好人，因為它無需展示他的技巧或他的能力”[1]41。那些經(jīng)典的作品，所蘊含的拙逸、優(yōu)雅、自然和含蓄的審美品質(zhì)，是畫家精韻的呈現(xiàn)。

吳湖帆在鑒藏中很重視筆墨。他認為畫只用筆、用墨即戲中咬字、發(fā)音、使腔，非真內(nèi)行決不能道中肯。他評價周元素的《陶淵明逸致圖》在筆致上類似元代人，巨然《秋山問道圖》的筆法與江貫道《千里江山圖》的相似。在對吳仲圭雙胞胎《漁父圖》進行鑒定時，他認為張大千的藏本“筆墨極雅”“其秀在骨”，所以定為真跡。

王季遷的鑒藏首重筆墨，筆墨為核心。他認為中國畫對“筆墨的審美是永恒不變的”，并認為鑒藏一幅畫不是看畫的什么故事，“看的是筆墨本身的質(zhì)量”，看筆墨的內(nèi)容，它所蘊含的力量、平衡及兼容性。他將一流的畫家比喻為一流的歌唱家：“世界上一流歌唱家很少，他們可以和那些擁有優(yōu)越筆墨的少數(shù)畫家相比。歌者越好，其聲音越容易被辨識，而且不容易被模仿。同樣的，畫家的筆墨愈精湛，也愈不易被假造。”[1]8

王季遷以筆墨的內(nèi)容來區(qū)分筆墨的好壞：“重心在筆墨的中心時，就會產(chǎn)生好的筆墨效果，這就像在舞蹈中，舞者不跌出重心之外?！盵1]75只要能保持好重心平衡就是好筆墨，哪怕是側(cè)鋒，如果失去重心的平衡，就是偏鋒，就不是好筆墨了。他認為好的筆墨是有內(nèi)容的，比如郭熙的用筆雖然是傾斜的側(cè)鋒，但柔和而細微，具有渾圓的特質(zhì);倪瓚的側(cè)鋒是傾斜的，內(nèi)在卻是剛勁的，看起來軟且毛茸茸的。

王季遷在鑒定中還注重筆墨的品質(zhì)。他認為具有含蓄、拙逸、儒雅、自然這些審美品質(zhì)和具有這種審美深度的筆墨，才是值得收藏的好作品。在王季遷看來，含蓄是說運筆時將力量隱藏于線條里面，運筆慢而不滑，節(jié)制而收斂。宋代和元代的繪畫大多這樣，沉穩(wěn)有度。他認為生拙是質(zhì)樸，比如王原祁的畫筆墨是“笨拙”的，樹像掃帚一樣，看似簡單自然，實則內(nèi)含無窮韻味。而逸品的標準是“有特別的精神或表現(xiàn)、而缺乏技巧”，“逸”筆尚簡、自然而然，這種形式因素的突出恰恰形成了繪畫中有意味的形式，董源、倪云林的筆墨都是逸品，體現(xiàn)了個人的韻味和審美。王季遷認為自然是一種讓人舒服的效果，筆墨應該像天生的，從自然里蹦出來的，看不出技巧，不像是故意做出的或是刻意的安排[1]47，表現(xiàn)出一種自然效果，具有人的個性、姿態(tài)或者精神氣質(zhì)。

吳湖帆在書畫鑒定中注重比對，即對作品的筆墨、技法即風格特征的比對。1934年12月8日晚，吳湖帆“同劉定之至徐竹孫家，觀石谷為朱竹咤畫《洞庭春草圖》，墨筆，殊闊大，頗有董思翁神氣，上有王漁洋題詩，確是精品。索值三千六百元，未免太貴。觀此知龐氏石谷大冊有悍題者乃是偽本”，從石谷的“墨筆，殊闊大”認為其“頗有董思翁神氣”，而龐虛齋所藏石谷大冊為偽本。

王季遷更注重識記。楊凱琳在《王季遷讀畫筆記》中說他眼光好，記憶力強，“他腦子里裝有各個畫家從青年到老年不同階段的筆墨和結構的豐富的資料”[2]5。在2002年、2003年，他仍然記得在《故宮書畫圖錄》里每一張畫的品質(zhì)，他有機會看王季遷鑒定幾張畫，“他看了畫底下面六寸，立刻就知道是哪位畫家的作品”[2]前言。

雖然吳湖帆和王季遷在鑒藏中都重視“看細處”，重視絹色、印章和款識，也重視用科學的方法來比對作品，但兩人鑒定的核心，觀念都是“筆墨”與“神韻”。由于兩人所處時代不同，吳湖帆處于民國時期，延續(xù)了他的前輩的鑒藏觀念，重視鑒賞，所以他提出鑒藏首重“神韻”，更多停留在筆法墨法和畫面整體氣息上，筆墨是“神韻”的重要體現(xiàn)。王季遷的時代則稍晚，并旅居海外，他提出鑒藏的核心在“筆墨”，并且對于“筆墨”的形態(tài)、內(nèi)容、品質(zhì)做了詳細的說明，而筆墨的最深處即相當于“神韻”。王季遷的“筆墨”說，較之吳湖帆的“神韻”說，更落在實處，更容易操作一些，更科學一些，與時代更吻合。但從本質(zhì)上看，吳湖帆的“神韻”說和王季遷的“筆墨”說，都屬于筆墨形式分析法，王季遷在繼承吳湖帆的鑒藏取向和理念的同時，進一步發(fā)展和豐富了筆墨形式分析法。

參考文獻：

[1]徐小虎.畫語錄——聽王季遷談中國書畫的筆墨[M].桂林：廣西師范大學出版社，2014.

[2]楊凱琳.王季遷讀畫筆記[M].北京：中華書局，2019.

[3]王叔重，陳含素.吳湖帆年譜[M].上海：中國出版集團東方出版中心，2017.

作者簡介：李淑輝，博士，上海應用技術大學藝術與設計學院副教授。研究方向：繪畫史和設計史。