王威廉，1982年生。先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，文學(xué)博士。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員?，F(xiàn)為廣東省作家協(xié)會(huì)主席團(tuán)成員，兼任廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院創(chuàng)意寫(xiě)作專業(yè)導(dǎo)師。著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《獲救者》，小說(shuō)集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》《生活課》《倒立生活》等，隨筆集《無(wú)法游牧的悲傷》等。作品被翻譯為英、韓、日、俄、意、匈等文字。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)、首屆“文學(xué)港·儲(chǔ)吉旺文學(xué)大獎(jiǎng)”、十月文學(xué)獎(jiǎng)、花城文學(xué)獎(jiǎng)、華語(yǔ)青年作家獎(jiǎng)、雨花文學(xué)獎(jiǎng)、華語(yǔ)科幻文學(xué)大賽金獎(jiǎng)、第三屆茅盾文學(xué)新人獎(jiǎng)等。

閻晶明先生的《箭正離弦》一書(shū)事關(guān)《野草》全景，標(biāo)題的意象已傳達(dá)出魯迅創(chuàng)造出的那種奇崛的緊張感—從情感、語(yǔ)言到存在本身的緊張感。從寫(xiě)作《野草》時(shí)期的細(xì)微的人事處境，到詩(shī)與哲學(xué)的隱喻飛升，乃至版本與傳播，《箭正離弦》為我們完整呈現(xiàn)出了魯迅的“精神野草”：地下的根須脈絡(luò)如何長(zhǎng)成了地上的繁茂莖葉，又如何在大地上蔓延攀越，以至生生不息。

在這里，先簡(jiǎn)述《箭正離弦》的結(jié)構(gòu)，它分四部分。第一部分是《野草》本事考，也即充分還原魯迅寫(xiě)《野草》時(shí)的人生狀態(tài)以及物質(zhì)環(huán)境。我深深感受到了魯迅寫(xiě)《野草》時(shí)的心境。他喜歡在夜晚寫(xiě)作，處于一種絕對(duì)孤獨(dú)的狀態(tài)。正因如此，我們?cè)凇兑安荨分锌吹搅四敲炊嗟陌狄购退劳觥＠斫狻兑安荨匪Q生的現(xiàn)實(shí)背景，才能理解文中的景觀是如何呈現(xiàn)的。比如，從一棵棗樹(shù)到另一棵棗樹(shù)，從院內(nèi)到院外，他的目光猶如攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，逐步將外在的世界呈現(xiàn)出來(lái)，這也提醒了我們《野草》這部散文詩(shī)集所具備的視覺(jué)藝術(shù)特征。書(shū)的第二部分對(duì)《野草》做了詩(shī)學(xué)和哲學(xué)上的闡發(fā)，但這種闡發(fā)是相當(dāng)克制的。對(duì)《野草》的闡發(fā)特別多，有時(shí)不免有過(guò)度闡釋的嫌疑。閻晶明的闡述是小心謹(jǐn)慎的，在本事考的基礎(chǔ)上往前推了一小步：從魯迅當(dāng)時(shí)的心理環(huán)境和物質(zhì)環(huán)境出發(fā)，但又不拘泥于這種局限。他讓我們深入到“虛妄”“過(guò)客”等關(guān)鍵詞的內(nèi)部。在他看來(lái)，魯迅的“虛妄”應(yīng)該是一種懸置的精神狀態(tài)，一種處在臨界點(diǎn)上的心靈感受，在這個(gè)意義上，他認(rèn)為“絕望之為虛妄，正與希望相同”是全部《野草》的核心。第三部分聚焦于《野草》的發(fā)表、出版與傳播，這涉及到魯迅與同時(shí)代人的復(fù)雜關(guān)系。比如魯迅寫(xiě)《野草》時(shí)已經(jīng)和周作人失和，卻全部發(fā)表在周作人當(dāng)主編的《語(yǔ)絲》上，這其中的微妙非常值得探詢。另外，閻晶明也對(duì)一些涉及《野草》的污蔑文章進(jìn)行了辯駁，比如說(shuō)日本學(xué)者秋吉收認(rèn)為魯迅的《野草》受到了同時(shí)代一個(gè)年輕詩(shī)人徐玉諾的“極大影響”，導(dǎo)致魯迅試圖抹去跟徐玉諾的交往。閻晶明猶如偵探，用歷史的材料證明魯迅從未逃避與徐的交往，而《野草》也談不上受了徐的影響。第四部分，閻晶明對(duì)《野草》的每一篇文章都做了一個(gè)簡(jiǎn)短的評(píng)述，文字也如散文詩(shī)一般優(yōu)美，呼應(yīng)著《野草》的基調(diào)。

這本書(shū)對(duì)我的觸動(dòng)極深，我必須承認(rèn)，我受到新批評(píng)的一些影響，曾是一個(gè)“文本主義者”，覺(jué)得作品完成后，就離開(kāi)了它所在的土壤，進(jìn)入到了一個(gè)純粹的藝術(shù)世界。如果說(shuō)，我是一個(gè)純粹的讀者，一個(gè)消費(fèi)社會(huì)的消費(fèi)者，持有這樣的態(tài)度，也許是可以的。但是，我已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了自身的淺薄，那就是這世上哪里有純粹的讀者，而一個(gè)徹底的消費(fèi)者跟文學(xué)的精神難道不是相違背的嗎？我寫(xiě)作，我必須要面對(duì)我的時(shí)代土壤，要把這土壤帶到寫(xiě)作當(dāng)中去，這樣的寫(xiě)作也許才是有價(jià)值的。

我坐在自己的書(shū)房里讀這本書(shū)，家人在說(shuō)話，智能音箱在播放音樂(lè)，突然，孩子說(shuō)：“我想聽(tīng)梅花鹿的音樂(lè)。”智能音箱馬上響起了另外一首曲子的旋律，那是梅花鹿在奔跑的腳步聲……這就是我們這個(gè)時(shí)代的土壤。我悄悄關(guān)上了門，一個(gè)人好像獲得了某種釋放。我想到魯迅寫(xiě)《野草》時(shí)都坐在他的“老虎尾巴”里。何為“老虎尾巴”？就是在后院加蓋的一個(gè)小房間，如果放在今天，也許還會(huì)被當(dāng)作違章建筑。但你會(huì)迅速意識(shí)到，“違章”與“野草”這兩個(gè)意象之間有著深層的關(guān)聯(lián)，《野草》中充滿了“違章”的詩(shī)意和思想，包括它的散文詩(shī)的形式也是中文首次，也屬于“違章”。這關(guān)乎一個(gè)重大的問(wèn)題：我們今天如何來(lái)理解詩(shī)意？

現(xiàn)代漢詩(shī)早已不像古代詩(shī)一樣有格律，有平仄，有押韻……今天一個(gè)詩(shī)人可以按照自己的意愿來(lái)分行，可這在古代是不可想象的，而去除了束縛，如何來(lái)直接表達(dá)詩(shī)意便成了愈加困難的事情。在中國(guó)古典詩(shī)歌當(dāng)中，以詩(shī)詠物或是以物言詩(shī)，是一種抒情的常態(tài)模式，其借助于對(duì)事物本身某種狀態(tài)的呈示，從而反映出人與之相對(duì)應(yīng)或相關(guān)聯(lián)的某種狀態(tài)與心境。借助物而表達(dá)情感，可以將情感那不可言說(shuō)者進(jìn)行充分傳遞。由此，事物的意象在中國(guó)古典詩(shī)歌當(dāng)中占據(jù)著主流地位。月亮、夕陽(yáng)、春風(fēng)、菊花、河流、美酒……這些構(gòu)成了一個(gè)基本恒定的古典詩(shī)歌元素，一直沿用了下來(lái)，因?yàn)樗鼘?duì)應(yīng)于古典文化當(dāng)中那個(gè)相對(duì)穩(wěn)固的自然世界。但是進(jìn)入近代以來(lái)，在魯迅所生活的世界當(dāng)中，這種自然世界已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，所謂“睜眼看世界”，看到的便是迥異于古典的一個(gè)現(xiàn)代世界。在這個(gè)現(xiàn)代世界里邊，不僅僅是有汽車，有飛機(jī)，有電話，連帶著對(duì)于自然事物的象征價(jià)值也有了新的引申。所以，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，新文化運(yùn)動(dòng)不僅僅是一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)，在本質(zhì)上也是一種審美運(yùn)動(dòng)。

魯迅將自己謙稱為“歷史中間物”，不得不說(shuō)，《野草》在很多方面確實(shí)有種“中間物”的狀態(tài)?！兑安荨穼?duì)于意象的運(yùn)用，跟魯迅古典詩(shī)歌的素養(yǎng)有著密不可分的關(guān)系。但特別值得我們注意的是，《野草》中的主要意象已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏移古典詩(shī)學(xué)的意象體系。從古典詩(shī)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，“野草”并非是一個(gè)適合抒情的意象，在漫長(zhǎng)的歷史中，即便它出現(xiàn)在文本中，也常常代表了某種負(fù)面的東西：比如蕪雜，比如遮蔽，比如丑陋，如此種種，不一而足。但在魯迅這里，“野草”忽然間獲得了熱烈而奔放的生命力，那讓我們厭棄的丑陋之物，煥發(fā)出了令人動(dòng)容的精神力量。《野草》給我們呈現(xiàn)出的是一個(gè)極為復(fù)雜的悖論空間。如果我們不把這種審美嬗變放在整個(gè)中國(guó)文學(xué)史上來(lái)看，就不會(huì)驚異于這種創(chuàng)造的開(kāi)創(chuàng)性是多么巨大。

我們看到魯迅在《野草》當(dāng)中使用了那么多奇怪的意象：野草、貓頭鷹、蛇、刀、風(fēng)箏、蒙汗藥……這些東西在古代很難入詩(shī)，但魯迅讓它們閃爍出了奇異的詩(shī)意。我之前特別好奇魯迅的想象力的生發(fā)方式：怎么會(huì)有赤練蛇、貓頭鷹這樣古怪的物象進(jìn)入他的生命隱秘體驗(yàn)?zāi)兀窟@是我作為寫(xiě)作者特別關(guān)切的問(wèn)題。我會(huì)想：魯迅讀過(guò)了很多外國(guó)作家的作品，是不是受了國(guó)外作家的影響，才會(huì)這樣去寫(xiě)？就像中國(guó)古代不把玫瑰和愛(ài)情聯(lián)系在一樣，玫瑰是一個(gè)完全外來(lái)的意象?！都x弦》這本書(shū)回答了我的這個(gè)隱藏在心底多年的疑問(wèn)。在閻晶明的考證下，原來(lái)這些意象活生生地存在于魯迅的生活空間當(dāng)中。有幾個(gè)小細(xì)節(jié)我印象特別深，《箭正離弦》書(shū)里寫(xiě)到，魯迅他平時(shí)居然在床下放一把刀，那是防身的。魯迅是屬蛇的，所以他的鄰居小姑娘給他起個(gè)外號(hào)叫“野蛇”。還有《臘葉》，確實(shí)是跟他與許廣平的愛(ài)情是有關(guān)系的，但這里面又有很多愛(ài)情之外的對(duì)于人生況味的隱喻表達(dá)。閻晶明對(duì)魯迅當(dāng)時(shí)生活的環(huán)境進(jìn)行深入追索與綿密復(fù)原，讓我遽然發(fā)現(xiàn)，魯迅所使用的意象并非是憑空而來(lái)，而是與自身的生活有著密不可分的血肉聯(lián)系。從而我更好地理解了藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)元素，更好地理解了魯迅使用這些意象所具有的那種本原性的沖動(dòng)。我領(lǐng)悟到意象之于真正文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值：意象的塑造與作家的創(chuàng)作之間注定有著時(shí)代與生命之間博弈的那種深刻烙印。

今人重復(fù)使用古人的意象，文學(xué)便會(huì)失去生命力。如果沒(méi)有對(duì)這種現(xiàn)代詩(shī)意的理解，我們的文學(xué)還是停留和局限于“風(fēng)花雪月”那一套符號(hào)系統(tǒng)里面，我們就沒(méi)有真實(shí)表達(dá)我們的情感和感受，從而我們便是沒(méi)有真正接納自身所處的時(shí)代。魯迅的意象是跟自己的生活息息相關(guān)，同時(shí)又走向了一個(gè)極為幽微深遠(yuǎn)的藝術(shù)空間。理解這點(diǎn)后，我們才能理解閻晶明《箭正離弦》通過(guò)對(duì)魯迅散文詩(shī)集《野草》的研究，像一道明亮的探照燈光，為我們照亮了魯迅的那已經(jīng)逝去了的但依然豐沛的世界。這關(guān)乎作家寫(xiě)下的作品跟作家生命之間的深層關(guān)系，提出的是一種文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生學(xué)，是為我們時(shí)常忽略卻極為重要的。

魯迅及其作品所體現(xiàn)出來(lái)的是一種具有高度自覺(jué)精神的生命美學(xué)，這種生命美學(xué)有著令人炫目的內(nèi)在能量，也讓我們認(rèn)識(shí)到離開(kāi)生命溫度的“純文本”的意義終歸是有限的。我們還是得回到孟子所說(shuō)的“知人論世”的那種“理解之同情”的模式當(dāng)中。正如人工智能時(shí)代，程序APP都可以寫(xiě)詩(shī)一樣，但這樣的詩(shī)句只是對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的模仿、編碼和生產(chǎn)，與人類精神的表達(dá)以及對(duì)人類生存圖景的觀照是毫無(wú)關(guān)系的。

將《野草》生長(zhǎng)的土壤帶到讀者的閱讀視野當(dāng)中，實(shí)際上正是為我們還原一個(gè)相對(duì)完整的魯迅，而不是那個(gè)已經(jīng)被時(shí)間反復(fù)沖刷、各種話語(yǔ)透鏡扭曲的魯迅。類似植物的移植，根須一定要與土壤同時(shí)儲(chǔ)存，而不能清洗過(guò)于干凈而傷及根須。莫若說(shuō)，根須與周圍的土壤已經(jīng)渾然一體了。將作家及其生活的時(shí)代同時(shí)審視，尤其是辨析貼近于作家身體的部分生活，我們才能發(fā)現(xiàn)寫(xiě)作是如何生發(fā)，而又如何超越局部抵達(dá)一個(gè)更廣闊的空間。我想起法國(guó)詩(shī)人博納富瓦的一句詩(shī)：“必須給語(yǔ)言本身賦予一種智力?！睂?xiě)作便是不斷地給語(yǔ)言本身賦予智力，賦予情感，最終賦予人類的精神世界以生命。

寫(xiě)作這個(gè)過(guò)程意味著我們?nèi)绾蝸?lái)面對(duì)這個(gè)世界、如何看待這個(gè)世界，從而獲得了一種與世界對(duì)峙的勇氣?！汶m然渺小，只是一個(gè)個(gè)體，但是你面對(duì)龐大的世界的時(shí)候，你依然是有話可說(shuō)的，是可以評(píng)判的，是可以創(chuàng)造出一個(gè)平行世界的，這充分體現(xiàn)了生命的尊嚴(yán)。在今天這個(gè)“泛寫(xiě)作”的時(shí)代，每個(gè)人都獲得了越來(lái)越多的表達(dá)機(jī)會(huì)，其實(shí)我們要冷靜想一想，寫(xiě)作到底怎樣生發(fā)出來(lái)的，文章是怎樣來(lái)構(gòu)成的。把當(dāng)代的經(jīng)驗(yàn)以及物象，化入文學(xué)的溶液當(dāng)中。作家阿來(lái)經(jīng)常舉美國(guó)詩(shī)人桑德堡的一句詩(shī)：“美國(guó)，它已經(jīng)長(zhǎng)出了鋼鐵的身體/但我們?cè)娙诉€沒(méi)有長(zhǎng)出鋼鐵的牙齒/來(lái)消化它?！蔽遗e桑德堡的例子，還有一層意思，桑德堡是魯迅的同時(shí)代人。桑德堡出生于1878年，比魯迅大三歲。在魯迅的時(shí)代，中國(guó)可沒(méi)有長(zhǎng)出鋼鐵的身體，而是，更加混亂、失序、充滿絕望，是魯迅的牙齒在消化著那時(shí)的中國(guó)。因此，魯迅的寫(xiě)作奠定了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的根基。

我不禁想起，有段時(shí)間我沒(méi)有讀魯迅，幾乎遺忘了他。有一次，讀日本作家大江健三郎的文章時(shí)，他提到魯迅，這讓我有些意外。大江健三郎寫(xiě)道，他的母親問(wèn)他：你寫(xiě)了那么多東西，但是你讀過(guò)魯迅的《故鄉(xiāng)》嗎？你讀過(guò)魯迅的《希望》嗎？大江健三郎覺(jué)得很慚愧，趕緊找來(lái)讀。在大江許多作品的譯者許金龍的文章《“始自于絕望的希望”—大江健三郎文學(xué)中的魯迅影響之初探》中，提到大江于2009年1月在北京大學(xué)演講時(shí)說(shuō)：“我這一生都在思考魯迅，也就是說(shuō)，在我思索文學(xué)的時(shí)候，總會(huì)想到魯迅……”文章也得出結(jié)論：“在大江的整個(gè)創(chuàng)作生涯期間，魯迅始終都是一個(gè)重要的參照系，根據(jù)這個(gè)參照系所進(jìn)行的五十年調(diào)整，使得大江文學(xué)也隨之發(fā)生了相應(yīng)變化……”

該慚愧的是我，對(duì)魯迅的重讀應(yīng)該是一個(gè)當(dāng)代寫(xiě)作者必需的參照系。而細(xì)讀《箭正離弦》，提醒著今日的文藝創(chuàng)造，要像魯迅那樣，凝視身邊的物象，凝聚當(dāng)代的經(jīng)驗(yàn)，讓它們經(jīng)過(guò)思想的鍛打與語(yǔ)言的溶解，成為我們精神審美與內(nèi)在體驗(yàn)的一部分。