馬宇涵

摘要：隨著粵港澳大灣區(qū)的開放發(fā)展與互動(dòng)，如何讓港式地域美學(xué)及人文理念與內(nèi)地電影主流話語交流融合，使中華文化的影響更加廣泛深入，是關(guān)系到未來華語電影發(fā)展與類型融合的重要問題。就目前而言，內(nèi)地觀眾對“港式美學(xué)”的線性認(rèn)知，使“香港電影”成為“顱內(nèi)的想象”。后融合階段，缺失“地域概念”的香港電影呈現(xiàn)出“去港化”和“在地性”的美學(xué)趨勢。若要實(shí)現(xiàn)香港電影大發(fā)展，推動(dòng)新時(shí)代背景下灣區(qū)影視的類型化與成熟化，就需要建立具有共情基礎(chǔ)的傳播話語及話語方式，充分挖掘共性議題，把握地域性與共同體的平衡，加速粵港澳區(qū)域性美學(xué)認(rèn)同，推動(dòng)香港電影在中國電影的國際傳播方面發(fā)揮更具建設(shè)性的作用。

關(guān)鍵詞：香港電影 現(xiàn)實(shí)主義題材 共同體敘事 粵港澳大灣區(qū)

一、“線性認(rèn)知”與“顱內(nèi)想象”；

“港式美學(xué)”符號(hào)化

2019年2月正式出臺(tái)的《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》中明確提出，到2035年，大灣區(qū)內(nèi)“中華文化影響更加廣泛深入，多元文化進(jìn)一步交流融合”。作為連接粵港澳之間歷史記憶與民族文化的重要中介，香港電影無疑承擔(dān)著傳遞內(nèi)化于心、外化于行的思想聯(lián)動(dòng)、心理認(rèn)同和家國感召的重任。因此，隨著粵港澳大灣區(qū)的開放發(fā)展與互動(dòng)，如何讓港式地域美學(xué)及人文理念與內(nèi)地電影主流話語交流融合，進(jìn)而推動(dòng)灣區(qū)影視創(chuàng)新發(fā)展，促使中華文化影響更加廣泛深入，是關(guān)系到未來華語電影發(fā)展與類型融合的重要問題。

就目前而言，內(nèi)地觀眾存在著對“港式美學(xué)”的線性認(rèn)知，“港味”符號(hào)總會(huì)在一定的時(shí)間內(nèi)以不同形式完成一次集體回溯。2015年上映的《港囧》，對《倩女幽魂》《2046》《重慶森林》《上海灘》《滄海一聲笑》等眾所周知的港式元素進(jìn)行堆砌與拼貼，片頭幾十秒的香港風(fēng)景略覽充斥著大量內(nèi)地人記憶中的香港形象和符號(hào)，似已展示了觀眾腦海中“香港”應(yīng)該有的樣子?！稓q月神偷》以鞋匠羅一家四口傳達(dá)自強(qiáng)不息的香港“草根精神”，通過對街道環(huán)境的全景呈現(xiàn)、小孩兒受眾的明星簽名海報(bào)等多重意象勾勒出香港市井的底層生活和時(shí)代記憶。2021年，一場主題為《灣區(qū)升明月》的中秋晚會(huì)再次喚醒觀眾對“港味”的記憶，經(jīng)典港片作品逐一在晚會(huì)以音樂或剪輯鏡頭的方式為觀眾再現(xiàn)香港電影的輝煌年代。這些歌聲與光影經(jīng)過時(shí)間的沉淀形成意象與符號(hào)，不斷建構(gòu)著內(nèi)地觀眾和香港影人對香港電影黃金時(shí)代的集體記憶。

通過富有時(shí)態(tài)化特征的符號(hào)截取，創(chuàng)作者和觀眾以特定時(shí)代的認(rèn)知與記憶對香港電影致敬與懷念，最終在銀幕與腦海中共同完成一場對“香港”的儀式性想象。《港囧》16億的內(nèi)地票房充分證明了，這種由影像記憶構(gòu)成的香港想象，實(shí)則覆蓋了內(nèi)地人對“香港”以及“香港電影”的刻板印象和既定認(rèn)知。

作為一種帶有身份意識(shí)的地域電影，“香港電影”是一個(gè)歷史概念，其電影文化完全是地緣文化階段性的反映。20世紀(jì)60年代，香港本土一代尚未崛起，其人口結(jié)構(gòu)和文化主體仍以內(nèi)地移民為主，“心中的依托還是厚重的內(nèi)地，這種強(qiáng)烈的中原情結(jié)使他們雖處身于殖民地的香港都市，但卻有著強(qiáng)烈而樸素的愛國意識(shí)和中國人的身份認(rèn)同意識(shí)”。[1] 因此，傳統(tǒng)文化范式建構(gòu)并衍生的電影作品無不充滿“中原意識(shí)”，邵氏的黃梅調(diào)影片、武俠動(dòng)作片成為香港電影的主流類型。進(jìn)入70年代后，伴隨著香港經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展和國際金融中心地位的確立，本港戰(zhàn)后一代的優(yōu)越感愈發(fā)明顯，本土身份意識(shí)的強(qiáng)化也使得本土文化特質(zhì)逐漸成型，這一點(diǎn)從當(dāng)時(shí)粵語片發(fā)行數(shù)量反超國語片便可窺知一二。這種文化特色在八90年代得到充分發(fā)展并達(dá)到鼎盛，“港產(chǎn)片”的標(biāo)簽由此產(chǎn)生，“香港電影”的地域身份概念也得以確立，這一時(shí)期，也成為香港電影文化的黃金時(shí)期。所謂“港味”，無論是香港觀眾還是看港片長大的內(nèi)地觀眾，都泛指80年代初至90年代初港片“黃金十年”所帶出的“港味”。[2] 而內(nèi)地觀眾所熟悉的，也正是20世紀(jì)80年代后伴隨錄像廳興起而進(jìn)入內(nèi)地的香港電影作品。由此觀之，內(nèi)地觀眾對香港電影的見證和記憶，實(shí)則是20世紀(jì)八九十年代鼎盛時(shí)期的香港電影留下的整體印象。而隨著香港電影工業(yè)體系的“北上”，這種整體印象在陸港兩地合拍的影視作品中得到了進(jìn)一步的延續(xù)與加強(qiáng)，“港式美學(xué)”作為文化身份表征而顯現(xiàn)的本土特色被歸結(jié)為“盡皆過火、盡是癲狂”的單一美學(xué)風(fēng)格，而香港對于內(nèi)地的印象也囿于長期以來歷史因素的影響而愈發(fā)片面。雖然媒介技術(shù)的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)的往來縮短了時(shí)空距離，但就目前的合拍作品而言，仍然存在相對片面的創(chuàng)作手法，內(nèi)容呈現(xiàn)則過于關(guān)注對時(shí)代記憶的追懷和打撈，使得彼此之間都存在時(shí)空上的斷裂與認(rèn)知的偏差，才會(huì)呈現(xiàn)出如2021年灣區(qū)中秋晚會(huì)一般，停留在符號(hào)化的“麥兜”元素與“獅子山精神”。

因此，對于內(nèi)地觀眾而言，“港式美學(xué)”更易被理解為一段內(nèi)在記憶，是時(shí)態(tài)標(biāo)簽而非地域標(biāo)簽。這種地域性的缺失主要體現(xiàn)在共時(shí)維度的展現(xiàn)不夠，現(xiàn)在內(nèi)地市場對灣區(qū)影視發(fā)展的認(rèn)知無疑是缺乏的，如當(dāng)下的特區(qū)文化被時(shí)代賦予怎樣的內(nèi)涵，特區(qū)社會(huì)及民眾情緒呈現(xiàn)哪些新的特征等?！案凼矫缹W(xué)”所衍生出的灣區(qū)影視未曾被賦予完整的多維度和多側(cè)面，因而缺少了本應(yīng)具備的空間概念。這種由“空間”錯(cuò)位到“時(shí)間”的線性認(rèn)知，直接導(dǎo)致了目前內(nèi)地觀眾與香港在地觀眾對“港式美學(xué)”的理解處于同一時(shí)空，卻沒有同步認(rèn)知的割裂感?！案畚丁币埠?，“港片”也罷，這種對港認(rèn)知的符號(hào)化創(chuàng)作逐漸建構(gòu)起內(nèi)地觀眾對香港的“顱內(nèi)的想象”。

二、“去港化”與“在地性”：灣區(qū)影視新動(dòng)態(tài)

自2010年中國臺(tái)灣與中國大陸簽署了《兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》（ECFA）之后，華語電影的融合與發(fā)展就進(jìn)入了后融合時(shí)期。[3] 趙衛(wèi)防認(rèn)為，隨著華語電影互動(dòng)主體由內(nèi)地、香港兩地轉(zhuǎn)變?yōu)殛懪_(tái)港三方，華語電影的深度融合在一定程度上影響著香港電影的美學(xué)走向。的確，隨著香港電影工業(yè)及創(chuàng)作者大批量“北上”內(nèi)地，“灣區(qū)電影”的兩大組成部分——內(nèi)地、香港合拍片和本港獨(dú)立制作之間的分離感越發(fā)明顯，無論是在審美趨向、視聽語言或是關(guān)注議題等方面，均存在眾多不同傾向，呈現(xiàn)出“去港化”與“在地性”兩種截然相反的美學(xué)特點(diǎn)，鮮少出現(xiàn)同時(shí)滿足兩地市場和觀眾的電影作品。

（一）兩地合拍承接內(nèi)地話語，去港化融入主流價(jià)值

縱觀近十年的合拍片發(fā)展，伴隨著“港片已死”的輿論壓力，香港導(dǎo)演開始熟稔并適應(yīng)內(nèi)地市場，逐漸找尋到香港商業(yè)電影經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)地資金、政策、制片等資源妥洽匹配的路徑，生發(fā)出獨(dú)特的灣區(qū)影視類型。無論是《畫皮》（2008）、《龍門飛甲》（2010）、《智取威虎山》（2014）等強(qiáng)調(diào)視覺奇觀的奇幻題材，還是《寒戰(zhàn)》系列、《拆彈專家》系列等香港電影創(chuàng)作一貫見長的警匪類型片，又或以《湄公河行動(dòng)》（2016）、《紅海行動(dòng)》（2017）、《奪冠》（2020）、《長津湖》（2021）為代表的主流大制作，其成熟的工業(yè)制作與類型敘事為展現(xiàn)內(nèi)地主流價(jià)值觀多元化提供了有力的技術(shù)支撐，以豐富而創(chuàng)新的類型拓展了內(nèi)地主流電影的趣味性和商業(yè)價(jià)值。兩地合拍片以多元的融合方式發(fā)揮自我優(yōu)長，在推動(dòng)華語電影“走出去”的同時(shí)，也促進(jìn)了香港與內(nèi)地的文化交流和溝通，助力內(nèi)地電影工業(yè)的發(fā)展與成熟。

這種“充分融合”在帶來年度票房節(jié)節(jié)攀高的同時(shí)，某種程度上也加速了內(nèi)地和香港合拍片的去類型化傾向。為了盡快適應(yīng)內(nèi)地市場的需求，合拍片首先選擇的就是去本土化的策略，不少香港導(dǎo)演的新作為了迎合內(nèi)地觀眾的審美與生活，逐漸有意識(shí)地減少和剝離本土化創(chuàng)作，在商業(yè)化的過程中不可避免地丟失了香港電影原有的類型特征，這種“去港化”在地域空間、精神符號(hào)、社會(huì)議題、文化象征等方面都有著不同程度的呈現(xiàn)?！断矂≈酢罚?999）作為頗具代表性的港產(chǎn)喜劇類型片，同時(shí)也兼顧了對香港本土小人物的刻畫，反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的底層生活。而時(shí)隔20年拍攝的《新喜劇之王》（2019）則完全脫離了香港本土空間的地域色彩，融入大陸的話語體系。這種與合拍片、大投資的商業(yè)制作漸行漸遠(yuǎn)的社會(huì)題材電影并非個(gè)案，傳統(tǒng)的香港電影風(fēng)格愈少在合拍片中出現(xiàn)，曾經(jīng)以《歲月神偷》《志明與春嬌》為代表的強(qiáng)調(diào)地域性和城市生活的中小成本作品不再承載港產(chǎn)片的傳統(tǒng)元素和多元精神，而在內(nèi)地票房和口碑較好的合拍片如《中國合伙人》（2013）、《北京遇上西雅圖》（2013）、《全民目擊》（2013）等，在香港地區(qū)的票房市場亦無甚收獲。

曾經(jīng)引起香港與內(nèi)地電影評(píng)論界巨大爭議的“港片內(nèi)地化”問題已然不再是問題。縱觀近十年來兩地合作的趨勢，合拍片顯然已經(jīng)和香港制作的“港產(chǎn)片”脫鉤，成為兩種完全不同的電影。它徹底脫離了香港的地域空間，真正承接了觀眾“顱內(nèi)的想象”，其美學(xué)與文化符號(hào)融入到內(nèi)地電影體系中，逐漸形成灣區(qū)電影的新品牌。而這一切并非僅僅由于香港電影創(chuàng)作者的北上，而是整個(gè)電影工業(yè)體系的北上。

（二）本土制作關(guān)注內(nèi)部生態(tài)，在地性突破類型敘事

自2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）簽訂以來，香港電影人大批北上開拓內(nèi)地市場，造成香港電影本土的“空心化”。也正因?yàn)槿绱耍愀郾镜鬲?dú)立制作受益其中，得到更多的投資、制作和上映機(jī)會(huì)。加之工業(yè)體系的北上，本土資金、土地等制作資源有限，本地意識(shí)產(chǎn)生所帶來的電影作品大多傾向于拍攝小成本的現(xiàn)實(shí)主義題材，其內(nèi)容也回歸本土，回歸正視社會(huì)現(xiàn)實(shí)情狀的殷切關(guān)懷。對本地民生題材的挖掘，是明顯區(qū)別于港片黃金時(shí)代的特征，尤其著重關(guān)注曾經(jīng)不被關(guān)注的角落，關(guān)注香港人真實(shí)的生存狀況，以彌補(bǔ)香港電影表達(dá)的整體性。這種傾向起初表現(xiàn)為香港電影創(chuàng)作者與本港觀眾對本土文化的懷舊情懷，《天水圍的日與夜》（2008）、《歲月神偷》（2009）、《月滿軒尼詩》（2010）、《桃姐》（2012）等影片，這些頗具人文深度的香港本土電影充滿著對市民生活的洞察與真意，以本土類型和對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)照來傳遞對香港電影及本土文化的堅(jiān)守，而與之相對應(yīng)的則是內(nèi)地、香港合拍片在香港票房的慘淡。

隨著兩地合拍片的成熟和去港化，香港電影創(chuàng)作者和觀眾潛在的文化保育意識(shí)也逐漸顯現(xiàn)。年輕一代的本港導(dǎo)演聚焦于熱點(diǎn)社會(huì)議題，在拍攝和制作手法上有意與傳統(tǒng)類型片及其附帶的符號(hào)做切割。有學(xué)者認(rèn)為這種文化保育具有“刻意放大港式人文理念中與內(nèi)地主流價(jià)值觀的差異性；注重表現(xiàn)當(dāng)下港人的生存狀態(tài)，以此凸顯港式人文理念，展示純正的香港主流價(jià)值觀等更為明晰的本土性”。[4] 具有如此特征的電影以《狂舞派》（2013）、《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》（2013）、《十年》（2015）、《踏血尋梅》（2015）、《樹大招風(fēng)》（2016）、《選老頂》（2016）、《老笠》（2016）、《金都》（2019）等為代表?！短ぱ獙っ贰芬岳潇o的視角關(guān)注香港底層民眾，用充滿閃回、倒敘、插敘的鏡頭客觀地呈現(xiàn)殘酷、冷漠的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。2017年上映的《一念無明》恰如其分地記錄了港人焦灼的生存狀態(tài)，關(guān)切都市人的內(nèi)心世界及高壓狀態(tài)下現(xiàn)代人的情緒障礙?！督鸲肌穭t通過女性導(dǎo)演的細(xì)膩視角探討當(dāng)代女性面對婚姻壓力的處境，由此帶出香港社會(huì)環(huán)境、住房、催婚等現(xiàn)實(shí)議題。這些作品帶著強(qiáng)化的主體性意識(shí)，從橫向和縱向不同維度、不同側(cè)面挖掘香港的時(shí)代特征，努力突破以昔日獅子山精神為代表的香港文化，敏銳地捕捉著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)情緒，有層次感地傳遞出當(dāng)下香港社會(huì)的隱憂與關(guān)切，進(jìn)而推動(dòng)人們對香港未來的思考。

20世紀(jì)80年代前遍布中國題材、中國故事與中式美學(xué)風(fēng)格的香港電影早已成為過去。社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況推動(dòng)著香港電影創(chuàng)作者們不得不去思考當(dāng)下的問題，而隨著內(nèi)地移民一代的老去，工業(yè)體系的北遷，無論是對受眾群體還是對創(chuàng)作者群體而言，共同的記憶和文化的同源在未來的電影作品中更難覓蹤跡。新一代的香港導(dǎo)演更多具備歐美電影的教育背景或香港本土文化背景，與前輩相比顯然有著不一樣的知識(shí)儲(chǔ)備、情感結(jié)構(gòu)和藝術(shù)感受、表達(dá)方式，語言的隔膜和文化的差異往往讓他們對內(nèi)地的人情、民情缺乏了解和溝通，他們正在創(chuàng)造一種在精神氣質(zhì)上溢出傳統(tǒng)范疇的新香港電影范式，正在開辟出一個(gè)傳統(tǒng)香港電影所不具備的全新的公共文化空間。在這個(gè)全新的場域內(nèi)，各種話語、各種訴求將有著更為激烈的碰撞和交鋒。[5] 伴隨著本土性的張揚(yáng)，兩地認(rèn)同差異化也在加深，本土制作與合拍片的話語逐漸平行，甚至出現(xiàn)兩極化趨勢。

三、“美學(xué)平衡”與“共情傳播”：

香港電影新課題

香港電影并非一成不變的歷史名詞。香港電影誕生一百多年以來，走過了多個(gè)歷史階段，隨時(shí)代發(fā)展不斷變化，具有與不同階段相對應(yīng)的面貌與特色。香港作為一個(gè)自由港和移民城市，受到傳統(tǒng)中原文化、嶺南文化和西方文化的交匯影響，本身極具活力與吸納性。因此，開放與包容，從來都是香港電影保持生命活力以至迄今綿延不絕的法寶。朗天在談及香港主體性時(shí)將其歸結(jié)為三點(diǎn)：“第一點(diǎn)，是不停多變，為了生存而沒有什么事情不敢做的一種特性；第二，沒有固定的內(nèi)容，崇尚一種市場概念；第三，是有一種力度的主體性，它對應(yīng)機(jī)靈能動(dòng)，總是有用不完的精力，也就是平常人所說的動(dòng)感都市?！盵6] 因此，時(shí)代性從來都是“港式美學(xué)”的重要組成部分，也是推動(dòng)“港式美學(xué)”能夠不斷創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵因素。

在資本力量的驅(qū)動(dòng)下，香港電影挺進(jìn)后港片時(shí)代，如今內(nèi)地因素已然成為香港電影制作中的重要考量，合拍片的創(chuàng)作也相應(yīng)地進(jìn)入“以內(nèi)地為主導(dǎo)”的市場邏輯。電影創(chuàng)作者一旦將“港味”和香港電影劃等號(hào)，無法建構(gòu)和拓展更為廣闊的敘事空間，不僅是對香港電影的矮化、狹隘化、封閉化，甚至大大背離了香港電影多元開放靈活的創(chuàng)作精神。

顯然，香港電影工作者從來懂得以不同方式來迎接變化，蛻變求存。生命力強(qiáng)韌的他們依然在努力尋找著不同的創(chuàng)作道路來表達(dá)自己對電影的堅(jiān)守，并不斷突破過往輝煌的桎梏，曾經(jīng)被稱為“已死”的香港電影，近十年不乏值得思考和咀嚼的作品。以陳可辛、林超賢為代表的導(dǎo)演依然保持著高水準(zhǔn)的創(chuàng)作能力，以宏大的視野和格局奉獻(xiàn)了《紅海行動(dòng)》《奪冠》《長津湖》等主流大制作，而曾國祥等年輕導(dǎo)演則以更為敏銳的洞察力捕捉年輕觀眾的視線，用電影語言傳遞自己的表達(dá)，回應(yīng)社會(huì)的關(guān)切，不斷賦予“灣區(qū)影視”更加多元化的時(shí)代特征。面對市場的變化和與日俱增的年輕觀眾群，他們傳承著優(yōu)秀的電影傳統(tǒng)，運(yùn)用并重構(gòu)歷史想象力，專注于真實(shí)的電影創(chuàng)作，以揭示更多維的文本意義。

而隨著粵港澳大灣區(qū)的開放發(fā)展與深度互動(dòng)，新的挑戰(zhàn)也隨之涌現(xiàn)。對香港電影創(chuàng)作者來說，無論是內(nèi)地、香港兩地合拍還是全香港班底制作，如何拍出兼顧內(nèi)地與香港甚至華人市場的香港作品，讓越來越多的人產(chǎn)生共鳴以滿足其影視消費(fèi)乃至精神文化上的更大需求？如何在此基礎(chǔ)上，延續(xù)屬于香港電影的核心價(jià)值？這不僅是每一個(gè)香港電影工作者及關(guān)心香港電影的觀眾們內(nèi)心最為關(guān)切的議題，更是關(guān)系到未來華語電影發(fā)展與類型融合重要而普遍的問題。只有建立在共情基礎(chǔ)上的傳播話語及話語方式，才能被更多觀眾所理解和接受。我們可以發(fā)現(xiàn)，在內(nèi)地、香港兩地電影工作者的努力下，近年來優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)，為更多創(chuàng)作者提供成功經(jīng)驗(yàn)，對促進(jìn)灣區(qū)新影視類型的融合發(fā)展與成熟具有一定的借鑒意義。

（一）關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，挖掘兩地共性議題

其實(shí)，對近十年的香港本土電影而言，現(xiàn)實(shí)主義題材并非突然風(fēng)行。早在承載香港電影黃金歲月的20世紀(jì)八九十年代，就不乏此類經(jīng)典之作，諸如《女人四十》（1995）、《金雞》（2002）、《父子》（2006）等，它們記錄著香港社會(huì)、文化的變遷，留存了一代港人的情感記憶。而關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)也為北上的香港電影帶來強(qiáng)大的后勁力量，香港的地道原味在一些作品中得到保留并加以強(qiáng)化。許鞍華接連拍攝的《天水圍的日與夜》《桃姐》展示了普通民眾的真實(shí)生活狀態(tài)，其中亦涉及單親家庭、孤寡老人等社會(huì)問題，以濃厚的人文色彩構(gòu)筑起其不可磨滅的影史價(jià)值?！稓q月神偷》展現(xiàn)了香港社會(huì)的價(jià)值觀和人文關(guān)懷，看似平淡、懷舊色彩濃烈的電影獲得普遍關(guān)注，該片獲當(dāng)年柏林影展“新世代最佳影片”水晶熊獎(jiǎng)，且獲當(dāng)年香港電影金像獎(jiǎng)6項(xiàng)提名，創(chuàng)下二千多萬港元的票房佳績。這不啻為當(dāng)時(shí)的香港電影人注入一劑強(qiáng)心針。

而歷經(jīng)香港回歸祖國后20年的融合發(fā)展，香港本土電影在美學(xué)層面的多元化、思辨化愈加明顯，其在主題表達(dá)、價(jià)值觀表現(xiàn)等方面更加凸顯對香港社會(huì)議題的拓展關(guān)注，意圖從生活方式或文化身份的角度觀照香港社會(huì)及其變遷歷史，抒發(fā)本土情懷。在此過程中，香港本土電影不可避免地與內(nèi)地電影及合拍片漸行漸遠(yuǎn)，這其中既有經(jīng)濟(jì)、政治等多方客觀因素的影響，亦存在一定文化保育思想的驅(qū)使，但更多的是來自市場的需求和受眾對只重商業(yè)美學(xué)的反思。

當(dāng)然，從近年來的內(nèi)地電影市場來看，這種需求并非僅僅存在于香港本土，內(nèi)地導(dǎo)演尤其關(guān)注對現(xiàn)實(shí)主義題材的挖掘和再創(chuàng)作，而作品在上映后所獲得的口碑票房成績亦證明了此類故事的成功。曾經(jīng)在內(nèi)地、香港風(fēng)靡的IP翻拍已無法精準(zhǔn)切中當(dāng)下兩岸觀眾的觀影需求，完全脫離時(shí)代背景的創(chuàng)作亦無法重制曾經(jīng)的輝煌。當(dāng)“獅子山精神”不再被香港的年輕人所奉行，經(jīng)濟(jì)發(fā)展與代際更替之間涌現(xiàn)出越來越多的新生議題，作為電影創(chuàng)作者該如何用視聽語言回應(yīng)？面對日漸增多的周邊移民與少數(shù)族裔，《五個(gè)小孩的校長》回應(yīng)了香港邊遠(yuǎn)地區(qū)的教育問題；面對科技帶來的溝通方式變化，《金都》以愛情與人性的恒久回應(yīng)了新時(shí)代年輕港人感情生活的婚戀問題。時(shí)移世易，內(nèi)地、香港兩地交流頻繁，導(dǎo)演將她的生活經(jīng)驗(yàn)投射到電影中，深刻反映了內(nèi)地人形象在香港電影中的變化，展現(xiàn)了內(nèi)地、香港兩個(gè)來自不同地區(qū)和文化環(huán)境的人的相遇與交流。無獨(dú)有偶，這些議題在近年來內(nèi)地電影中也屢見不鮮，并引起諸多觀眾的思考與情感共鳴。

因此，無論是對港式人文理念的刻意放大而獲得的文化深度，抑或是對其特有的類型美學(xué)進(jìn)行堅(jiān)守與發(fā)展而獲得的類型創(chuàng)新，以及立足于情感訴求而獲得的濃郁情懷價(jià)值，都表明香港本土電影在美學(xué)層面沒有止步，也表明“港味”美學(xué)并非一成不變，它也在與時(shí)俱進(jìn)，并影響著華語電影的整體發(fā)展。后融合時(shí)期，兩地的電影創(chuàng)作者們不能僅僅局限于工業(yè)層面的合作與關(guān)聯(lián)，而是要加強(qiáng)話語、文化、精神層面的共識(shí)與融合。我們無須對未來的香港電影規(guī)劃統(tǒng)一的方向，而更需要專注于這種以個(gè)體關(guān)懷為主的港式人文理念，關(guān)注兩地社會(huì)中普通人的真實(shí)生活與情感，挖掘兩地共同關(guān)注的議題，從而在廣泛的交流中促進(jìn)共識(shí)的形成，《我是路人甲》（2015）、《花椒之味》（2019）這兩部合拍片的成功已證明了從普世價(jià)值出發(fā)尋求共情的魅力與力量。

（二）把握美學(xué)平衡，推動(dòng)全球化發(fā)展

評(píng)判一部電影作品的好壞，關(guān)鍵在于是否與觀眾構(gòu)建有效的對話渠道、對話方式、對話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)。而加速推動(dòng)香港電影在內(nèi)地的傳播與發(fā)展，其最終目的就在于以影像與創(chuàng)作為媒介，搭建內(nèi)地、香港兩地觀眾的溝通橋梁，形成共通、共識(shí)的話語體系。因此，在注重大灣區(qū)電影整體性標(biāo)識(shí)和風(fēng)格的認(rèn)知下，我們要注重內(nèi)部的差異化，充分發(fā)揮兩地各自的優(yōu)勢和潛力，平衡地域性與全球化，形成優(yōu)勢互補(bǔ)、良性互動(dòng)、價(jià)值共享。

首先要找好地域文化和“共同體敘事”的平衡點(diǎn)。毫無疑問，地域文化自覺挖掘呈現(xiàn)的是文化內(nèi)涵、文化含量的一個(gè)有效增量，也是共同體文化發(fā)展不可或缺的一個(gè)方面。香港電影不能停留在用片面化的符號(hào)迎合內(nèi)地審美，“港味”不是一成不變的，應(yīng)鼓勵(lì)豐富的地域化表達(dá)，展現(xiàn)多維度、多層次的香港文化和香港形象，促進(jìn)彼此的了解和溝通。香港電影發(fā)展基金于1999年成立，旨在“為中低成本的電影提供部分融資、為小型電影制作提供資助、加強(qiáng)在內(nèi)地和海外推廣香港電影、加強(qiáng)在電影制作和發(fā)行各方面培訓(xùn)人才的措施及提高本地觀眾對香港電影的興趣和欣賞能力”。近年來由此撥款制作的香港電影，都重點(diǎn)關(guān)注香港本地的生態(tài)，更傾向于表達(dá)自己的電影態(tài)度，由此稱為“特區(qū)新浪潮”。這些作品在有意識(shí)地與傳統(tǒng)片面的港式元素剝離之外，更關(guān)注對本地精神的豐富解讀與挖掘，不斷尋求傳統(tǒng)類型片的拓展?！犊裎枧伞罚?013）、《五個(gè)孩子的校長》（2015）等都是以小成本制作講述香港情懷的本土文藝片，《踏血尋梅》（2015）、《一念無明》（2016）、《點(diǎn)五步》（2017）、《淪落人》（2018）也都洋溢著強(qiáng)烈的本土情懷。這些作品區(qū)別于以往的港式溫情與傷感，更為直接地為內(nèi)地觀眾展現(xiàn)了現(xiàn)時(shí)的、真實(shí)的香港狀態(tài)與生活。

在發(fā)揮地域文化最大效力和張力的同時(shí)，更要注重“共同體敘事”，因?yàn)殡娪白罱K是要跟最大層面的觀眾群體實(shí)現(xiàn)最大層面的共情、共鳴、共振，實(shí)現(xiàn)最大層面的社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。找尋屬于海峽兩岸暨香港的普遍性，以國際視野與他者眼光挖掘區(qū)域特色，增強(qiáng)區(qū)位意識(shí)，仍需凸顯影視與時(shí)代進(jìn)程的同步性，避免過度地方化。我們可以從香港電影在港票房的走向看出，2010年后，隨著港影黃金時(shí)代的逝去，香港票房市場前30名的影片中只有一部華語片《寒戰(zhàn)2》（2016），其余都是好萊塢制作的歐美電影。近十年香港票房市場雖然處于漲勢，但香港電影并未抓住作為市場核心主力的年輕受眾。的確，香港電影工業(yè)的老齡化導(dǎo)致一些創(chuàng)作者無法緊跟時(shí)代，用過時(shí)的語言講述年輕人不關(guān)注的議題，而《寒戰(zhàn)2》之所以能夠?qū)δ贻p群體一擊即中，在內(nèi)地、香港兩地都實(shí)現(xiàn)口碑票房雙豐收的佳績，與梁樂民、陸劍青兩位導(dǎo)演深諳好萊塢電影語法，以及他們的率意創(chuàng)新不無關(guān)系。在全球電影工業(yè)發(fā)展與文化霸權(quán)傳播的今天，華語電影面臨一個(gè)更大的議題，即如何在好萊塢工業(yè)不斷侵蝕與意識(shí)形態(tài)輸送中，加快建立“共同體美學(xué)”的華語電影范式和話語框架，實(shí)現(xiàn)包括香港電影在內(nèi)的華語電影發(fā)展與國際傳播？因此，香港電影若要實(shí)現(xiàn)真正意義上的大發(fā)展，不僅需要建樹“共榮共贏”的大格局意識(shí)，要走向“內(nèi)地化”，更要走向“國際化”，在促進(jìn)香港電影內(nèi)地傳播的同時(shí)，也要推動(dòng)香港電影在中國電影的國際傳播方面發(fā)揮更大、更積極、更主動(dòng)、更具建設(shè)性的作用。這也可以說是香港電影發(fā)展的歷史使命、文化使命。

（三）強(qiáng)調(diào)身份認(rèn)同，重塑民族共同記憶

香港的獨(dú)特歷史造就了眾多電影創(chuàng)作中貫穿始終的自問命題，這種身份迷失與思考，燭照了相當(dāng)長時(shí)期，特別是“后九七”以來香港影人和香港電影的疑慮和困惑。香港“殖民地”身份的消失更是激活和喚醒了港人的本土意識(shí)，“自80年代初中英談判開始后，香港現(xiàn)有身份的即將消失，忽然喚醒了港人的本土文化意識(shí)，于是有了大量的重構(gòu)香港歷史的‘懷舊之作，有了大量的對于香港文化身份的討論”，[7] 并試圖以本土歷史敘事建構(gòu)起香港本土文化。不過，這種本土意識(shí)卻總是呈現(xiàn)出某種復(fù)雜性、不確定性和模糊性，尤其是國家感、民族感、政治感和歷史感的缺乏。[8] 這種缺乏也直接反映在電影選題上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，以民國時(shí)期為歷史背景的電影創(chuàng)作，尤其是軍閥混戰(zhàn)階段到抗日戰(zhàn)爭期間的故事，頗受創(chuàng)作者津津樂道。而這種缺失在近年來的作品中依然能夠找到，無論是既往的商業(yè)大片《我是誰》（1998）、《無間道》（2002），還是晚近的文藝電影《金都》（2019），這種無根感、漂泊感、身份坐標(biāo)的游離感，始終是香港電影創(chuàng)作及作品中幽暗而隱秘的存在。隨著上一代移民的老去和逝去，香港的中生代和新生代的祖國意識(shí)和身份坐標(biāo)在相當(dāng)程度上被割裂了，這種缺乏感更加強(qiáng)烈，因此，才會(huì)有《拆彈專家2》主角潘乘風(fēng)不斷追問“Who am I”的呈現(xiàn)。

顯而易見，部分人認(rèn)為將廣東，尤其是內(nèi)地與香港切割而談“本土”是頗狹隘的，這種狹窄的歷史視野反而會(huì)加重這種歷史感、民族感的缺乏，以及對身份認(rèn)知的模糊化。隨著時(shí)移勢易，香港電影市場及消費(fèi)對象發(fā)生變化，“新粵語片”脫穎而出，后又經(jīng)過金融風(fēng)暴、香港回歸、“非典”襲港等，香港電影生態(tài)也隨之改變，逐漸形成目前的發(fā)展格局。如何繼續(xù)推動(dòng)香港電影在兩地甚至更大的華語市場取得認(rèn)同，首要關(guān)注的問題就是重拾身份歸屬與民族認(rèn)同，最根本是要從源頭上追溯香港人物、風(fēng)情、地緣、文化的由來，彌補(bǔ)由于代際更替對于同根同源認(rèn)同的差異，重塑民族的共同記憶與歷史。由陳可辛監(jiān)制的《十月圍城》成功顯示了他對文化歸屬感的強(qiáng)烈訴求，他認(rèn)為：“我們中國的人文品質(zhì)和民族精神是創(chuàng)作最好的源泉”。[9] 從某種程度上說，這種對內(nèi)地價(jià)值觀的擁抱以及文化上的妥洽融合，標(biāo)志著灣區(qū)影視創(chuàng)新發(fā)展一種質(zhì)的突破。許鞍華在香港回歸二十周年的契機(jī)上映《明月幾時(shí)有》，更是圍繞中華民族的共同記憶——抗日戰(zhàn)爭展開，影片聚焦于抗戰(zhàn)大背景下香港底層普通市民在面對殖民與侵略時(shí)如何保護(hù)自己的生活，著重刻畫方姑（周迅飾）與方母（葉德嫻飾）母女兩人從平淡生活走向革命之路的轉(zhuǎn)變，這種于潤物細(xì)無聲中引入?yún)^(qū)域意識(shí)、國族意識(shí)的創(chuàng)作視角，可為今后的香港電影甚至灣區(qū)電影類型化發(fā)展提供更有力量、更令人信服的文化共同體認(rèn)同資源。

（作者單位：上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院）

注釋：

[1] 趙衛(wèi)防：《華語電影：歷史、現(xiàn)狀與互動(dòng)》，北京時(shí)代華文書局，2015年，第104頁。

[2] 文雋等：《回歸二十年再議香港本土電影》，《當(dāng)代電影》，2017年第7期。

[3] 趙衛(wèi)防：《后融合時(shí)期香港本土電影中的“港味”》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年第4期。

[4] 同 [3]。

[5] 賈磊磊：《粵港澳大灣區(qū)影視的歷史與現(xiàn)狀》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2021年第1期。

[6] 朗天：《香港有我——主體性與香港電影》，文化工房，2013年。

[7] 趙稀方：《歷史與理論：趙稀方選集》，花城出版社，2014年。

[8] 李以莊：《香港電影與香港社會(huì)變遷》，《電影藝術(shù)》，1994年第2期。

[9] 王止筠：《陳可辛：〈十月圍城〉嘗試“監(jiān)制中心制”》，《中國電影報(bào)》，2009年12月。