金學(xué)麗

摘要：從1999年發(fā)表的《鷹揚(yáng)巷》開始，范小青對(duì)于敘事的“錯(cuò)位”處理，超越了她以往的敘述形態(tài)。并且，在此后的十多年里，她一直在錯(cuò)位的運(yùn)用中尋找更多的敘述可能性。她擅用時(shí)空錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)進(jìn)行城市和鄉(xiāng)村的二元敘事，在巧妙的布局中，平衡生存的困苦和生活的喜樂，讓人性和欲望掙扎在心理和身份的錯(cuò)位當(dāng)中;她也會(huì)巧妙地利用語言的錯(cuò)位，探尋生命和命運(yùn)的奧義;她的思考游走在那些細(xì)小的、隱而不顯的文本錯(cuò)縫當(dāng)中，形成了自己獨(dú)有的敘述節(jié)奏和形態(tài)，由此，形成在輕與重、真實(shí)與虛假，歷史和現(xiàn)實(shí)之間任意切換。

關(guān)鍵詞：范小青;短篇小說;錯(cuò)位;自我

魯迅在論及近代世界短篇小說時(shí)說，“以一篇短的小說而成為時(shí)代精神所居的大宮闕者，是極其少見的”，但是，“在巍峨燦爛的巨大的紀(jì)念碑底的文學(xué)之旁，短篇小說也依然有著存在的充足的權(quán)利”。①這段話在歷經(jīng)近百年的風(fēng)云變幻之后，依然回旋激蕩，短篇小說不論在什么時(shí)代都有“存在的充足的權(quán)利”。從1990年代開始，學(xué)者們不斷發(fā)出中國短篇小說衰落、式微、失寵的評(píng)判，但是，這樣的聲音和生態(tài)卻擋不住一部分作家對(duì)于短篇?jiǎng)?chuàng)作的堅(jiān)持和熱愛，他們用發(fā)表的數(shù)量和質(zhì)量維護(hù)著短篇小說的“地位”和“尊嚴(yán)”，讓短篇小說把“存在的權(quán)利”行使到最大化。雖然絕大多數(shù)的作品都無法成為“時(shí)代精神所居的大宮闕者”，但是作家們都自覺地以這樣的標(biāo)準(zhǔn)要求著自己。范小青就是其中的代表，幾十年來對(duì)于短篇小說的創(chuàng)作是執(zhí)著且持續(xù)的，用筆耕不輟的努力豐盈著她的短篇世界。從數(shù)量上看，三十多年完成了三百多篇，在中國當(dāng)代作家中，短篇寫作的數(shù)量應(yīng)是名列前茅;從質(zhì)量來看，雖然不是篇篇精品，但先后獲得了魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、林斤瀾“杰出短篇小說家獎(jiǎng)”、丁玲文學(xué)獎(jiǎng)等。這至少在一定程度上可以說明她的創(chuàng)作始終居于非常高的水準(zhǔn)之上。但是，從整體上看，近些年人們對(duì)她的長(zhǎng)篇小說的關(guān)注度更高些，而對(duì)于她短篇小說文體寫作的梳理和研究并不很充分，因此，更深入、更系統(tǒng)地挖掘范小青短篇小說的內(nèi)在精神意蘊(yùn)和藝術(shù)特色，就顯得非常重要。

一

2007年，《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》因?yàn)楂@得了第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)而引起更廣泛的關(guān)注，應(yīng)“獎(jiǎng)”而生的評(píng)論文章陸續(xù)出現(xiàn)，帶動(dòng)了對(duì)范小青短篇小說的評(píng)論和研究。有學(xué)者曾提到過這樣的現(xiàn)象：“在范小青的短篇小說《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》獲得‘魯迅文學(xué)獎(jiǎng)后，我們開始重新追溯她的寫作歷史，也重新搜尋我們的閱讀記憶”，但“以‘?dāng)嗔讯皇恰?lián)系的方式閱讀和評(píng)價(jià)范小青有失偏頗。通俗地說，作為小說家的范小青并不是在這幾年才成長(zhǎng)的?！雹谟纱丝梢姡讷@獎(jiǎng)之前，大多數(shù)的研究者還沒有把她的短篇小說納入研究的范圍內(nèi)，而“獲獎(jiǎng)效應(yīng)”持續(xù)了兩三年之后，對(duì)于范小青創(chuàng)作的研究又轉(zhuǎn)向了以長(zhǎng)篇小說為主導(dǎo)的視閾里。這種情況發(fā)生的部分原因，是短篇小說市場(chǎng)的整體態(tài)勢(shì)不強(qiáng)，很難激起研究的熱潮;而從范小青個(gè)人的創(chuàng)作來看，平均兩年完成一部長(zhǎng)篇小說，至今出版有二十余部，這驚人的數(shù)量和頻率，加上長(zhǎng)篇小說文體自身市場(chǎng)和讀者優(yōu)勢(shì)的加持，即使每年近十個(gè)中短篇小說，也很快被長(zhǎng)篇小說的出版和研討搶去了熱度;所以，對(duì)她的短篇小說研究一直缺少足夠的重視。

僅從目前已有的研究來看，大致可以分為這樣兩個(gè)層面，一層是由帶著明顯“吳文化”特征的歷史書寫，與城鄉(xiāng)二元空間敘事的現(xiàn)實(shí)介入共同搭建，另外一層就是關(guān)于小市民、公務(wù)員與農(nóng)民工兩大類人物形象的塑造，以及對(duì)他們?nèi)松腿诵缘膱D解，而關(guān)于其創(chuàng)作“轉(zhuǎn)型”的研究，則把這兩個(gè)層面連通了起來。在《轉(zhuǎn)型前后——閱讀范小青》中，王堯認(rèn)為《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》《我們的戰(zhàn)斗生活像詩篇》《這鳥，像人一樣說話》《像鳥一樣飛來飛去》與《瑞云》《真娘亭》等作品，“構(gòu)成了范小青轉(zhuǎn)型前后的一致性和差異性”，而介入這兩者之間的是《錯(cuò)誤路線》和《鷹揚(yáng)巷》。③汪政在同年的兩篇文章中，也提到過她創(chuàng)作的前后變化：早期的短篇小說是“淡淡的，散散的，不講究故事，就是那么一個(gè)過程，一段事情，一種氛圍”，“這種調(diào)子大概到上世紀(jì)九十年代末還在，比如《鷹揚(yáng)巷》”④;“新世紀(jì)前后，這一風(fēng)格有了變化，許多作品不但有了明確的敘事結(jié)果，而且集中、堅(jiān)定，甚至富有很強(qiáng)的戲劇性，一波三折，轉(zhuǎn)折、層次非常明顯”⑤。

綜合這些研究來看，基本可以確定《鷹揚(yáng)巷》是范小青短篇小說創(chuàng)作前期的一個(gè)收束或者是一個(gè)代表性文本。即使范小青自己也這樣認(rèn)為：“我知道我的《鷹揚(yáng)巷》是一篇好的小說，但我不能再寫”，“我開始放棄容易，也放棄了一種境界，去走了一條艱難的路”。⑥但是，我們站在今天向這條“艱難的路”回望，換一個(gè)角度重新審視《鷹揚(yáng)巷》，或許它應(yīng)該是一個(gè)起點(diǎn)。從《鷹揚(yáng)巷》開始，也就是1999年，此后的十多年間，范小青的短篇敘事一直在“錯(cuò)位”中尋找可能性，汪政所說的“很強(qiáng)的戲劇性”也是因“錯(cuò)位”而生，我們甚至可以將其產(chǎn)生的文學(xué)效應(yīng)進(jìn)行定性，對(duì)應(yīng)于王堯曾提出的關(guān)于范小青小說創(chuàng)作是否提供了“新的可能性”的思考，她在“錯(cuò)位”的時(shí)間、空間中探尋生命和命運(yùn)的奧義，超越了一般的敘述模式的，顯然這個(gè)答案必然是肯定的，只不過這個(gè)肯定遲到了近十年。

在對(duì)錯(cuò)位理論進(jìn)行引用并對(duì)范小青的錯(cuò)位敘事解讀之前，我們不妨先走進(jìn)《鷹揚(yáng)巷》的敘事。這是一篇對(duì)話體小說，內(nèi)容簡(jiǎn)短且結(jié)構(gòu)清晰明了，以往關(guān)于這篇小說的研究重點(diǎn)大多都是探究作品中彌漫著的故舊的“情緒”，老人與老街相伴，回溯著青春的記憶，恬淡中繾綣著留戀，羞澀中悸動(dòng)著興奮。當(dāng)人們開始沉浸在這種強(qiáng)烈的“氛圍”之中，被這種感受包裹著閱讀體驗(yàn)的時(shí)候，我們往往會(huì)忽略文本中滿溢著的趣味性，以及作者對(duì)于細(xì)節(jié)的用心處理。這其實(shí)從小說的開頭就可以清楚地看到：

太陽暖暖地照在墻上，照在地上，老太太在院子里曬太陽，她們的臉被太陽曬得有些紅潤(rùn)起來，有一個(gè)小孩跑過來說，湯好婆，外面有個(gè)人找你。

找我嗎，湯好婆說，誰找我呢。

小孩說，我不知道，是一個(gè)老頭。

……⑦

在這一段敘述中，人物在老人和小孩/青年之間頻繁切換，虛實(shí)相生。看起來是在用比喻的修辭手法，實(shí)則是為后文的錯(cuò)位敘事做足了鋪墊。首先就是時(shí)間的錯(cuò)位，小說故事的緣起是學(xué)生時(shí)代的麥先生對(duì)湯好婆的暗戀，而在二人年歲已高的時(shí)候才吐露心聲，所以，在上面那段文字里就出現(xiàn)了老人像孩子一樣，小孩作為老人出場(chǎng)的引薦人這樣反復(fù)的形式，小孩和老人的錯(cuò)位，不經(jīng)意間就在歲月的穿梭中完成了幾個(gè)往復(fù)。在接下來的對(duì)話中，我們還可以看到語言的錯(cuò)位，“麥”先生與“賣”先生，“鷹揚(yáng)巷”和“陰陽巷”，這種因方言而產(chǎn)生的誤差，讓內(nèi)容變得輕松而幽默，中和了由回憶所引發(fā)的感傷和遺憾。從作品的整體來看，對(duì)話的大部分內(nèi)容是在信息的錯(cuò)位中展開。細(xì)致梳理湯好婆和麥先生的對(duì)話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們一直在圍繞著“知道的”和“不知道的”或“不曉得的”，“熟悉”和“不熟悉”這樣的話語展開，看似“雞同鴨講”的對(duì)話，其實(shí)是在利用錯(cuò)位的方式，在不知覺間、不動(dòng)聲色地把故事情節(jié)向前推進(jìn)了一步又一步，而這就是范小青的“特殊技能”。之后這項(xiàng)“技能”被廣泛應(yīng)用、發(fā)揮于她的短篇小說當(dāng)中，日趨嫻熟且力求從不同的角度追求內(nèi)在的深刻性。范小青對(duì)于“錯(cuò)位”的運(yùn)用，不僅為自己的敘事“錯(cuò)”出了更自由、寬廣、豐富的空間，還可以在歷史、現(xiàn)實(shí)的不同層級(jí)、不同場(chǎng)域之間翻折、騰挪，建造出可以深入、立體、多向度反思的多棱鏡，讓我們?cè)跁r(shí)間的折射中追尋歷史，在空間的交錯(cuò)中觸摸現(xiàn)實(shí)。

二

“錯(cuò)位”的本意是離開原來的位置或應(yīng)有的位置，以此為基礎(chǔ)而形成的理論被廣義地應(yīng)用于建筑、醫(yī)療等很多專業(yè)當(dāng)中，在文藝的領(lǐng)域中，錯(cuò)位是戲劇和喜劇小品最常用的技巧。戲劇，尤其是荒誕派戲劇，在結(jié)構(gòu)形式和人物關(guān)系中用錯(cuò)位來制造矛盾或形成反差，由此產(chǎn)生極強(qiáng)的藝術(shù)張力;而小品相聲中的語言包袱，岔說、誤會(huì)、歪講、倒口、諧音等大多是語言錯(cuò)位的表現(xiàn)形式，利用觀眾在錯(cuò)位與復(fù)位之間的思維跳躍和情感波動(dòng)產(chǎn)生幽默的效果。關(guān)于錯(cuò)位在小說中的應(yīng)用，孫紹振很早就提出了相應(yīng)的理論，并且在后面的研究中，分別從人物形象、情感、心理、幽默的“二重邏輯錯(cuò)位”等方面進(jìn)行了更加深入系統(tǒng)地闡釋和分析。他曾提出：“小說（與散文和詩歌的區(qū)別）是拉開人物與人物心理的感知的錯(cuò)位，而人物對(duì)話的深層規(guī)律是人物與人物之間以及人物心理的表層和深層的感知‘錯(cuò)位?！雹嗳绻麖倪@樣的角度回看范小青的《鷹揚(yáng)巷》，可以說心理的感知錯(cuò)位才是這篇小說深層次的核心架構(gòu)。不過，如上文所說，《鷹揚(yáng)巷》只是范小青“錯(cuò)位”的起點(diǎn)，此后的十多年短篇小說創(chuàng)作中，“錯(cuò)位”的運(yùn)用與上述相關(guān)的理論具有一定的聯(lián)系，但必然存在很多的不同。我們的研究無意于把范小青的這種敘事方式框定于孫紹振的錯(cuò)位理論中，或是單純地用喜劇小品的語言技巧來解讀它，研究的目標(biāo)從來不是提著理論的籠子去尋找作者這只鳥，而是分析、梳理、探究作家們的創(chuàng)作特點(diǎn)、創(chuàng)作規(guī)律，從而形成具有普遍性或一定適用性的理論。我們要在理論的基礎(chǔ)上挖掘錯(cuò)位敘事在范小青小說中的多重作用，同時(shí)也要從時(shí)間和創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)發(fā)展來洞察范小青對(duì)人情和世事、人性和生命、生存和生態(tài)、現(xiàn)實(shí)和歷史、時(shí)間和空間進(jìn)行錯(cuò)位處理時(shí)的獨(dú)特的審美方式，并且要闡幽明微，在微妙的錯(cuò)縫中窺探那深隱的精神意蘊(yùn)。

加繆認(rèn)為，一切偉大的行為或思想都有一個(gè)微不足道的開始，偉大的作品通常產(chǎn)生于某個(gè)路口或是飯店的喧囂聲中，荒誕也是如此。當(dāng)我們突然發(fā)現(xiàn)一塊石頭是陌生的，山丘、天空、樹影等也都是如此陌生，當(dāng)我們不能再理解這個(gè)世界的時(shí)候，就是荒誕的開始。他曾以此舉例，一個(gè)人每天過著起床、吃飯、上下班、睡覺這樣有規(guī)律的生活，一旦這種周而復(fù)始的模式被質(zhì)疑，隨之而來的必然是厭倦和意識(shí)的覺醒，而產(chǎn)生意識(shí)的人本該拒絕明天，卻又只能寄希望于明天，這就是荒誕，它存在于普通人的平淡生活中。⑨這些，也存在于范小青的短篇小說之中，陌生和荒誕是她敘事發(fā)生錯(cuò)位很重要的一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)，她的敘事就是從熟悉到陌生，向存在即荒誕的世界中演繹而來。一直以來，《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》都被看作是她短篇中的佳構(gòu)，不過，有些研究者還是提出了以“香薰精油”作為王才舉家搬遷進(jìn)城的理由尚顯不夠充分，認(rèn)為此處是這篇小說的缺憾;但是從錯(cuò)位的視角來看，這恰巧是促成小市民和農(nóng)民身份錯(cuò)位的最具文學(xué)性的理由，它連同自清的賬本就是撬開城市與鄉(xiāng)村空間并使之錯(cuò)位的最恰當(dāng)?shù)闹c(diǎn)。

農(nóng)民原本的生活與香薰精油是毫無關(guān)聯(lián)的，只是偶然在賬本上看到了“香薰精油”這四個(gè)字和相關(guān)的金錢數(shù)字，農(nóng)民與精油鏈接就建立起來了，并因此發(fā)酵而產(chǎn)生了質(zhì)的變化。王才一家從農(nóng)村到城里，生存空間的轉(zhuǎn)移直接導(dǎo)致了身份的變化，割裂與土地關(guān)系之后的農(nóng)民已經(jīng)不具備原有身份的特性，而進(jìn)入城市之后的農(nóng)民又無法真正轉(zhuǎn)換為城市人，身份的不確定和矛盾將其置于夾縫和交疊之中，對(duì)人的生活和精神都會(huì)產(chǎn)生很大的影響。在小說的最后，王小才在櫥窗里看到了降價(jià)的香薰精油，高興地告訴了父親，王才卻對(duì)兒子說：“你懂個(gè)屁，牌子不一樣，價(jià)格也不一樣，便宜個(gè)屁，這種東西，只會(huì)越來越貴，王小才，我告訴你，你鄉(xiāng)下人，不懂就不要亂說啊?！雹膺@段饒有意味的對(duì)話中，王才的身份是什么呢？他的潛意識(shí)已經(jīng)把自己和兒子王小才、“鄉(xiāng)下人”區(qū)分開來，對(duì)香薰精油侃侃而談的樣子，顯然是以“城里人”自居，這種因身份錯(cuò)位而導(dǎo)致的心理錯(cuò)位，是情理之中卻又在意料之外。一個(gè)無足輕重的物件承載了空間、身份、命運(yùn)轉(zhuǎn)變的按鈕，由“香薰精油”引發(fā)的荒誕感在此處迅速攀升，對(duì)城鄉(xiāng)生活差距的寫實(shí)瞬間也轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人性的拷問和諷刺。

當(dāng)自清因循著誤捐的賬本來到王才的家鄉(xiāng)，他寫下了這樣的感受：“初春的西部鄉(xiāng)村，開闊，一切是那么的寧靜悠遠(yuǎn)，站在這片土地上，把喧囂混雜的城市扔開，靜靜地享受這珍貴的平和?！?1而搬進(jìn)城市的王才告訴自清，他們的家鄉(xiāng)沒有水，到處都是沙土且長(zhǎng)不出糧食和蔬菜，也沒有炒菜的油。當(dāng)自清還在疑惑為什么現(xiàn)代的人已經(jīng)不認(rèn)同自己的“狗窩好”的時(shí)候，王才在不斷重復(fù)著“還是城里好”、“城里真是好”這樣的話。二人對(duì)于城市和鄉(xiāng)村的感受差別如此之大，生活與生存的鴻溝就這樣在空間和身份的雙重錯(cuò)位中撕裂開來。

類似的情況也被作者寫進(jìn)了《在大街上行走》中，錯(cuò)位的支點(diǎn)同樣是賬本。當(dāng)二十幾年前記錄的“山芋粉兩斤，共一角”，與當(dāng)下的“收舊貨的人”關(guān)于“城里人怎么也吃山芋粉”的疑問發(fā)生碰撞時(shí)，形成錯(cuò)位的不是“山芋粉”，而是這個(gè)“二十幾年”的時(shí)間。如果在同一時(shí)空去思考這個(gè)細(xì)節(jié)并不會(huì)發(fā)現(xiàn)問題所在，可是一旦把時(shí)間錯(cuò)開，城市與鄉(xiāng)村物質(zhì)生活水平的差距就顯而易見了。這比《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》表現(xiàn)得要更加隱晦，在細(xì)小的裂縫中向縱深開掘，二十幾年的斷層隱而不現(xiàn)，在作者沒有做任何交代的情況下，反而會(huì)讓人倒吸一口冷氣，二十幾年前的農(nóng)村生活又會(huì)是什么樣的？?jī)H從這一點(diǎn)來看，《在大街上行走》中錯(cuò)位的運(yùn)用要比《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》的技巧性更強(qiáng)，寓意更加深刻，對(duì)于城鄉(xiāng)差距的書寫也要更加沉重些。但這種沉重感很快就被諷刺覆蓋，“收舊貨的人”賣掉了那些日記本之后，轉(zhuǎn)頭就把錢用于洗頭房的消費(fèi)，作為“城里人與城市生活的樣本”，一座“紙上的城市”，12無疑，其中暗含著城鄉(xiāng)幾十年發(fā)展不均衡的沉重現(xiàn)實(shí)就在性的交易中彌散。這兩篇作品聚焦的人物王才和“收舊貨的人”，除了身份的共性之外，他們都有著樂觀、堅(jiān)韌、積極且知足的性格特征，這樣可貴的品質(zhì)遮蓋了由身份的不確定性造成的傷害和困苦，但是作為第三者的視角，跳脫出人物之間糾纏、繁復(fù)的關(guān)系和心理，他們的傷痕和苦難一目了然。1990年代以來的中國小說中，以城鄉(xiāng)問題為敘事主題的短篇小說不勝枚舉。近些年以外來務(wù)工的城市底層為主要人物進(jìn)行塑造的短篇中也有很多優(yōu)秀的作品，苦難更是經(jīng)久不衰的敘述主題，但是，像范小青一樣可以用一個(gè)小的物件，輕快地打開城鄉(xiāng)這樣沉重的話題，用某個(gè)荒誕的理由或者舉動(dòng)，就讓人看到了生存中的困苦和不堪的作家并不多見。她擅用時(shí)空錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)進(jìn)行城市和鄉(xiāng)村的二元敘事，在巧妙的布局中平衡生存的困苦和生活的喜樂，通過細(xì)節(jié)的處理建構(gòu)小人物的現(xiàn)實(shí)圖景，也在不經(jīng)意間隨手一句就撕開了人性和欲望的面具。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，她的敘述是一直在輕與重、真實(shí)與虛假之間平衡，在歷史和現(xiàn)實(shí)之間任意切換，范小青已經(jīng)形成了自己獨(dú)有的敘事節(jié)奏，而這很大程度上得益于她對(duì)錯(cuò)位的精巧運(yùn)用。

三

我們常說，小說是一種語言的藝術(shù)，作者在生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)語言進(jìn)行加工，以此創(chuàng)造一個(gè)生動(dòng)、豐富、廣闊，具有深刻思想意蘊(yùn)的審美世界。那么，文學(xué)語言必然是審美語言，一個(gè)作家語言風(fēng)格的形成，與他的審美意識(shí)的發(fā)展具有很緊密的聯(lián)系，他的審美觀點(diǎn)、審美情感、審美趣味等都影響著他對(duì)語言的處理和駕馭。在范小青的短篇小說中，尤其是其早期發(fā)表的作品，有著很明顯的地域?qū)徝捞卣?。蘇南特有的文化浸潤(rùn)著故事中萬物的情態(tài)和氣韻，她的語言，樸素中見儒雅，平和中透著閑適，溫婉且不失真切細(xì)膩，字里行間存留吳方言的痕跡?？梢哉f，范小青早期的語言風(fēng)格來自她的語言天賦和文學(xué)基因，流暢且自然，隨著創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，語言也發(fā)生了一定的變化，她開始有意識(shí)地“操控”語言，讓敘述的語言更加與故事的背景和基調(diào)契合，人物的對(duì)話與身份和性格相匹配，她想要隱藏語言中無意識(shí)顯現(xiàn)的地域文化特征，卻又有意利用方言與一般語言產(chǎn)生的錯(cuò)位制造變異、新奇和陌生感，或在違反常規(guī)語言的思維中創(chuàng)造故事空間，從而達(dá)到自己的敘事目的和彰顯主題意蘊(yùn)。

在上文關(guān)于《鷹揚(yáng)巷》的分析中，我們可以簡(jiǎn)單地看到范小青是如何讓方言在其創(chuàng)作中發(fā)揮作用，而在《我們的朋友胡三橋》《生于黃昏或清晨》和《右崗的茶樹》《尋找衛(wèi)華姐》等文本中，語言錯(cuò)位制造的戲劇化、喜劇化效果被最大限度地利用，尤其是前兩篇，利用方言的特殊性在同音、同名之間玩起了文字游戲，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。每一個(gè)名字都關(guān)聯(lián)著一段故事，同時(shí)也牽動(dòng)著不同人的命運(yùn)，故事因?yàn)槿松牟豢深A(yù)知性而充滿了魅惑，又因?yàn)槊\(yùn)的偶然性而交織在一起，故事和命運(yùn)的串聯(lián)構(gòu)成了整篇小說，當(dāng)過往的事實(shí)在一次次的錯(cuò)位中被改寫的時(shí)候，歷史和現(xiàn)實(shí)就出現(xiàn)于撥開迷霧和追尋真相之間。如果對(duì)《我們的朋友胡三橋》進(jìn)行從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的梳理，大致有這樣幾個(gè)層次：首先是女兒把祖父的名字“王齏緗”誤認(rèn)作是“王季湘”，其次是王勇的父親想要投靠的堂弟“王長(zhǎng)貴”與慷慨收留了他們的“黃長(zhǎng)貴”，再者是主人公王勇與同村走出的商業(yè)大亨“王勇”同名，最后就是公墓管理員“胡三橋”，一方面他與清朝的畫家同名，另一方面與吳三橋同音。在不到一萬字的篇幅中，范小青把四個(gè)人名安排得如此錯(cuò)綜復(fù)雜，如同陷入了語言的漩渦當(dāng)中，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。在這樣幾個(gè)錯(cuò)位的層次中，在這里，我們看到了艱苦歲月中人性的至善至美，也看到了物欲橫流社會(huì)中的鄉(xiāng)情由熱情淳樸向貪婪勢(shì)利的變質(zhì);我們感受到了從戎衛(wèi)國的崇高精神，生死相交的戰(zhàn)友情義，卻被一字之差全部消解。作者把王勇對(duì)胡三橋的無限信任全部拋向了絕望的廢墟，真相也隱匿在了歷史的戲謔與現(xiàn)實(shí)的荒誕之中，越是尋找越是迷失。如《右崗的茶樹》，二秀根據(jù)玉螺茶的產(chǎn)地找到了老師的家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)子盈村根本沒有周小進(jìn)這個(gè)人，倔強(qiáng)的二秀執(zhí)意要證明老師說的都是真實(shí)存在的，她反復(fù)地使用“老師說”來堅(jiān)定她對(duì)老師的信任，甚至賭上自己的人生留在子盈村尋找真相。但真相究竟如何？也許周小進(jìn)的家鄉(xiāng)并不是子盈村，生產(chǎn)的也不是真正的玉螺茶，他只是把書里的知識(shí)編成自己的故事來教給學(xué)生們;也許他說的都是真的，只是因?yàn)樗f話有口音讓二秀誤解了;這所有的可能性都是作者借他人之口說出的猜測(cè)，無從證實(shí)，唯一真實(shí)可見的是二秀從學(xué)生到打工妹到炒茶師的身份變化。

《生于黃昏或清晨》與《我的朋友胡三橋》有著同樣的錯(cuò)位模式。離休老同志的名字在檔案中就有三個(gè)：張簫聲、張簫生和張簫森，而他的愛人提供了另外一個(gè)：張簫身，他的女兒又說是張簫升，新舊戶口本中的名稱存在差異，各種證件上的名字也都不一樣，老人的離世更是讓這個(gè)關(guān)于名字的謎題最終無解。誰能給這些名字做一個(gè)判定？究竟哪一個(gè)才是真的？這些大同小異的名字之間是否有著什么聯(lián)系？在他人的回憶中，老人的生命狀態(tài)從去世了三天變成了去世好多年和仍健康地活著，因?yàn)橛洃浀哪：屵@幾個(gè)擁有共同名字或相似名字的人在某一時(shí)空發(fā)生碰撞，同名不同命，這樣的錯(cuò)位竟然可以“陰陽相隔”。這篇小說的另一條錯(cuò)位敘事線索是關(guān)于主人公劉真的。這兩個(gè)故事的核心都是因?yàn)橐贿B串的記憶錯(cuò)位引發(fā)身份的迷失，一個(gè)人來到這個(gè)世界的時(shí)間和作為人際間區(qū)分彼此的標(biāo)志的名字都無法確定，這樣的問題追究下去必然會(huì)懷疑人的存在性，如同抹掉了人在這個(gè)世界上存在過的痕跡，那么再談?wù)撋囊饬x只能是滑稽且荒謬的。這其實(shí)是一個(gè)時(shí)代的隱疾，只不過范小青選擇了用一種世俗化、趣味化、通俗化的方式進(jìn)行暴露和審視，一邊諷刺現(xiàn)實(shí)社會(huì)中機(jī)關(guān)單位不認(rèn)真負(fù)責(zé)的工作態(tài)度，同時(shí)又將觸角深入歷史和人性。人與人之間的冷漠，親人間的淡漠，人們對(duì)逝去的生命的漠然在一樁樁小事件中纖毫畢現(xiàn);大嫂輕松地說：“沒事，小時(shí)候搞差歲數(shù)的人多著呢?！?3這背后隱藏了多少真假錯(cuò)亂，誰能算得清楚？個(gè)人信息錯(cuò)亂的根源在于曾經(jīng)制度政策的不嚴(yán)謹(jǐn)、不完善，一些遺留的問題至今仍有待解決。所以，在《尋找衛(wèi)華姐》中的建國試圖用各種方法證明自己是崔建國，一對(duì)老夫婦也在想辦法證明是夫妻關(guān)系，故事中的每一個(gè)人的身份都被懷疑著，都需要證明自己是誰，究竟是什么樣的人。

通過上述分析，我們可以把范小青短篇小說中的“錯(cuò)位”敘事，大致劃分為這樣幾種：時(shí)空錯(cuò)位、語言錯(cuò)位、心理錯(cuò)位、情感錯(cuò)位、身份錯(cuò)位。它們可以分散在不同的作品中，也可以在同一作品中共同存在，在同一個(gè)事物或同一個(gè)人物身上交融，當(dāng)我們深入到錯(cuò)位的肌理進(jìn)行思考的時(shí)候，難免不會(huì)細(xì)思極恐，任何的機(jī)緣巧合、陰差陽錯(cuò)都可能改變?nèi)松?。這樣來看，范小青是在寫命運(yùn)的偶然性，人生的不可控。但是，一個(gè)很有意思的現(xiàn)象就是，所有的錯(cuò)位不論是獨(dú)立、分散或是交疊，它們最終都會(huì)指向“自我”，自我的缺失，自我的尋找以及自我的建構(gòu)。像上面的作品中的王才和劉真，一個(gè)是在城市中漸漸地迷失了自我，一個(gè)是因?yàn)槌錾鷷r(shí)間的不確定而自我懷疑，還有真假“胡三橋”，其根本原因，還是要回到王勇身上，對(duì)于鄉(xiāng)親、父親和胡三橋，他把自己放在了什么關(guān)系位置上？公墓的管理員“胡三橋”滿足了王勇孝順父親的心理訴求，所以他把他當(dāng)作了親人、朋友，可以托付任何事情的人;清朝的畫家“胡三橋”，名聲不大卻被家鄉(xiāng)的后輩們所敬仰，而這種榮耀暗合了他還鄉(xiāng)的虛榮心;他從來沒有直面過真實(shí)的自己，所有這些，只不過是一種心理補(bǔ)償機(jī)制。其實(shí)，他一直在無意識(shí)中想要通過各種心理補(bǔ)償來尋找、建構(gòu)自我，只不過這是一條走不通的路。

錯(cuò)位的多棱鏡照出了世界的方方面面，但唯獨(dú)照不見自己，范小青時(shí)刻提醒著俗世中的人們不要迷失自我。她不僅在上述的作品中一環(huán)一環(huán)地向自我逼近，她在近些年的短篇小說中，如《變臉》《角色》《黃瓜》《合租者》《我們聚會(huì)吧》《誰在我的鏡子里》《蜜蜂圓舞曲》《我就是我想象中的那個(gè)人》等，已經(jīng)沒有那么多耐性了，都是直接提問“我是誰”“你知道我是誰？”或者告訴別人“我不知道我是誰。”我想，可能范小青自己都沒意識(shí)她會(huì)把這個(gè)終極的追問一以貫之，甚至貫穿到她的長(zhǎng)篇小說中。雖然這是一個(gè)常問常新的問題，它的答案也會(huì)因時(shí)因地因人而變化，但是，她用了十多年的時(shí)間把它推向了自我復(fù)制的懸崖邊，不斷地重復(fù)一種敘事模式，不論怎樣“新的可能性”都會(huì)走向閱讀和審美的疲乏，當(dāng)陌生成為常態(tài)，或許，荒誕就失去了效用，即使再深刻的哲思，也無法成就一篇具有豐富的審美意蘊(yùn)的作品。不過我們可以寄希望于未來，我們相信，范小青一定有能力在短篇?jiǎng)?chuàng)作中突破這個(gè)“自我”的。

注釋：

①魯迅：《〈近代世界短篇小說集〉小引》，載《集外集》，江西教育出版社2019年版，第92頁。

②③王堯：《轉(zhuǎn)型前后——閱讀范小青》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第1期。

④⑥汪政、范小青：《把短篇放在心坎上》，《長(zhǎng)城》2008年第1期。

⑤12汪政、曉華：《開工天物——范小青短篇小說札記》《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第1期。

⑦范小青：《鷹揚(yáng)巷》，載《哪年夏天在海邊》，人民文學(xué)出版社2018年版，第3頁。

⑧孫紹振：《我的橋和我的墻——從康德到拉康》，《山花》2000年第1期。

⑨〔法〕加繆：《西西弗斯神話》，杜小真譯，商務(wù)印書館2018年版，第16-19頁。

⑩11 范小青：《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》，載《哪年夏天在海邊》，人民文學(xué)出版社2018年版，第90頁，第86頁。

13范小青：《生于黃昏或清晨》，載《哪年夏天在海邊》，人民文學(xué)出版社2018年版，第160頁。

（作者單位：沈陽師范大學(xué)國際教育學(xué)院）

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