摘要：美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家羅伯特·馬瑟韋爾的圖示語(yǔ)言蘊(yùn)含著嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)思考，并越過(guò)普通藝術(shù)敘事范疇成為“觀念”意義和時(shí)代考量的形式。馬氏獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐受到超現(xiàn)實(shí)主義、中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)等文化的影響，以反傳統(tǒng)的解構(gòu)性藝術(shù)理念構(gòu)建出荒誕、乖戾、虛無(wú)的社會(huì)群像特征。文章聚焦的研究視點(diǎn)具體體現(xiàn)在三個(gè)層面：馬瑟韋爾的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)之于文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)繪畫(huà)的反叛與重塑、作品呈現(xiàn)的中國(guó)藝術(shù)觀念以及悲劇美學(xué)表達(dá)。

關(guān)鍵詞：馬瑟韋爾;抽象表現(xiàn)主義;書(shū)寫(xiě);存在主義

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）14-0-04

從托馬斯·克雷文認(rèn)為美國(guó)藝術(shù)家應(yīng)尋求屬于美國(guó)的藝術(shù)，“尋找美國(guó)的根”成為20世紀(jì)30年代的重要信條，到格林伯格為抽象表現(xiàn)主義構(gòu)筑的形式主義理論庇護(hù);從30年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條，關(guān)注本民族文化傳統(tǒng)的美國(guó)情景主義地位穩(wěn)固提升，到30年代中期墨西哥的社會(huì)革命被美國(guó)藝術(shù)家奉為圭臬，轉(zhuǎn)向歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)之外的獨(dú)立聲音;從30年代晚期紐約藝術(shù)家在真實(shí)與情感的雙軸協(xié)作下依靠“直接的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”完成現(xiàn)代形式的展示，到1940年納粹的侵占迫使巴黎淪為藝術(shù)孤城，“流亡”的超現(xiàn)實(shí)主義者的跨界交涉為抽象表現(xiàn)主義的形成豐添羽翼。馬瑟韋爾的抽象表現(xiàn)主義之旅就這樣在美國(guó)歷史的戲劇性演繹中徐徐展開(kāi)。

作為架起色域繪畫(huà)和行動(dòng)繪畫(huà)之間的橋梁人物，馬瑟韋爾思考著如何利用傳統(tǒng)來(lái)豐富美國(guó)藝術(shù)而不致淪為歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)的衍生品，進(jìn)而開(kāi)始審判與重估一切既定價(jià)值。更為重要的是，在避開(kāi)政治主題式繪畫(huà)的多義性之際表達(dá)對(duì)生命道德的人文關(guān)注和哲學(xué)反思。針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)，馬瑟韋爾將其歸結(jié)為與生活世界相關(guān)的、關(guān)乎個(gè)體的、為追求內(nèi)心世界的完整性而從事的創(chuàng)造性活動(dòng)。較之藝術(shù)的感官享受，抑或是形式構(gòu)成之美，馬氏更傾向于“藝術(shù)的道德”，即藝術(shù)家在一幅作品中恒久地堅(jiān)持或拒絕某種原則，并要通過(guò)悲劇性的圖像回應(yīng)生命的意義。文章旨在從馬瑟韋爾之于文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)繪畫(huà)的反叛與重塑、作品呈現(xiàn)的中國(guó)藝術(shù)觀念以及悲劇美學(xué)特征這三個(gè)層面剖析其獨(dú)特的審美向度和作品體現(xiàn)的強(qiáng)烈的人文主義關(guān)懷。

1 解與構(gòu)：反傳統(tǒng)的美學(xué)精神

馬瑟韋爾的藝術(shù)訴諸“將過(guò)去的某種感覺(jué)結(jié)合進(jìn)某種今天才能想到的事物當(dāng)中”[1]，試圖創(chuàng)造一套適用于美國(guó)本土的新視覺(jué)形式和語(yǔ)義機(jī)制。從身份認(rèn)同的個(gè)體訴求中開(kāi)展一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)主義的當(dāng)下語(yǔ)境及社會(huì)話語(yǔ)的展示運(yùn)動(dòng)。較之傳統(tǒng)繪畫(huà)，其勾勒出現(xiàn)代語(yǔ)境中各方矛盾雜糅的、帶有原始性的主體形象，作品主題意義的建構(gòu)、發(fā)展、開(kāi)放的整個(gè)過(guò)程被藝術(shù)的隱喻和象征代替。然而，這種直抵視覺(jué)記憶的荒誕感圖示其實(shí)正是馬瑟韋爾致力于打造的現(xiàn)代藝術(shù)形式與集體經(jīng)驗(yàn)一致的秩序結(jié)構(gòu)。下文從宏觀和微觀雙重視角剖析馬瑟韋爾抽象表現(xiàn)藝術(shù)之于文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)繪畫(huà)的反叛與重塑。

從宏觀層面看，馬瑟韋爾踐行的藝術(shù)主張不再停留在文藝復(fù)興以來(lái)傳統(tǒng)繪畫(huà)中表現(xiàn)的立體縱深感的修辭之中，業(yè)已上升為對(duì)繪畫(huà)媒介、繪畫(huà)過(guò)程、可信的個(gè)人情感、思想以及肉身經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注。拒絕指向性的具象物的顯露，藝術(shù)具有的再現(xiàn)功能和工具論被逐一摒棄，對(duì)藝術(shù)的形式自律的高調(diào)宣揚(yáng)和“藝術(shù)之為藝術(shù)”的行動(dòng)宗旨為藝術(shù)的獨(dú)立品質(zhì)正名。

對(duì)于觀者而言，當(dāng)面對(duì)形象消解、失去指認(rèn)意義的作品時(shí)，便無(wú)法再用記憶中儲(chǔ)存的形象與之對(duì)應(yīng)，加上作品始終呈現(xiàn)的一種未完成性，欣賞者被迫放棄物象本身，轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)家選擇和作品背后的預(yù)示展開(kāi)理性層面的思考。換句話說(shuō)，該藝術(shù)作為“所見(jiàn)非所知”，打破了藝術(shù)在觀者心中的審美尺度。而古典藝術(shù)的美也不再作為應(yīng)有之義。

一方面，藝術(shù)不再淪為道德、宗教的歷史附庸;另一方面，美的典范從云巔跌落，藝術(shù)無(wú)須以美當(dāng)?shù)溃莱蠊采?，再無(wú)定論。馬瑟韋爾宣稱(chēng)：繪畫(huà)的過(guò)程被視作冒險(xiǎn)行為，在人的智力、敏感度以及投入的熱情上沒(méi)有任何預(yù)想的準(zhǔn)備。忠于本體和畫(huà)布之間才是最重要的。由此可見(jiàn)，專(zhuān)注于藝術(shù)本身的純粹性，自覺(jué)消解古典藝術(shù)的文學(xué)性、視幻性等形式風(fēng)格，馬氏運(yùn)行的藝術(shù)機(jī)制與傳統(tǒng)藝術(shù)模式之間赫然出現(xiàn)斷層。

從微觀層面而言，20世紀(jì)40年代初，馬瑟韋爾等人接觸超現(xiàn)實(shí)主義，受馬塔的影響開(kāi)始試驗(yàn)自動(dòng)主義，并在不久后對(duì)畢加索、蒙德里安、米羅、馬蒂斯產(chǎn)生興趣，開(kāi)始對(duì)自動(dòng)主義、多樣化的有機(jī)形態(tài)的抽象探索。但在1947年，隨著抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)分化——行動(dòng)繪畫(huà)和色域繪畫(huà)，馬瑟韋爾也從認(rèn)可自由聯(lián)想的圖像不受某種意識(shí)行動(dòng)的控制的超現(xiàn)實(shí)主義中離開(kāi)。因?yàn)轳R瑟韋爾雖然相信通過(guò)自發(fā)的潛意識(shí)可以達(dá)到“入侵的經(jīng)驗(yàn)”，但對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用的偶然性表示反對(duì)，潛心于不可預(yù)知的過(guò)程。對(duì)此，他談道：“法國(guó)畫(huà)家有一種真實(shí)的‘完成，在這里繪畫(huà)是一個(gè)真實(shí)的對(duì)象、一個(gè)被漂亮地制作的對(duì)象。我們則潛心于‘過(guò)程，而什么是一個(gè)‘完成的對(duì)象是不確定的?！盵2]

馬瑟韋爾在行動(dòng)繪畫(huà)和色域繪畫(huà)分化的加劇下穿行往來(lái)，并在羅斯科、波洛克、畢加索的影響下，使作品以紀(jì)念碑式的巨幅樣態(tài)出現(xiàn)，意圖體現(xiàn)繪畫(huà)的崇高感，借此將巨幅作品變更為某種環(huán)境。在空間有限的展館里觀看作品時(shí)，囿于無(wú)法延展的距離，觀者被這一霸權(quán)式的尺寸脅迫，以一種另類(lèi)的方式介入作品，此刻觀者的參與彌合了作品的整全性。質(zhì)言之，馬氏從超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)主義技法中習(xí)得所需的方法，后又從中分離出來(lái)，致力于對(duì)過(guò)程的追求。其做法詮釋了藝術(shù)自身的光復(fù)，跟隨歷史的車(chē)轂以不斷革新的面貌一往無(wú)前。

值得注意的是，以馬瑟韋爾為例的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家作品意義的有效性在現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)中才能生發(fā)，這也是形式主義理論對(duì)抽象表現(xiàn)主義頗有微詞的緣由之一。此外，畫(huà)家們也意識(shí)到當(dāng)畫(huà)布沾染上顏料，意涵的內(nèi)容便不可避免地顯現(xiàn)，也就無(wú)法消除繪畫(huà)對(duì)空間感的界定，因此其實(shí)踐行徑仍處于現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的范疇。但不可否認(rèn)的是，馬瑟韋爾對(duì)可視化形象細(xì)節(jié)上的排除和技法的簡(jiǎn)化為作品帶來(lái)一種單一的、無(wú)差異的、貼近人的、無(wú)意識(shí)的感情色彩，并在這套新的視覺(jué)形式和闡釋系統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極展現(xiàn)人類(lèi)關(guān)于現(xiàn)代話語(yǔ)的更加復(fù)雜、多面的主體內(nèi)心世界。同時(shí)，揭示出現(xiàn)代主義藝術(shù)的兩大特征：創(chuàng)新和個(gè)性。

2 以東方“書(shū)寫(xiě)”為緣構(gòu)建境域

20世紀(jì)30年代末，包括馬瑟韋爾在內(nèi)的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家們愈發(fā)意識(shí)到繪畫(huà)自足的重要性，著意于一種脫離具象性和幻覺(jué)主義的結(jié)構(gòu)性藝術(shù)，并認(rèn)為該藝術(shù)應(yīng)獨(dú)立于歐洲的范例，但又能反過(guò)來(lái)為歐洲藝術(shù)添新。

也是在同時(shí)期的一次偶然翻閱中，馬瑟韋爾對(duì)趙壹的《非草書(shū)》青睞有加?！吧萍炔贿_(dá)于政，而拙無(wú)損于治”[3]，透過(guò)辯證思維略知悉書(shū)法布白的玄妙章法，繼而開(kāi)始鑒照其中的中國(guó)藝術(shù)觀和書(shū)法形式。馬瑟韋爾將書(shū)寫(xiě)看作一種象征自由的手段，并契入之后的繪畫(huà)創(chuàng)作中，借助書(shū)法運(yùn)筆和媒介自持的表現(xiàn)力將現(xiàn)實(shí)感知和藝術(shù)自覺(jué)壓縮進(jìn)一個(gè)充斥著抽象符號(hào)的邏輯系統(tǒng)中。

根據(jù)藝術(shù)人文學(xué)者曹意強(qiáng)的指陳，馬瑟韋爾從中吸納了三點(diǎn)連接他后期藝術(shù)生涯的美學(xué)觀論：其一，自發(fā)而富有節(jié)奏的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)觀念;其二，畫(huà)筆本身可被用作具有生動(dòng)建構(gòu)作用的工具的觀念;其三，畫(huà)面“虛無(wú)”即“空白”，未畫(huà)部分與被畫(huà)部分同等重要[4]。

確切地說(shuō)，馬瑟韋爾與中國(guó)繪畫(huà)在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中對(duì)意識(shí)層面精神內(nèi)涵的關(guān)注具有一致性。譬如始于唐朝的“士夫畫(huà)”隨著元代審美意識(shí)的異化，為中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型與勃發(fā)提供了契機(jī)。書(shū)法與畫(huà)法之間的桎梏被解除，傳統(tǒng)的水墨寫(xiě)意畫(huà)納入了書(shū)法性用筆，逸為上，巧借書(shū)法技法彰顯筆墨本身的骨形立意?！安凰浦啤背蔀閷徝乐赶虻谋硪?，意、神、趣成為精神領(lǐng)域的要津。不過(guò)，神和趣皆為畫(huà)面之表，作品背后傳達(dá)的意才是藝術(shù)家本質(zhì)的內(nèi)在勢(shì)能。

1949年，馬瑟韋爾開(kāi)始創(chuàng)作貫穿整個(gè)藝術(shù)生涯的一系列作品《西班牙共和國(guó)的挽歌》。畫(huà)面的主要形態(tài)幾乎都是以極富意象特征和動(dòng)態(tài)形式感的黑色卵形和矩形構(gòu)成。著眼于《西班牙共和國(guó)的挽歌，第35號(hào)》，從表面上看，相隔排列的構(gòu)成形式恰如顏真卿所書(shū)的放大的“州”字之變體。不僅于此，觀者從不同的視點(diǎn)介入，從代表西班牙斗牛的生殖器到男女性器官的隱喻，從廟宇到陵墓，再到樂(lè)譜元素的暗示，這些安置在黑色墨塊上滑動(dòng)的象征解讀都具有一定的合理性。從這一角度出發(fā)，無(wú)論是馬氏將中國(guó)文字當(dāng)作某種抽象形構(gòu)，抑或是以東方書(shū)寫(xiě)作為表現(xiàn)形式而建構(gòu)個(gè)體化的藝術(shù)觀念，馬氏都在避開(kāi)某種空泛的形式追求，注重過(guò)程行為產(chǎn)生的軌跡和生發(fā)的理性意識(shí)。

從創(chuàng)作步驟來(lái)看，馬瑟韋爾在鋪滿(mǎn)底色的畫(huà)面上用無(wú)規(guī)律的線條勾勒出主要色塊，劃分并歸納畫(huà)面的區(qū)域，再用窄形排刷往里面填充顏色。這個(gè)過(guò)程中，馬瑟韋爾便采用“書(shū)寫(xiě)”行為來(lái)捕捉眼前閃現(xiàn)的過(guò)程，也可以稱(chēng)之為“感覺(jué)對(duì)錯(cuò)誤的糾正”。馬瑟韋爾認(rèn)為創(chuàng)作源于一系列錯(cuò)誤的開(kāi)始，最終繪畫(huà)的統(tǒng)一是來(lái)自潛意識(shí)主導(dǎo)下對(duì)線索的捕捉與調(diào)制。因此，關(guān)注傾瀉的筆觸帶來(lái)的表現(xiàn)力與不可名狀的象征感，將自動(dòng)性融入淋漓表達(dá)的運(yùn)筆行為中，這種行動(dòng)生成的布局構(gòu)成畫(huà)作的情緒張力，也是抽象圖示的意義體現(xiàn)，從而形成馬氏異質(zhì)性的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)。

馬瑟韋爾的眾多繪畫(huà)、版畫(huà)作品僅由寥寥幾筆書(shū)法筆觸或潑墨狀的行為痕跡代之，以剝離冗余而不祛韻的方式體現(xiàn)藝術(shù)家特有的文化立場(chǎng)等客觀考量因素。此外，上文已提及馬瑟韋爾從中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的空白同樣致美。論及中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)形式的典型特征即源自《老子》文論中的“知白守黑”，從以黑白喻事理演化為如今藝術(shù)中的視覺(jué)關(guān)系。后又有“計(jì)白當(dāng)黑”之說(shuō)，將“有”“無(wú)”思想推至中國(guó)畫(huà)的實(shí)踐高度，“白”替“無(wú)”，“黑”為“有”。一般認(rèn)為，實(shí)黑的重要性遠(yuǎn)大于虛白。事實(shí)上，“有”“無(wú)”具有相對(duì)性與統(tǒng)一性，“無(wú)”并非蕩然無(wú)存，而是“無(wú)有”，“有不能以有為有，必出乎無(wú)有，而無(wú)有一無(wú)有”（《莊子·桑庚楚》）。二者界限不易區(qū)分，但也不可或缺。因此可以說(shuō)馬瑟韋爾深諳實(shí)黑與虛白的相互映襯作用，在大量創(chuàng)作中以黑白為基色，輔以褐、紅、黃等色。經(jīng)由黑白的內(nèi)蘊(yùn)之美回歸藝術(shù)本真，在質(zhì)樸的基色美感下傳遞張弛有度的情緒。

3 靜觀與荒誕：“存在主義”式的悲劇底色

上文大致闡釋了馬瑟韋爾作品的黑白架構(gòu)，透過(guò)表層形式，其實(shí)馬氏的作品意指更深層次的文化指向。其系列作品的誕生離不開(kāi)對(duì)異質(zhì)文化的觀照，更離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境。在此狀態(tài)下，身體語(yǔ)言的闡述才能完成一次次的出新。歷經(jīng)第一次世界大戰(zhàn)、西班牙內(nèi)戰(zhàn)，到第二次世界大戰(zhàn)，而后伴隨50年代風(fēng)行美國(guó)的致力于“異化和疏遠(yuǎn)對(duì)人生基本的脆弱性與偶然性的感觸”[5]的存在主義思潮，馬瑟韋爾開(kāi)始洞悉戰(zhàn)爭(zhēng)帶給整個(gè)社會(huì)的陣痛，意在向觀者傳遞關(guān)于生和死這一終極命題的感知與闡釋。

馬瑟韋爾在創(chuàng)作方向上的選擇分別受到墨西哥革命家潘丘·維拉、西班牙詩(shī)人加西亞·洛爾卡、思想家烏納穆諾以及美國(guó)詩(shī)人愛(ài)倫·坡的影響。1943年，其根據(jù)青年時(shí)期萌發(fā)的對(duì)革命理想主義的滿(mǎn)腔熱情，對(duì)維拉展開(kāi)了形象描寫(xiě)。輾轉(zhuǎn)在美墨邊界的土匪和“羅賓漢”之名的維拉身份充滿(mǎn)著矛盾對(duì)峙，對(duì)維拉的雙重評(píng)定也成為馬瑟韋爾后期悲劇思想的雛形。

1949年，第一個(gè)重要主題“挽歌”系列之《下午5點(diǎn)鐘》是從洛爾卡《斗牛士挽歌》中汲取的啟示。單就題名，“挽歌”的寓意尤為明顯，源于烏納穆諾《生命的悲劇意識(shí)》，其核心思想在于正視苦難。文中有言：借由苦難，民眾得以回歸自身，亦是對(duì)個(gè)體生命的由衷肯定。其后的60年代末，另一大主題“開(kāi)放”系列也不無(wú)例外地表達(dá)了對(duì)人類(lèi)的悲憫情懷。

馬瑟韋爾以“挽歌”表達(dá)了內(nèi)心的見(jiàn)解：《西班牙共和國(guó)的挽歌》不是政治性的，但筆者認(rèn)為一個(gè)恐怖的死亡事件的發(fā)生是不應(yīng)該被遺記的……這些繪畫(huà)還是生命與死亡之間的抗衡，以及它們相互關(guān)系的綜合隱喻。在馬瑟韋爾描繪的圖像中，每一處象征生命力的布白都凝練著對(duì)絕望的抵抗，為每一個(gè)無(wú)家可歸的亡魂祭禱。

同時(shí)代“荒誕哲學(xué)”人物加繆的《西西弗神話》中上演著同樣的存在主義式哲思，圍繞西西弗斯的斗爭(zhēng)精神對(duì)抗人生的虛無(wú)。盡管主人公每天重復(fù)著無(wú)盡的徒勞，但以自己的選擇堅(jiān)持著就是意義的顯現(xiàn)。愛(ài)倫·坡筆下的人物依舊孤獨(dú)且典型，《人群中的人》的題記中“不幸起因于不能承受孤獨(dú)”揭開(kāi)了隱匿于內(nèi)心的個(gè)體之痛。畏懼孤獨(dú)的老人時(shí)刻游蕩在人群中，但因得不到慰藉而陷入更大的孤獨(dú)當(dāng)中。這種靜謐的荒誕性與馬瑟韋爾的“挽歌”幾乎如出一轍?！巴旄琛奔仁撬囆g(shù)家高度個(gè)人化的體現(xiàn)，又是社會(huì)普遍存在的悲劇和苦難的象征。從某種意義上說(shuō)，它們具有濃厚的西班牙內(nèi)戰(zhàn)色彩，但又絕不局限于其中。黑白兩色的等價(jià)對(duì)立預(yù)示了集體共謀的、集體參與的，而集體又維持沉默的多重情感符號(hào)。這些符號(hào)存在于生命個(gè)體中，借此洞察最隱秘、最模糊和最脆弱的人類(lèi)情感意識(shí)。

事實(shí)上，現(xiàn)代生活的科技理性和法西斯主義的野蠻行徑所產(chǎn)生的非理性特征也被馬瑟韋爾視為表達(dá)的對(duì)象，通過(guò)關(guān)注并反思現(xiàn)代社會(huì)人性中缺失的非理性、精神性，進(jìn)而觸動(dòng)更為本質(zhì)的人類(lèi)覺(jué)醒意識(shí)形態(tài)，悲劇感和形而上學(xué)的色彩也由此向整個(gè)社會(huì)蔓延開(kāi)來(lái)。馬瑟韋爾所表達(dá)的崇高形式實(shí)際建立在人們異化的心理現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上，并非鉤沉抽象表現(xiàn)主義的歷史動(dòng)因，毋寧說(shuō)，是意圖形塑該時(shí)代的精神面貌和主體感知機(jī)制。存在主義視角下，在失去上帝的精神荒原后，獲取救贖的方式只有依靠自身。

4 結(jié)語(yǔ)

宏觀而論，圍繞抽象表現(xiàn)主義展開(kāi)的論調(diào)大致可分為兩個(gè)陣營(yíng)。其一，以格林伯格、弗雷德等擁護(hù)以形式自律為本的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，鼓吹現(xiàn)代藝術(shù)的自我批判、平面性、媒介性以及純粹性等形式主義特征;其二，以伊娃·科克柯羅夫特、吉爾博特、T.J.克拉克為首的學(xué)者研究意圖揭示抽象表現(xiàn)主義作為美國(guó)冷戰(zhàn)中自由主義政治附屬的武器。兩個(gè)看似對(duì)立的陣營(yíng)建立起有關(guān)抽象表現(xiàn)主義的闡釋架構(gòu)，不過(guò)美國(guó)藝術(shù)史家邁克爾·萊杰發(fā)表的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義：20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫(huà)》一書(shū)試圖在匯通兩種論調(diào)的路徑中尋求一種更為客觀的聲音，回到歷史生發(fā)的情境和藝術(shù)創(chuàng)作者本真的心理機(jī)制中。萊杰對(duì)抽象表現(xiàn)主義的審視基于藝術(shù)家主體機(jī)制的內(nèi)性意識(shí)，“從本質(zhì)上看，紐約畫(huà)派的藝術(shù)與二戰(zhàn)期間的美國(guó)文化之間是一致性而非對(duì)抗性的關(guān)系，并且，這一特點(diǎn)也決定了這一群體將會(huì)取得怎樣的一致性，他們以改寫(xiě)歐洲現(xiàn)代主義的方式關(guān)注著某些特定的文化熱點(diǎn)，扮演著帶有某種意識(shí)形態(tài)的角色”。

按照萊杰的見(jiàn)解，以馬瑟韋爾為例的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的實(shí)踐難免沾染自由主義政治之氣，但更為重要的是其背后另類(lèi)的心理機(jī)制。不僅體現(xiàn)人類(lèi)共同的內(nèi)心世界，也是一個(gè)借由現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)表達(dá)的新的思想領(lǐng)域。毋庸諱言，馬瑟韋爾發(fā)揮了“重啟鍵”的作用，啟動(dòng)了美國(guó)現(xiàn)代主義的新藝術(shù)。作為歷時(shí)性與共時(shí)性共同作用的結(jié)果，其深層含義是探索和建構(gòu)一種理性的人性形式和生存方式，在聚焦現(xiàn)代人普遍精神狀況的同時(shí)，借以揭露并轉(zhuǎn)化以至最終為人類(lèi)目前的生活指明一種新生的可能。

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作者簡(jiǎn)介：李明怡（1994—），女，四川自貢人，碩士，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。