聞理查德·塔拉斯金（Richard?Taruskin，1945—2022）于2022年7月1日因食道癌辭世的消息，我與我的音樂(lè)學(xué)伙伴們一開(kāi)始是震驚，接下來(lái)是無(wú)法置信，后來(lái)內(nèi)心就被深深的遺憾給占據(jù)了。這么復(fù)雜的情緒部分是因?yàn)樯虾Ｒ魳?lè)學(xué)院就在7月1日當(dāng)天主辦了“對(duì)話·塔拉斯金·2022”的學(xué)術(shù)活動(dòng)。由四川音樂(lè)學(xué)院何弦副教授領(lǐng)讀的第一期讀書(shū)會(huì)得到許多正面的反饋，可說(shuō)是相當(dāng)?shù)某晒?。正?dāng)我們熱烈地期盼接下來(lái)能與塔拉斯金教授對(duì)話的機(jī)會(huì)時(shí)，卻得知他就在7月1日當(dāng)天撒手人寰。就在這個(gè)凌晨時(shí)分，我的思緒一下子飄回在美國(guó)求學(xué)與工作的時(shí)期，我是何其有幸能親眼見(jiàn)到這位兩度拿下美國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)頒發(fā)的“奧托獎(jiǎng)”（Otto?Kindeldey?Award，第一次是因《斯特拉文斯基與俄國(guó)傳統(tǒng)：直到〈馬芙拉〉的作品傳記》于1997年受獎(jiǎng)，第二次則是以專著《牛津西方音樂(lè)史》于2006年受獎(jiǎng)）以及2017年日本“京都賞”的音樂(lè)學(xué)者的迷人風(fēng)采。在20世紀(jì)音樂(lè)史的史冊(cè)上，作曲家如梅西安、約翰·凱奇、澤納基斯、利蓋蒂與布列茲等皆曾獲得“京都賞”?（藝術(shù)哲學(xué)類），而塔拉斯金卻以音樂(lè)學(xué)者身份（應(yīng)該是第一位）獲此殊榮。這應(yīng)該是他獲得的眾多獎(jiǎng)項(xiàng)中最有威望的一個(gè)。這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)象征了塔拉斯金的階段性勝利：一位長(zhǎng)期與眾多作曲家為敵的音樂(lè)學(xué)者能有與他們平起平坐的一天！

一

2008年是我博士論文撰寫的最后一年，我有機(jī)會(huì)在斯坦福大學(xué)聆聽(tīng)塔拉斯金帶來(lái)的兩場(chǎng)講座。在我的記憶里，其中的一場(chǎng)講座是由音樂(lè)系主辦，當(dāng)時(shí)音樂(lè)學(xué)組的所有教授與學(xué)生，甚至作曲組的博士都出席了;另一場(chǎng)則由“斯坦福人文中心”主辦，以面向全校人文領(lǐng)域師生的排場(chǎng)舉行了一場(chǎng)題為?“我們?cè)摳淖冇懻搶?duì)象了嗎？一位歷史學(xué)家的反思”?（Shall?We?Change?the?Subject？A?Music?Historian?Reflects）的講座。這兩場(chǎng)講座正值塔拉斯金完成《牛津西方音樂(lè)史》（Oxford?History?of?Western?Music）這套宏幅巨制之際，所有人都在殷切地期待他會(huì)如何跟大家分享寫作上的心路歷程。沒(méi)有矯情，沒(méi)有不可一世的架子，穿著樸實(shí)的他侃侃而談，并接受了大家對(duì)他學(xué)術(shù)成就的贊美與敬畏。處于博士學(xué)習(xí)最后階段的我，坦白地說(shuō)，還不是很了解他的學(xué)術(shù)洞見(jiàn)以及貢獻(xiàn)，那時(shí)的我更多地是被那約有一百二十五萬(wàn)字、厚厚六冊(cè)的《牛津西方音樂(lè)史》給驚出了一身的雞皮疙瘩。這是我少數(shù)能體驗(yàn)到康德“數(shù)學(xué)的崇高”的場(chǎng)合。

兩場(chǎng)演講后都有歡迎會(huì)，尤其是在音樂(lè)系的那場(chǎng)，我們音樂(lè)學(xué)組的師生領(lǐng)他去帕羅·奧圖（Palo?Alto）吃泰國(guó)菜，一大票人占據(jù)了一個(gè)長(zhǎng)形的桌子，但所有的談話卻多半限于我們的貴賓與老師們。并非塔拉斯金不愿意與學(xué)生對(duì)話，而是我們沒(méi)一個(gè)人抖膽跟他討論學(xué)術(shù)。記得當(dāng)時(shí)他坐在我對(duì)面的右手邊，我唯一跟他說(shuō)的話就是“想試試這個(gè)色拉嗎？”第三次見(jiàn)到他時(shí)是我于2011年參加了于匈牙利布達(dá)佩斯舉辦的“李斯特兩百年誕辰國(guó)際跨學(xué)科會(huì)議”（International?Interdisciplinary?Conference?on?the?Bicentenary?of?the?Birth?of?Ference?Liszt?Budapest）。以李斯特做為博士論文課題的我，幸運(yùn)地以分析《匈奴之戰(zhàn)》（Hunnenschlacht）這部交響詩(shī)入選該會(huì)議。塔拉斯金的主旨演講放在早上，中午不知道怎么的，我與幾位來(lái)自美國(guó)的學(xué)者跟他被編配到同一張桌子用餐。大概當(dāng)時(shí)來(lái)自歐洲的學(xué)者多用德語(yǔ)交談，我們來(lái)自英語(yǔ)世界的就默默自成一隊(duì)。我這次又只跟他講了一句無(wú)關(guān)緊要的話：“這是您的水！”知道他會(huì)聽(tīng)我們下午場(chǎng)的論文發(fā)表，我心不在焉地吃著午餐，想到批判性強(qiáng)、思想敏捷、言辭犀利的他該會(huì)怎么“手撕”我們這些小輩。還好，那天下午他很慈祥，不僅沒(méi)有“為難”我們?nèi)魏我粋€(gè)人，還給予了具建設(shè)性的意見(jiàn)。我們幾個(gè)人事后都用眼神表示“安然過(guò)關(guān)”的美好，我從《匈奴之戰(zhàn)》中平安卸甲。

參加“李斯特兩百年誕辰國(guó)際跨學(xué)科會(huì)議”的學(xué)者事實(shí)上都是研究李斯特的大師，像是加拿大的李斯特傳記家艾倫·沃克（Alan?Walker，1930—），德國(guó)音樂(lè)學(xué)家德特萊夫·阿爾騰堡（Detlef?Altenburg，?1947—2016）等人皆是明星級(jí)的李斯特學(xué)者。也許無(wú)法用一兩句話概括他們?cè)谘芯可系木薮蟪删?，但起碼都是被李斯特的人格與音樂(lè)魅力所吸引的學(xué)者。塔拉斯金的主旨演講題目倒好：“李斯特與壞品味”（Liszt?and?Bad?Taste）。在這個(gè)世界上敢在以紀(jì)念某位作曲家為主的會(huì)議上，以主旨演講者的身份說(shuō)這位作曲家的品味“有問(wèn)題”的人，大概只有塔拉斯金先生了。

塔拉斯金是想挑釁大家嗎？是，也不是。他更想要通過(guò)這個(gè)標(biāo)題凸顯他在理解李斯特藝術(shù)成就上所采用的獨(dú)特視角：如他在開(kāi)場(chǎng)中所說(shuō)，李斯特是音樂(lè)史上最常以“壞品味”被批判的作曲家（音樂(lè)家），但這些批判卻沒(méi)有絲毫撼動(dòng)他19世紀(jì)新德意志樂(lè)派領(lǐng)頭羊的地位，他要處理的就是要將這其間的緣由予以歷史化（historicized）與語(yǔ)境化（contextualized）。“李斯特與壞品味”讓我們例證了塔拉斯金獨(dú)特的研究路徑：他不是要告訴我們李斯特有多偉大，也不是要告訴我們李斯特作品中的審美價(jià)值為何，而是要告訴我們李斯特如何在雜音中成為“李斯特”。我們?cè)谒闹v座中“欣賞”到一位經(jīng)驗(yàn)老道的評(píng)論家如何有滋有味地咀嚼、剖析各種評(píng)價(jià)李斯特的論述。

二

集作家、評(píng)論家、史學(xué)家與演奏家于一身的塔拉斯金于1945年4月2?日出生于美國(guó)紐約。在家庭的耳儒目染之下，塔拉斯金先是學(xué)習(xí)了鋼琴與大提琴，后來(lái)成為古提琴（又名維奧爾琴，viola?da?gamba）演奏家。在曼哈頓念高中時(shí)，他就展現(xiàn)出對(duì)歷史的濃厚興趣，后來(lái)在哥倫比亞大學(xué)完成音樂(lè)學(xué)學(xué)士（1965）、碩士（1968）與博士學(xué)位（1976）。在博士班期間，他曾拿到富布賴特（Fulbright?）獎(jiǎng)學(xué)金到莫斯科做了為期一年的研究。畢業(yè)之后，他在哥倫比亞大學(xué)任教（1973—1987），一路從助理教授、副教授到教授。從學(xué)生到教授，他在哥大待了將近二十六年。這期間，他還擔(dān)任了哥倫比亞大學(xué)合唱團(tuán)的指揮，并以古提琴演奏家的身份從1970到1980年代與Aulos?Ensemble?合作?；谒麑?duì)早期音樂(lè)的研究與豐富的演奏經(jīng)驗(yàn)，他就“本真”（authenticity）與“歷史還原演奏”（Historically?Informed?Performance，HIP）等議題提出新的見(jiàn)解，反對(duì)打著“真”的名號(hào)而犧牲了當(dāng)代演奏者對(duì)音樂(lè)的敏銳度，相關(guān)的論述可參閱《文本與展演》（Text?and?Act：Essays?on?Music?and?Performance）一書(shū)。塔拉斯金于1987年入職加州大學(xué)伯克利分校，與他尊敬的音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·柯?tīng)柭↗oseph?Kerman，1924—2014）共事并在該校退休。塔拉斯金獨(dú)特的分析視角、極具批判的眼光與他擁有音樂(lè)評(píng)論家的身份密不可分。他從1980年起為《紐約時(shí)報(bào)》寫評(píng)論，也將一些評(píng)論貢獻(xiàn)給《新共和雜志》（New?Republic）、《作品》（Opus）、《大西洋月刊》（Atlantic?Monthly）和《歌劇音樂(lè)雜志》（Opera?News）?等報(bào)刊?！度A盛頓郵報(bào)》的訃告就以“塔拉斯金，一位挑釁古典音樂(lè)的學(xué)者，享年77歲”（Richard?Taruskin，provocative?scholar?of?classical?music，dies?at?77）為題，提到了他在擔(dān)任評(píng)論員時(shí)如何以犀利，甚至具“殘暴”（brutal）性的文字批判勛伯格、巴比特以及卡特等作曲家;《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)文章以“特立獨(dú)行的音樂(lè)知識(shí)分子：深嗜爭(zhēng)端”（Musics?Towering?Intellectual，With?an?Appetite?for?Trouble）為題，貼切地形容了塔拉斯金“酷愛(ài)”挑起戰(zhàn)端的性格;《紐約時(shí)報(bào)》的訃告則以“理查德·塔拉斯金，一位愛(ài)好爭(zhēng)論的音樂(lè)學(xué)家，享年77歲”（Richard?Taruskin，Vigorously?Polemical?Musicologist，Dies?at?77）為題，開(kāi)宗名義地指出塔拉斯金是“豪不猶豫的火焰發(fā)射者”（unabashed?flamethrower）？譽(yù)。這三個(gè)標(biāo)題皆圍繞著他做為一位音樂(lè)學(xué)者的顯著品質(zhì)：毫不退卻地挑起戰(zhàn)端，愛(ài)找麻煩。塔拉斯金在批判“施魅者”時(shí)（稍后解釋），充分向我們展現(xiàn)了如何厲行“能動(dòng)者”（agency）責(zé)任制：從事批判時(shí)，他可都是指名道姓，直言不諱，例如他稱查爾斯·羅森（Charles?Rosen，1927—2012）的研究與思維是“冷戰(zhàn)”的政治宣傳（a?Cold?War?propaganda）？譾。如果你若要跟塔拉斯金持續(xù)爭(zhēng)辯，他將奉陪到底。他與對(duì)手將學(xué)術(shù)期刊當(dāng)成浴血戰(zhàn)場(chǎng)，來(lái)回地搏斗，例如他與集合理論大師阿倫·福特（Allen?Forte，1926—2014）那震動(dòng)學(xué)界的筆戰(zhàn)還驚擾了《紐約時(shí)報(bào)》為兩人的觀點(diǎn)做總評(píng)。而他與老朋友卡羅爾·伯格（Karol?Berger，1947—）在表達(dá)對(duì)經(jīng)典等議題上的殊異觀點(diǎn)時(shí)也是充滿了濃濃的火藥味。？譿據(jù)說(shuō)，在這次的筆戰(zhàn)后，兩人的友誼急速冷卻。與其說(shuō)塔拉斯金好戰(zhàn)，不如說(shuō)他的好戰(zhàn)精神亦激發(fā)了對(duì)手的戰(zhàn)斗情緒。

以研究俄國(guó)音樂(lè)起家，塔拉斯金在博士畢業(yè)后陸續(xù)出版了諸多與俄羅斯音樂(lè)相關(guān)的研究。其中，那本獲得“奧托獎(jiǎng)”的作品《斯特拉文斯基和俄國(guó)傳統(tǒng)：（直到〈馬芙拉〉）的作品傳記》（Stravinsky?and?the?Russian?Tradition：A?Biography?of?Works?through?Mavra），如《華盛頓郵報(bào)》指出，充分體現(xiàn)了他如何將對(duì)樂(lè)譜的深入分析與19世紀(jì)末、20世紀(jì)初俄國(guó)的多種音樂(lè)文化攪揉在一起。完成這部?jī)蓛?cè)合起來(lái)將近一千八百頁(yè)的書(shū)時(shí)他才四十歲出頭。將歷史語(yǔ)境、文化脈絡(luò)、音樂(lè)分析牢牢地整合起來(lái)說(shuō)故事（更可以說(shuō)是彼此間的“相互滲透”），是塔拉斯金最令人透不過(guò)氣的地方。這種敘事的手法與他在哥倫比亞大學(xué)求學(xué)時(shí)遇到的音樂(lè)史學(xué)家保羅·亨利·朗教授（Paul?Henry?Lang，1901—1991）有很大的關(guān)系。《牛津西方音樂(lè)史》第一冊(cè)充分體現(xiàn)了他如何將社會(huì)文化脈絡(luò)融入具體的音樂(lè)分析，歷史、文化、政治與視覺(jué)藝術(shù)等面向他皆不放過(guò)，學(xué)界公認(rèn)該冊(cè)是至今在對(duì)早期音樂(lè)闡述上表現(xiàn)得最為淋漓盡致的。此外，我認(rèn)為《牛津西方音樂(lè)史》的最后一冊(cè)，也就是處理20世紀(jì)后半葉音樂(lè)發(fā)展的部分，在深度與廣度上皆超越其他的文獻(xiàn)。究其原因，在于他那擅長(zhǎng)將音樂(lè)作品形成過(guò)程中的各種“賦能者”（enablers）與“約束者”（constrainers）予以一網(wǎng)打盡的超凡能力。

對(duì)塔拉斯金來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一部作品是在真空的環(huán)境下產(chǎn)生。換句話說(shuō)，不會(huì)有一位與社會(huì)無(wú)關(guān)、孤立的作曲家在從事創(chuàng)作，而他也拒絕給予作曲家想要的孤立境地。同樣地，對(duì)他來(lái)說(shuō)，也不會(huì)有一部可束之高閣，不染世間塵埃，且不用認(rèn)真對(duì)待關(guān)注它的聽(tīng)眾之作品。作品的意義從產(chǎn)生到接受的過(guò)程充斥著“能動(dòng)者”，對(duì)塔拉斯金來(lái)說(shuō)，“賦能者”與“約束者”就是作品產(chǎn)生過(guò)程中的各種介質(zhì)或介體，其中包括主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)的人、意識(shí)形態(tài)、消費(fèi)型態(tài)、贊助者、觀眾、出版商、樂(lè)評(píng)家等等。要把西方藝術(shù)音樂(lè)的故事說(shuō)清楚、講明白，就是要“鋪天蓋地”式地將作曲家與這些介體所編織出的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系做一個(gè)徹底的梳理。塔拉斯金展現(xiàn)的是一個(gè)社會(huì)史的史觀。？讁在該信念的支持下，他堅(jiān)決反對(duì)所謂“音樂(lè)本身”（music?itself）的說(shuō)法，他認(rèn)為，當(dāng)我們眼中只有音樂(lè)本身而忽略其他介體時(shí)，就是反歷史、反語(yǔ)境的思維。

從反對(duì)“音樂(lè)本身”延展出去的就是塔拉斯金對(duì)于“美學(xué)上的自律”（aesthetic?autonomy）的質(zhì)疑。他認(rèn)為，僅將作品的價(jià)值與意義圈限在“如何被制作”而忽略聆聽(tīng)者或與其他身份的人所賦予該作品的意義，是德國(guó)浪漫主義意識(shí)形態(tài)作祟的結(jié)果，在該意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)下，我們則會(huì)陷入“屈從創(chuàng)作者意圖的謬誤”（poietic?fallacy），并帶著勢(shì)利眼將作曲家的創(chuàng)新以及與社會(huì)剝離的狀態(tài)予以神圣化。？輮這種意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代主義的新階級(jí)意識(shí)是孿生兄弟，皆將錯(cuò)誤的矛頭指向“消費(fèi)者”。？輯對(duì)塔拉斯金來(lái)說(shuō)，他的工作就是要去神圣化，打擊“施魅者”！在與美國(guó)音樂(lè)學(xué)家詹姆斯·赫波科斯基（James?Hepokoski，1946—）的信件往返中，塔拉斯金認(rèn)為自己就是一位“專業(yè)祛魅者”（professional?disenchanter），反對(duì)一味地將作品意義往創(chuàng)作者以及創(chuàng)作過(guò)程上面傾斜，與強(qiáng)調(diào)在演奏早期音樂(lè)時(shí)應(yīng)該注重當(dāng)代表演者的時(shí)代性皆出于“祛魅者”企圖摘下作曲家頭上那頂神圣皇冠的信念。

塔拉斯金將作曲家的意識(shí)形態(tài)分成兩種：“活在社會(huì)里”與“活在歷史里”。？輲前者將音樂(lè)創(chuàng)作奉獻(xiàn)于社會(huì)，而后者則將藝術(shù)奉獻(xiàn)給歷史。僅關(guān)注自己在創(chuàng)作歷史中的定位，將追求創(chuàng)新視為藝術(shù)使命而與社會(huì)切割。塔拉斯金屬于“活在社會(huì)里”的史學(xué)家，他曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)中的審查制度固然可悲，但是藝術(shù)中的克制卻是高尚的。？輳他在“我們?cè)摳淖冇懻搶?duì)象了嗎？一位歷史學(xué)家的反思”一文中提出“音樂(lè)學(xué)的道德”（musicological?morals）。塔拉斯金以“9·11事件”后一些作曲家打著藝術(shù)自律的口號(hào)而在道德情感上傷人心為例，支持波士頓交響樂(lè)團(tuán)取消約翰·亞當(dāng)斯（John?Adams，1947—）歌劇《克林霍夫之死》（The?Death?of?Klinghoffer，?1991）中的合唱部分。？輴如果聽(tīng)眾覺(jué)得這部作品再度撕開(kāi)了被恐怖主義蹂躪后的傷疤，悲慟油然而生，無(wú)論作曲家再怎么用“我無(wú)意如此”來(lái)辯駁都是無(wú)意義的。塔拉斯金堅(jiān)信音樂(lè)（藝術(shù)）承載著道德責(zé)任，它不會(huì)免于被訓(xùn)斥甚至免于血光。這個(gè)觀點(diǎn)與他反對(duì)“美學(xué)上的自律”環(huán)環(huán)相扣：作曲家不能將自律美學(xué)當(dāng)成免死金牌，繼續(xù)以冷漠的姿態(tài)實(shí)施與社會(huì)的隔離。塔拉斯金雖然用“殘暴”的言辭攻擊他的評(píng)論對(duì)象，但卻是一位對(duì)社會(huì)充滿關(guān)懷，內(nèi)心有溫度的人。

三

對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，要能充分理解塔拉斯金的文章是頗具挑戰(zhàn)的。他的博學(xué)讓我們常常氣喘吁吁地在追趕。在歷史史料上引經(jīng)據(jù)典，在各種事件上旁征博引，他“逼迫”我們必須一邊閱讀一邊查找相關(guān)信息的背景，否則無(wú)法與他的思路同步?！都~約時(shí)報(bào)》的評(píng)價(jià)文章中指出，與他合作過(guò)的編輯常常有一種感覺(jué)，那就是他好像什么都讀過(guò)了！而閱讀塔拉斯金文章的另一個(gè)挑戰(zhàn)就是要習(xí)慣他的筆風(fēng)，仍套用《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)價(jià)，塔拉斯金的文筆可說(shuō)是“多彩動(dòng)人，具深度，富于機(jī)智與風(fēng)格”。在文采熠熠的語(yǔ)句中卻會(huì)滲入俗語(yǔ)，“高”與“低”的語(yǔ)言混合帶給了我們一種具沖突感的閱讀體驗(yàn)。重要的是，這些俗語(yǔ)不是可以略過(guò)的，對(duì)它們的熟悉其實(shí)是確保充分理解塔拉斯金思路的關(guān)鍵。舉例來(lái)說(shuō)，他的文章標(biāo)題《洗澡水里真的有孩子嗎？》（Is?There?a?Baby?in?the?Bathwater？）?來(lái)自美國(guó)的慣用語(yǔ)“別把孩子和洗澡水一起倒掉”（Dont?throw?the?baby?out?with?the?bathwater）的變體。此處，塔拉斯金以“嬰兒”比擬“美學(xué)的自律概念”，“洗澡水”指的則是讓“嬰兒”?開(kāi)心悠游于其中的語(yǔ)境，即德國(guó)浪漫主義的傳統(tǒng)以及這個(gè)傳統(tǒng)對(duì)創(chuàng)作、表演、以及聆賞等層面所帶來(lái)的破壞與傷害。因而，在他看來(lái)，這個(gè)傳統(tǒng)必須被丟棄、解構(gòu)。但是，塔拉斯金并非僅停留在慣用語(yǔ)的字義上，而是試圖通過(guò)慣用語(yǔ)的變體來(lái)質(zhì)問(wèn)，這個(gè)“嬰兒”，也即“音樂(lè)的自律性”，?又曾幾何時(shí)存在過(guò)？有哪一部作品可以被視為自律的，沒(méi)有任何介質(zhì)介入過(guò)的呢？我們?nèi)裟芟瘸浞掷斫膺@個(gè)慣用語(yǔ)的意思，就更能掌握塔拉斯金的論證觀點(diǎn)，并最后默默地贊嘆他那精準(zhǔn)的比喻以及先你幾步的邏輯思維！

培養(yǎng)批判的思維，將挑戰(zhàn)常視為理所當(dāng)然之事，是塔拉斯金試圖賦予每一位學(xué)者的使命。如同我為上海音樂(lè)學(xué)院舉辦的“對(duì)話塔拉斯金·2022”活動(dòng)所寫的：“塔拉斯金教我如何成為一位具有批判力的學(xué)者，能淮確地洞察到那隱藏在暗處的意識(shí)形態(tài)，能精確地為我們不斷搖擺的評(píng)價(jià)體系把脈，并揪出我們?cè)谒伎忌系拿c(diǎn)，不讓它們有任何喘息的空間。”在我們學(xué)習(xí)到塔拉斯金嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度之余，我們要勇敢地去批判，甚至包括對(duì)他的批判。在他所引起的喧囂之后，我相信支持“自律的美學(xué)”的“施魅者”與“祛魅者”之間將會(huì)有更多智識(shí)上的切磋，爭(zhēng)論不會(huì)隨著他的離世而停止。塔拉斯金離世后，我們對(duì)話的不再是他本人，而是他遺留下來(lái)的大量嘔心瀝血之作，我們應(yīng)該繼續(xù)與這些著作“對(duì)話”，讓他的思維激勵(lì)著我們砥礪前行，這應(yīng)該就是我們對(duì)塔拉斯金最好的致敬。他曾對(duì)《舊金山紀(jì)事報(bào)》說(shuō)過(guò)一句話：“只要塔拉斯金是唯一要打敗的對(duì)象，塔拉斯金就是開(kāi)心的?！?/p>

逝者已矣，也許只要我們?cè)谒麍?jiān)持的批判道路上持續(xù)地發(fā)出喧囂，這位令人又敬又畏的音樂(lè)學(xué)家方能含笑九泉。

塔拉斯金將斯特拉文斯基的作品視為有生命的實(shí)體，以傳記體的方式來(lái)研究，以作曲家于1922年創(chuàng)作的獨(dú)幕喜歌劇《馬芙拉》為終點(diǎn)。

塔拉斯金于2005年出版的《牛津西方音樂(lè)史》為六冊(cè)，第六冊(cè)是索引，而在2010年再版時(shí)，所有的索引各自被

納入每一冊(cè)，就變?yōu)槲鍍?cè)。

該主旨演講后來(lái)在Studia?Musicologica出版，請(qǐng)參閱

Richard?Taruskin，?“Liszt?and?Bad?Taste”from?Studia?Musicologica?（2013），vol.?54，?no.?1，?pp.?87–103.

Richard?Taruskin，?Text?and?Act：?Essays?on?Music?and

Performance，Oxford：?Oxford?University?Press，?1995.

？譽(yù)?《華盛頓郵報(bào)》的訃告請(qǐng)參閱：https：//www.washingtonpost.?com/obituaries/2022/07/02/musicologist-richard-taruskin-dies/;《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)價(jià)文請(qǐng)參閱：https：//www.nytimes.com/2022/07/03/arts/music/richard-taruskin-appraisal.html;

《紐約時(shí)報(bào)》的訃告請(qǐng)參閱https：//www.nytimes.com/2022/07/01/arts/music/richard-taruskin-dead.html

？譾?Richard?Taruskin，?“Afterwards：?Nicht?blutbefleckt？”from?The?Journal?of?Musicology?（2009），?vol.?26，?no.?2，?pp.278–79.

？譿與阿倫·福特的筆戰(zhàn)起于塔拉斯金于1979年對(duì)福特分析斯特拉文斯基《春之祭》中的和聲結(jié)構(gòu)的批判（Richard?Taruskin，“Allen?Forte–The?Hamonic?Organization?of?the?Rite?of?Spring”from?Current?Musicology?（1979），no.?28，

pp.114–130.），之后福特于1985年在《音樂(lè)分析》中指出塔拉斯金的謬誤（Allen?Forte，“Pitch-Class?Set?Analysis?Today”from?Music?Analysis?（1985），?no.1/2，?pp.29–58?）。福特的回應(yīng)引發(fā)塔拉斯金于隔年的繼續(xù)反擊（Richard?Taruskin，?“Letter?to?the?Editor?from?Richard?Taruskin，”from?Music?Analysis?（1986），?vol.?5，?no.?2/3，?pp.313–320），而福特也在同一期期刊中作出進(jìn)一步的回?fù)簦ˋllen?Forte，“Letter?to?the?Editor?in?Reply?to?Richard?Taruskin?from?Allen?Forte”，from?Music?Analysis?（1986），?vol.?5，no.?2/3，?pp.321–337）。之后，多納爾·赫納漢（Danal?Henahan）于《紐約時(shí)報(bào)》（1987）針對(duì)兩人的爭(zhēng)論給予了綜述。塔拉斯金與卡羅爾·伯格的爭(zhēng)論起源于2012年于普林斯頓大學(xué)舉辦的論壇，該論壇以?“在音樂(lè)史結(jié)束之后”（“After?the?End?of?Music?History”）為題，邀請(qǐng)重量級(jí)學(xué)者給予相關(guān)的講座。根據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》，伯格在論壇中表示了對(duì)于經(jīng)典的捍衛(wèi)以及對(duì)流行音樂(lè)的質(zhì)疑（將流行音樂(lè)視為垃圾）;伯格之后于《音樂(lè)學(xué)期刊》闡述他的相關(guān)觀點(diǎn)（Karol?Berger，“The?Ends?of?Music?History，or：?The?Old?Masters?in?the?Supermarket?of?Cultures”from?The?Journal?of?Musicology?（2014），vol.?31，no.?2，pp.186–198），而塔拉斯金則在該期期刊中對(duì)伯格做出反擊（Richard?Taruskin，“Agents?and?Causes?and?Ends，Oh?My”from?The?Journal?of?Musicology?（2014），vol.?31，no.?2，?pp.272–293）。兩人的筆戰(zhàn)在伯格發(fā)表了簡(jiǎn)短的聲明后暫時(shí)地落下帷幕（Karol?Berger，“Karol?Berger?responds”from?The?Journal??of??Musicology?（?2014），vol.?31，?no.?2，?pp.294–296）.

例如Opera?and?Drama?in?Russia?as?Preached?and?Practices?in?the?1870s?（1981;1993）;Mussorgsky：?Eight?Essays?and?an?Epilogue（1992）;Stravinsky?and?the?Russian?Tradition：A

Biography?of?Works?through?Mavra?（1996）;Defining??Russia??Musically：?Historical?and?Hermeneutical?Essays?（1997）.

Richard?Taruskin，“The?History?of?What？”from?Cursed?Questions：On?Music?and?Its?Social?Practices，Berkeley：

University?of?California?Press，2020，p.39.

Richard?Taruskin，“The?Poietic?Fallacy”from?The?Danger?of?Music?and?Other?Anti-Utopian?Essays（Berkeley：?University

of?California?Press，2009），?pp.301–329.

Richard?Taruskin，“Is?There?a?Baby?in?the?Bathwater？”from??Cursed?Questions：?On?Music?and?Its?Social?Practices

（Berkeley：?University?of?California?Press，2020），p.122.

請(qǐng)參閱https：//jameshepokoski.com/wp-content/uploads/2021/07/2008-Email-Reply-to-Richard-Taruskin-On-Musicology-Disenchantment-1.pdf.

Richard?Taruskin，“On?Letting?the?Music?Speak?for?itself：?Some?Reflections?on?Musicology?and?Performance”from?The

Journal?of?Musicology?（1982），vol.?1，no.?3，pp.338–349.

Taruskin，?“Is?There?a?Baby?in?the?Bathwater？”?p.121.

請(qǐng)參閱《華盛頓郵報(bào)》的訃告。

Richard?Taruskin，“Shall?We?Change?the?Subject？A?Music?Historian?Reflects”from??Cursed?Questions：?On?Music?and?Its?Social?Practices，Berkeley：?University?of?California?Press，

2020，?pp.168–177.

劉彥玲?北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯??張萌）