王凌慧

最初給皇室貴族專門演奏的小型室內(nèi)樂形式，現(xiàn)今仍然是音樂廳內(nèi)的“常客”。三位已在各自領(lǐng)域取得非凡成就的演奏家，用樂器在舞臺上“對話”。對于聽眾而言，比起氣勢磅礴的大型交響樂，精致小巧的室內(nèi)樂似乎更有溫度與親切感。

“初冬夜語·如歌圓號三重奏”音樂會于2021年11月26日晚在凱迪拉克·上海音樂廳如期上演，被稱為當(dāng)今樂壇“才華最為全面的小提琴演奏家”之一的王之炅，環(huán)球音樂DG的簽約藝術(shù)家、鋼琴演奏家陳默也，“柴科夫斯基國際音樂比賽”圓號金獎得主曾韻，攜手為觀眾帶來了四部跨越多個音樂時期、風(fēng)格迥異的室內(nèi)樂作品。三位演奏家憑借著對室內(nèi)樂的熱愛，成立了“如歌三重奏”樂團(tuán)，本場音樂會是該組合首次登臺亮相。圓號作為最難演奏的樂器之一，號與琴之間的配合是否默契是樂迷的關(guān)注點之一，而當(dāng)天的演出也確實稱得上是“漸入佳境”。

當(dāng)時鐘的指針轉(zhuǎn)至晚上七時三十分，音樂廳內(nèi)暖黃的燈光熄滅，瞬間的安靜過后便迎來了觀眾熱烈的掌聲，小提琴演奏家王之炅與圓號演奏家曾韻站在了舞臺中央。

本場演出的第一首曲目是挪威作曲家、小提琴演奏家約翰·哈爾沃森（Johan Halvorsen）創(chuàng)作于1897年的《帕薩卡利亞》。強(qiáng)烈的節(jié)奏感、跳躍的旋律，低聲部通奏低音似的線條，小提琴與圓號在低沉纏綿的小調(diào)上娓娓訴說，二者此起彼伏，如對話般演釋出均衡的復(fù)調(diào)美感，把我們的思緒拉回到四百年前的巴洛克音樂時期。

這部作品改編自亨德爾《G小調(diào)羽管鍵琴組曲》（HWV 432）的末樂章“帕薩卡利亞”，最初是為小提琴和中提琴而寫的?！禛小調(diào)羽管鍵琴組曲》的末樂章“帕薩卡利亞”是巴洛克中晚期帕薩卡利亞體裁中最著名的作品之一。透過這部作品，我們有幸領(lǐng)略到了一向以寫作大型清唱劇或大型管弦樂作品見長的亨德爾精致細(xì)膩的一面。后人將這部經(jīng)典作品改編成了各種樂器重奏的室內(nèi)樂版本，兩位演奏家演釋的是小提琴和圓號的二重奏版本。哈爾沃森的改編，在規(guī)模、深度與廣度上進(jìn)行了多方位的拓展，對演奏技巧也提出了更高的要求?；蛟S是剛剛上場的原因，圓號更多地游移在了小提琴之外，再加上該曲也并非專門為圓號和小提琴而作，音區(qū)和旋律沒有達(dá)到最佳配比，因此在第一首曲目中兩種音色還未實現(xiàn)完美的融合。

回顧圓號的發(fā)展歷史，在古典主義時期甚至更早的時候，相比于當(dāng)時的弦樂器、木管樂器和鍵盤樂器，圓號的機(jī)能還不完善。那時的“自然圓號”還沒有被半音化，無法在樂隊里擁有許多華彩片段，并且也沒有按鍵，只能依靠演奏家用嘴唇來控制音高，當(dāng)時用圓號來吹奏旋律的難度可想而知。正因如此，莫扎特的《圓號五重奏》嘗試把圓號和小提琴放在同等位置競奏才有了突破性的意義。從十九世紀(jì)上半葉發(fā)展至今，現(xiàn)如今圓號已發(fā)展為帶活塞按鍵的模樣。在這首《帕薩卡利亞》中，小提琴與圓號處于平等地位，圓號代替了原來中提琴的位置，在二重奏中擔(dān)任一個獨立聲部，這本身就是非常大的挑戰(zhàn)了。

第一首樂曲好似熱了個場，琴弓上的手和號嘴上的氣息伴隨著青年鋼琴家陳默也的上臺有了層次更加豐富的音樂呈現(xiàn)。他們均身著黑色的演出服，視覺上的統(tǒng)一會使聽眾先入為主地產(chǎn)生他們配合默契的印象。

組合隨后帶來了德國作曲家羅伯特·卡恩（Robert Kahn）、法國作曲家查爾斯·凱什蘭（Charles Koechlin）以及德國作曲家勃拉姆斯的三首圓號三重奏作品。前兩位作曲家都是跨越浪漫主義時期到二十世紀(jì)的作曲家。音樂會上演的凱什蘭的《四首小曲》和卡恩的《小夜曲》（Op. 73）均為中國首演。

凱什蘭的《四首小曲》是其具有代表性的室內(nèi)樂作品，作品在調(diào)性、和聲、風(fēng)格上仍有古典主義時期的蹤跡可循?？ǘ魇遣匪沟呐笥押椭覍嵉淖冯S者，他的音樂很少受到時代音樂發(fā)展所帶來的影響，《小夜曲》是其晚年的杰作。作品以鋼琴聲部為鋪墊，小提琴伴隨著鋼琴分解和弦的出現(xiàn)奏出優(yōu)美的長音，揉弦如泣如訴，三件樂器交替演奏主旋律，漸漸隱去的圓號恰到好處地引入了小提琴的旋律。三位優(yōu)秀的演奏家運用自己出神入化的技術(shù)完美詮釋了漸強(qiáng)與漸弱，音樂性愈發(fā)凸顯。王之炅非常喜歡邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)精妙的音樂，她喜歡在格律中尋找自由，越是長篇抒情的旋律，她越是能從內(nèi)部把握樂曲的結(jié)構(gòu)感。但仔細(xì)審視圓號的段落，還是有一絲隱隱約約游移于小提琴和鋼琴之外的錯覺，仿佛螺絲已被放入凹槽中，卻一直在尋找與齒輪匹配的最佳位置，不協(xié)和的音響產(chǎn)生的音色對峙始終沒有得到解決。

音樂會的終曲是勃拉姆斯為模仿“自然圓號”而寫的《小提琴、圓號與鋼琴三重奏》（Op. 40）。室內(nèi)樂作品在勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作中占有很大的比重，他的許多大型作品都是源于其早期、中期創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品。室內(nèi)樂往往以簡潔的幾件樂器包裹著管弦樂的音色效果，在眾多的樂器中，圓號溫暖而莊嚴(yán)的聲音深受勃拉姆斯的青睞。雖然這部作品是勃拉姆斯唯一的一首圓號三重奏，但作品留給聽眾的哀愁、熱情與感動卻令人難以忘懷。

這部作品創(chuàng)作于1865年，勃拉姆斯在此年二月經(jīng)歷了母親突發(fā)疾病離開人世的痛苦。該曲的樂器組合獨具一格，不同樂章的寫法也頗為巧妙。作曲家在第一樂章中少見地沒有使用奏鳴曲式，并且不以快板開篇，音樂在小提琴幽咽的長氣息、鋼琴冰冷的脈動和圓號沉靜的牧歌旋律中緩緩開篇。小提琴首先以純五度的弱起小節(jié)呈現(xiàn)主題，這一次圓號十分游刃有余地進(jìn)入了角色，以同樣的音樂結(jié)構(gòu)呼應(yīng)弦樂，在柔和的音色中展現(xiàn)多重的力度變化與音響層次。作曲家在第二樂章中別出心裁地使用了具有諧謔風(fēng)格的快板。第三樂章為憂郁的慢板樂章，是作曲家悼念母親的悲歌，充斥著深刻而細(xì)膩的感情，此時演奏家的演奏顯得非常沉靜，每個音都一一交代清楚。在鋼琴的平穩(wěn)鋪墊中，小提琴和圓號聲部進(jìn)入主題，三件樂器都飽含深情，認(rèn)真聆聽彼此。隨著第四樂章的到來，樂曲迎來了高潮，勃拉姆斯試圖以激烈昂揚(yáng)的情緒消解先前的糾結(jié)、哀怨與愁苦。先前不同樂器的音色游離在當(dāng)下這一充滿精神與力量的樂章中實現(xiàn)了完美的融合，我想此時此刻的演釋，才真正稱得上是相得益彰、水乳交融。

藝術(shù)家在追尋自我的道路上是孤獨的，“自由而孤獨”或許是藝術(shù)家共通的體驗。三位已在各自領(lǐng)域取得非凡成就的演奏家在舞臺上用各自的樂器對話交流，共同探索新的音樂追求。從青澀的配合到漸入佳境，大概也正應(yīng)驗了那句話“音樂是一種無國界的、超越語言的表達(dá)”。演奏家在音樂中塑造自我，聽眾也在不同的詮釋中與自我對話，能擁有如此體驗，幸甚至哉！