伊凡

我恩師曾經(jīng)的作曲技法啟蒙老師陸欽信在前不久以百齡謝世。恩師在撰寫挽聯(lián)時深感自己對這位老師的了解實在太少，于是托我在資料室里查閱她的生平資料。利用近幾次值夜的機會，我立即行動起來，結(jié)果出乎我的意料：她竟是一位民樂大師，師從朱英，學(xué)的是琵琶！

令我感到驚訝的不止是陸先生個人的人生經(jīng)歷，還包括一大批音樂院的先輩們——老院長賀綠汀、丁善德，原來都是中西雙肩挑的專家！仔細看過國立音專的教務(wù)檔案，我才明白這與當(dāng)時的學(xué)制息息相關(guān)。原來早在建院之初，奠基者們就高瞻遠矚地提出了“東西并舉”的發(fā)展方向與教學(xué)設(shè)想。

的確，國立音專被多數(shù)人視為只是一所開設(shè)在東方而學(xué)習(xí)西方的音樂學(xué)府，至少我祖父和他那一輩的朋友們是這樣認(rèn)為的。但實際上，創(chuàng)辦者蕭友梅院長在辦學(xué)宗旨中已明確表示，這所學(xué)校執(zhí)行的是“一方輸入世界音樂，一方整理我國國樂”的中西合璧之方針。因此，國立音專在廣邀西方音樂大師的同時，也聘請了衣缽真?zhèn)鞯膰鴺访摇?/p>

說起國樂，明末清初時已相當(dāng)繁榮，尤其是古琴、琵琶等器樂的發(fā)展，不僅出版刊印了許多經(jīng)名家整理修訂的傳譜，還出現(xiàn)了不同流派、樂社的音樂團體。民國初期，伴隨民族意識的覺醒，音樂界和文化藝術(shù)界一樣，都呈現(xiàn)出中西并舉的“雙文化”格局。作為對中國音樂建設(shè)有所設(shè)想、規(guī)劃的有識之士，蔡元培、蕭友梅等音樂教育家十分關(guān)注當(dāng)時民族音樂的發(fā)展。蔡元培曾給鄭覲文（1872—1935，民族樂器演奏家、改革家、音樂教育家，衛(wèi)仲樂的老師）創(chuàng)辦的“大同樂會”以資助，支持國樂社團的發(fā)展。因此，國立音專在辦學(xué)的過程中，也不失時機地引進了當(dāng)時最有名的國樂大家來共同建設(shè)中國的音樂教育事業(yè)。

國立音專首先聘請的自然是朱英和吳伯超二位先生。

朱英（1889—1954），平湖派琵琶傳人，能詩，亦工書法，作有琵琶曲《哀水災(zāi)》《淞滬血戰(zhàn)》《一個血戰(zhàn)的紀(jì)念》等。照片中的朱英先生眉宇清秀，一身青布衣衫，是個脫俗之人。他十六歲就讀于琵琶名家李芳園（1850—1901，晚清琵琶演奏家，平湖派琵琶代表人物）的私塾，先是隨李氏大弟子吳伯鈞入門學(xué)習(xí)琵琶彈奏，后因一次梨園堂會的表演獲得了李芳園先生的賞識，破格被收為弟子。李氏還親自密授“琵琶十三套大曲”，使之成為平湖派琵琶在近代最為重要的傳人。除琵琶外，朱英又因精通琴、棋、書、畫與昆曲而享譽南北，堪稱是中國文化集大成之典范。他還應(yīng)邀在日、美兩國進行琵琶演奏，深受國際贊譽，這當(dāng)然是蕭友梅心目中必須聘請的先生。

另一位國樂教授是吳伯超先生。他早年就讀于北大音樂傳習(xí)所師范科，師從國樂泰斗劉天華學(xué)習(xí)二胡與琵琶，同時還學(xué)習(xí)鋼琴演奏。受到恩師音樂理念的影響，吳伯超作有《飛花點翠》《秋感》等樂曲。這兩首都是中國音樂史上第一批附有鋼琴伴奏譜的二胡獨奏曲，從而蜚聲樂壇。之后他又赴比利時深造，學(xué)習(xí)作曲與指揮，1935年歸國后前往上海國立音專，教授視唱練耳、指揮法及二胡演奏。他緊隨劉天華先生的腳步，成為融匯中西的音樂家。

在國立音專，兩位先生憑借學(xué)貫中西、理論與創(chuàng)作結(jié)合的風(fēng)范，深受學(xué)生愛戴。不僅西洋樂器專業(yè)的學(xué)生紛紛爭選國樂為副科，主修國樂的學(xué)生也效仿學(xué)習(xí)西方作曲技法，以求中西貫通。正因如此，國立音專不僅為近代中國培養(yǎng)出了一大批像程午嘉、蔣風(fēng)之、陳恭則、陸修棠、陸欽信等雙肩挑的民樂大師，還培養(yǎng)出了賀綠汀、丁善德、譚小麟等日后享譽中外的作曲家。

在這一辦學(xué)宗旨的引導(dǎo)下，國立音專一以貫之，直到成長為上海音樂學(xué)院，仍堅守著東西并舉的傳統(tǒng)。待到賀綠汀接手院長重任時，他進一步把目光拓展到民間音樂領(lǐng)域，第一步便是鼓勵學(xué)生熱愛民間音樂。在江灣時期，每日清早他都要把學(xué)生們集合在一起背唱民歌，這已成為當(dāng)時學(xué)生的生活傳統(tǒng)。

漕河涇時期，全院隨處可聽到民歌從教室的窗口飛揚出來。賀綠汀邀請民間藝人和戲曲名角丁喜才、王秀卿、宋氏兄弟、趙玉鳳、徐麗仙等擔(dān)任教師，從榆林小曲到蘇州評彈，從河南墜子到京昆皮黃，九腔十八調(diào)都有。用他的口頭禪來說，就是“拳不離手，曲不離口”，基于自身的創(chuàng)作經(jīng)驗，賀綠汀指出，一個作曲家如果沒有一點點民間音樂的積累，寫作時是萬萬不會有讓人感到親切的音調(diào)流瀉到五線譜上的。

1956年舉行“全國第一屆音樂周”，當(dāng)賀綠汀聽到三輪車工友陸春齡吹奏的《今昔》，深深為之感動，立即決定聘請這位笛手來院教授學(xué)生。同樣的佳話也發(fā)生在來自浙江樂清縣的牧童劉道奇的身上，這少年歌手打著赤腳在臺上放聲高唱山歌和牧牛調(diào)，賀院長從歌聲中聽出了這孩子的音樂才能，于是這位牧童很快便成了音樂學(xué)院附中的學(xué)生。

就是這一年，賀院長和學(xué)貫中西的大學(xué)者沈知白先生、國樂名家衛(wèi)仲樂先生一起建設(shè)了我國第一個民樂系。建系以“民族器樂表演”“民族音樂理論”和“民樂作曲創(chuàng)作”三個專業(yè)鼎足支持，繼承了中國音樂“演、創(chuàng)、研”三位一體的傳統(tǒng)模式。歷史也證明了，只有按照這一模式發(fā)展自己的音樂，才可能在這三方面都結(jié)出碩果。

其實建系之前，沈知白就在賀綠汀的支持下建立了“音樂研究室”（1953年改稱“民族音樂研究室”），分別由高厚永負責(zé)民歌研究、于會泳負責(zé)曲藝音樂研究、夏野與韓洪夫負責(zé)戲曲音樂研究，為后來民樂系的建系打下了堅實的基礎(chǔ)。

而沈知白和衛(wèi)仲樂這兩位建系元老也早在“大同樂社”時期就相識了，共同致力于國樂的改良和推廣。隨著現(xiàn)在系科的建制，英雄開始有用武之地。沈知白早年曾隨阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomoff，1894—1965，俄籍猶太音樂家）學(xué)習(xí)鋼琴、作曲及音樂理論，1946年任國立音專教授，開設(shè)中、西音史課程，同時還創(chuàng)作了不少管弦樂、民樂合奏樂曲。鑒于沈知白精通中西文化，他理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀橹袊褡逡魳废档漠?dāng)家人。沈先生秉承“雙文化”并舉的學(xué)術(shù)思路，一方面引進翻譯了大量西方音樂理論技術(shù)專著，如《辟氏和聲學(xué)》《普氏曲體學(xué)》《迦特納作曲法》等；另一方面又致力于中國民族音樂學(xué)科的建立，著有《中國音樂史綱要》《外國音樂史綱要》《民間音樂與民族音樂的建立》《怎樣改革舊戲的音樂》等宏文，為中國音樂理論的開拓與發(fā)展做出了巨大貢獻。

當(dāng)時副系主任衛(wèi)仲樂也十分有威望。一溜長發(fā)后梳露出寬闊前額，背后燙成波浪，更是風(fēng)度翩翩。他是學(xué)院對面東湖路口“天鵝閣”的座上賓，這家西餐館牌匾右上角一只天鵝正掙破馬賽克碎銀砌成的粼粼湖面，引頸向著藍天勇敢飛出。走進彌漫著咖啡香的店堂里，你絕對想不到坐在如此前衛(wèi)環(huán)境中的老先生，竟是一位中國傳統(tǒng)樂器的教授。但如果你知道他的奮斗經(jīng)歷，也就不難理解了。這位大師早年自學(xué)成才，笛、簫、二胡等樂器備受其青睞。在十八歲那年，他如天鵝一般“破云而出”，毅然決定以弘揚中國民族音樂為終身事業(yè)，勇敢登門拜訪了“大同樂會”的創(chuàng)始人鄭覲文先生，并改名為衛(wèi)仲樂，以表“捍衛(wèi)中樂的決心”。

1933年在上海工部局中國節(jié)目音樂會上，衛(wèi)仲樂以琵琶獨奏《十面埋伏》一曲成名。1935年，他參加由沈知白、章枚等人組成的中國音樂研究會。第二年，他擔(dān)任了阿隆·阿甫夏穆洛夫二胡協(xié)奏曲《貴妃之死》的獨奏，后又赴美灌錄了收錄民樂名曲的四張唱片。1940年歸國后，他創(chuàng)辦了“仲樂音樂館”，教授古琴、琵琶、二胡、笙、簫、揚琴等。

可以說，國立音專建立民樂系不僅是早年雙文化的進一步發(fā)展，而且對健全民族音樂建設(shè)的體制和學(xué)科發(fā)展也有著十分重要的意義。

國立音專率先將國樂精英積聚在一起，辦學(xué)期間聘請了諸多名家。如廣陵琴派的代表張子謙，精通江南絲竹的孫裕德與金祖禮，浙派箏派的大師王巽之，二胡圣手陸修堂與王乙，有著“笛王”之稱的陸春齡等均是當(dāng)時學(xué)校中的“中堅力量”。隨后國立音專又不斷擴充了后起之秀，如教出眾多民聲歌唱家的王品素，被譽為“絲弦五重奏之父”的胡登跳，以及民樂指揮家夏飛云等。民族音樂人才的匯聚促進了民族音樂的傳承與創(chuàng)新，使上海音樂學(xué)院成為傳統(tǒng)音樂的發(fā)展重鎮(zhèn)。

確定了正確的辦學(xué)路線，又有了一支過硬的教師隊伍，上海音樂學(xué)院民族音樂系逐漸發(fā)展成熟，其間不僅優(yōu)秀音樂家輩出，而且還誕生了不少反映當(dāng)代生活的新作品，一改傳統(tǒng)音樂中悲怨和消極隱世的情調(diào)，充分反映了當(dāng)代社會的精神風(fēng)貌。胡登跳的絲弦五重奏《歡樂的夜晚》《躍龍》，葉緒然的琵琶獨奏《趕花會》，王昌元的古箏獨奏《戰(zhàn)臺風(fēng)》，閔惠芬的二胡與樂隊曲《音詩心曲》，馬圣龍、顧冠仁的民樂合奏曲《東海漁歌》，李民雄的吹打樂《鬧元宵》……新人新曲的涌現(xiàn)，無疑為華夏音樂注入了新的活力和新的面貌。

東西并舉、振興中華音樂的理想，既體現(xiàn)在關(guān)注器樂演奏和作品創(chuàng)作中，又反映于對中國音樂遺產(chǎn)的整理和研究上，使古老的華夏音樂屹立于世界音樂之林。其實蕭友梅早在1916年德國留學(xué)期間就以《十七世紀(jì)以前中國管弦樂隊的歷史的研究》為博士課題，向國際樂壇介紹了中國管弦樂。沈知白也有《和聲在中國已往不能發(fā)展的原因》《中國樂制與調(diào)的演變》等研究中國音樂的論著。隨后還有夏野、高厚永、于會泳、葉棟、江明惇、陳應(yīng)時等一批傳統(tǒng)音樂理論學(xué)者，在中國音樂歷史的通史、斷代史，以及民族民間音樂的樂種形態(tài)研究方面，結(jié)出了豐碩的學(xué)術(shù)碩果。

這番無意之中的史料查詢，叫人如此真實地觸碰到了上海音樂學(xué)院的精神和初心。先賢們中西并舉而弘揚國粹之愿景，道阻且長，行而不輟，吾輩不可辜負。