張欽銘

（鄭州大學(xué) 河南 鄭州 450000）

一、韋伯恩《多么快樂》創(chuàng)作背景

安東·弗雷德里克·威廉·馮·韋伯恩（Anton Friedrich Wilhelm von Webern）是奧地利作曲家，出生于1883 年的維也納的一個小貴族家庭，從小接觸并學(xué)習(xí)鋼琴和大提琴。在孩提時代他便接觸到了大量的詩歌，受德國哲學(xué)家、詩人弗里德里?！ねつ岵?，現(xiàn)代德國派畫家以及德國浪漫主義作曲家理查德·瓦格納的影響。1902 年韋伯恩進(jìn)入維也納大學(xué)開始了正統(tǒng)的音樂課程學(xué)習(xí)，在那里他學(xué)習(xí)了音樂學(xué)理論、和聲、對位等作曲相關(guān)課程，于1906 年完成了音樂學(xué)博士課程的學(xué)習(xí)并取得學(xué)位證書。在他的學(xué)生生涯里，曾跟隨數(shù)位著名的音樂家學(xué)習(xí)音樂知識，包括圭多·阿德勒和阿諾爾德·勛伯格。勛伯格對韋伯恩的影響是巨大的，他開創(chuàng)的十二音作曲技法激發(fā)了韋伯恩對序列音樂的強(qiáng)烈興趣。

韋伯恩生平創(chuàng)作經(jīng)歷了晚期浪漫主義的有調(diào)性音樂，以及中后期他成為勛伯格的學(xué)生后開始探索的無調(diào)性音樂與十二音音樂。勛伯格的十二音作曲技法放棄調(diào)性的運(yùn)用導(dǎo)致音樂材料無法得到充分?jǐn)U展，而韋伯恩作為他的學(xué)生，可謂站在老師的肩膀上，在勛伯格的十二音音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)上對序列音樂進(jìn)行擴(kuò)展延伸，最終形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格，對序列音樂的發(fā)展起到一定程度的推動作用。韋伯恩晚期的藝術(shù)作品已經(jīng)能成熟運(yùn)用后調(diào)性音樂的創(chuàng)作技法，他的十二音音樂創(chuàng)作對后世的作曲家產(chǎn)生不小的影響并為西方音樂現(xiàn)代化的發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。

韋伯恩的音樂在旋律上具有間斷性的特點(diǎn)，無流暢的旋律線條，以及更多地使用大跳等特點(diǎn)；織體十分節(jié)儉，采用不同的樂器和不同的演奏法突出音色的變化；他的音樂主題很少重復(fù)。韋伯恩認(rèn)為：“主題一旦開始，就表現(xiàn)了它所要說的東西，接著就必須出現(xiàn)某些新的東西。”這是延續(xù)二十世紀(jì)現(xiàn)代派音樂的表現(xiàn)特點(diǎn)。韋伯恩的音樂創(chuàng)作的很多文本都來自詩歌，比如他曾選取斯特凡·喬治的十四首詩進(jìn)行音樂創(chuàng)作。而《多么快樂》是韋伯恩與詩人希爾德加德·瓊恩（Hildegrad Jone）的友誼的見證。這首以詩歌為文本的聲樂作品是韋伯恩運(yùn)用十二音符的作曲技術(shù)創(chuàng)作而成的。

《多么快樂》創(chuàng)作于1935 年，是安東·韋伯恩《三首歌曲》（Op.25）中的第一首聲樂作品。這是一首通過鋼琴和女高音表達(dá)的藝術(shù)歌曲，歌詞采用的是希爾德加德·瓊恩的一首詩歌。歌詞的第一部分內(nèi)容是：“多么快樂！綠色再次圍繞著我，陽光照耀著我！”（How happay I am!Once more all grows green around me，And shines so!）。希爾德伽德·瓊恩的詩歌表達(dá)的是一種內(nèi)向的現(xiàn)代抒情自然詩歌，它充滿了光明、春天和花朵等大自然的景象。韋伯恩將所有這些都轉(zhuǎn)化為人類的情感和對上帝的幻想。當(dāng)聽眾仔細(xì)聆聽該音樂作品時會發(fā)現(xiàn)該作品與傳統(tǒng)音樂作品的音色和織體幾乎完全不同。與傳統(tǒng)有調(diào)性的音樂作品相比該作品的音色飄忽不定，織體零散，旋律聲部無連貫性，可聽性較弱。這一特點(diǎn)被后世認(rèn)為是典型的韋伯恩的作品特點(diǎn)，即“點(diǎn)描法”。“點(diǎn)描法”這一名詞最早來源于19 世紀(jì)末繪畫上的一種筆法，即用斑點(diǎn)、圓點(diǎn)來表達(dá)明暗對照的效果。由于韋伯恩藝術(shù)作品中的旋律、織體在視覺上和聽覺上呈現(xiàn)出零散狀態(tài)，像是用點(diǎn)、線、塊兒連接而成，這與美術(shù)上的“點(diǎn)描法”有異曲同工之處，因此他的這種創(chuàng)作技法被稱為音樂上的“點(diǎn)描法”。

二、《多么快樂》節(jié)拍、節(jié)奏分析

在韋伯恩的這首聲樂作品中他將傳統(tǒng)意義上的“主題”與“旋律”改變?yōu)閱我?、單個或多個和弦以及多個音級組成的“旋律線條”，產(chǎn)生的音色效果具有切割感，形成點(diǎn)描的藝術(shù)特點(diǎn)。營造出這樣的藝術(shù)特點(diǎn)可以與勛伯格的十二音技法中大量使用半音音階相聯(lián)系。

在韋伯恩的《多么快樂》，選自《三首歌曲》（Op.25）的鋼琴伴奏中，從宏觀的角度上看貫穿其中的基本節(jié)奏型是由一個十六分三連音，一對八分音符和一個四分的和弦組成。但在微觀的角度上進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)整個節(jié)奏進(jìn)行中每小節(jié)都發(fā)生了細(xì)微的變化，即節(jié)奏型以及節(jié)奏型的位置順序發(fā)生了變化。譬如在譜例鋼琴伴奏的譜例的第1 小節(jié)和第2 小節(jié)，緊隨三連音其后的是一對八分音符；第3 小節(jié)的這個音型之后不是那對八分音符，而是一個單音。第4 小節(jié)中出現(xiàn)兩次十六分三連音，并且開頭的十六分三連音后出現(xiàn)的不僅是一個單音，而且是在一個八分休止符之后；而第4 小節(jié)的結(jié)尾處與第5 小節(jié)的開頭處出現(xiàn)一個長時值的休止，這個長時值的休止加重了音樂的切分感；第6 小節(jié)出現(xiàn)兩個四分的和弦；而后第10、11、12 小節(jié)的節(jié)奏型出現(xiàn)方式也都有不同的變化。整首作品中節(jié)奏型位置的不斷變化使鋼琴部分產(chǎn)生了輕微的切分感和不確定感。韋伯恩使用節(jié)奏的不穩(wěn)定發(fā)展和不確定進(jìn)行為音樂附上一種迷離、黑暗的意象，與希爾德伽德·瓊恩的詩歌形成對稱的意象感覺。

三、《多么快樂》的音高材料

（一）音程級

音程級也可以稱為無序音級音程，簡而言之指的是音級之間的最短距離。根據(jù)前文談到的節(jié)奏型分析，筆者觀察到整首作品中的十六分三連音這個基本音型中的音程級關(guān)系有一定的規(guī)律，如：開頭第一個十六分三連音是F—F—D，它所形成的音程級是1、3、4，而后第2、3、4、5、7、9、10、12 小節(jié)中出現(xiàn)的十六分三連音所形成的音程級都是1、3、4。根據(jù)此規(guī)律筆者認(rèn)為《多么快樂》這首作品的創(chuàng)作核心是音程級1、3、4。因此筆者嘗試在整首作品中尋找這種核心凝聚力，發(fā)現(xiàn)該作品中每一小節(jié)的旋律音與同小節(jié)鋼琴伴奏的各音級中都可以構(gòu)成1、3、4 的音程級。

（二）音程級向量

音程級向量是用來表示音程級出現(xiàn)的次數(shù)的一種統(tǒng)計方式，通常指使用一連串無間隔的六位數(shù)字來表示具體的音程及含量。根據(jù)該作品中出現(xiàn)的音程級1、3、4 可得知其音程級向量是101100。筆者認(rèn)為在音程級向量101100 中音程級1、3、4 的排列組合總共是24 種，分別是C—C—A、C—D—B、D—D—B、D—E—C、E—F—C、F—F—D、F—G—D、G—G—E、G—A—F、A—A—F、A—B—G、B—C—G、C—C—E、C—D—F、D—D—F、D—E—G、E—F—G、F—F—A、F—G—A、G—G—B、G—A—C、A—A—C、A—B—D、B—C—A。在韋伯恩寫作的《多么快樂》這首歌曲中，他將這24 種排列組合的形態(tài)運(yùn)用到每一小節(jié)中，并以交替、重復(fù)的形式出現(xiàn)。例如：第2 小節(jié)所有的音級中旋律與鋼琴伴奏之間的音程關(guān)系是G—E—D，E—D—F，F(xiàn)—F—D，C—D—F，D—B—B，在這一小節(jié)中每個音級都按照以上的24 種固定形態(tài)出現(xiàn)在屬于自己的排列組合方式中。再如：第11 小節(jié)的A—G—C，G—B—B，C—A—B 的三音形態(tài)。而《多么快樂》整首歌曲中不只是這兩個小節(jié)的排列方式如此，每一小節(jié)的每個音級都可以與另外兩個音級構(gòu)成音程級向量101100 的形態(tài)。

研究到此時，筆者發(fā)現(xiàn)所有的三音音型構(gòu)成的都是相同的音程級和音程級向量，并且無論是橫向發(fā)展的旋律音和鋼琴伴奏音還是縱向混合的旋律音與鋼琴伴奏音，它們之間的音程級關(guān)系都與101100 這個音程級向量密不可分。在韋伯恩的《多么快樂》中，以每小節(jié)為單位，其中任意一個音級都可以在以音程級向量101100 所構(gòu)成的24 種排列組合形態(tài)中找到自己的位置。因此筆者認(rèn)為研究后調(diào)性音樂有一種趣味性，后調(diào)性音樂的魔力在于可以通過運(yùn)用數(shù)學(xué)計算、設(shè)計出音高，并且通過相對科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐帕薪M合與嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)方式推動整首作品的發(fā)展進(jìn)行，使用十分理性化的思維進(jìn)行音樂創(chuàng)作。這樣的創(chuàng)作技法雖然令觀眾暫時捉摸不透音樂的下一步該如何發(fā)展，但是作品的內(nèi)部形態(tài)卻存在其潛藏的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)律。這種寫作方式也為此音樂欣賞添加了一種神秘莫測的色彩。但若只通過音程級與音程級向量對后調(diào)性音樂作品進(jìn)行分析，難免不能同傳統(tǒng)音樂一般做到具體、完善的分析，因此下文筆者將以序列為單位，以十二音音樂體系的創(chuàng)作技法對《多么快樂》進(jìn)行更深入的分析。

（三）十二音序列

上述通過后調(diào)性音樂理論中概念性的音程關(guān)系對韋伯恩《多么快樂》的音高進(jìn)行了簡要分析，接下來筆者將從十二音序列音樂的層面對該藝術(shù)歌曲進(jìn)行邏輯分析。十二音音樂也可以說是序列音樂的一種，通常由12 個半音組成，其原型在每個半音全部出現(xiàn)之前不重復(fù)任意一音。構(gòu)成十二音音樂一般以原型（P）、逆行（R）、倒影（I）、逆行倒影（RI）四種形式出現(xiàn)。任何序列音樂都是由48 種序列形式組成，即由12 個原型、12 個逆行、12 個倒影、12 個逆行倒影組成。在本文的圖表2 中，筆者使用十二音計數(shù)的方法對作品中的十二音序列進(jìn)行標(biāo)記，使讀者對于韋伯恩的十二音作品排列有更直觀、清晰的了解。

在《多么快樂》，選自《三首歌曲》（Op.25）作品中，韋伯恩使用了48 序列矩陣中的其中一種原型及此原型的倒影、逆行倒影進(jìn)行排列其音高的結(jié)構(gòu)。該作品的原型（P）是從旋律音開始的第一個音至第十二個音所構(gòu)成，即：G、E、D、F、C、F、D、B、B、C、A、G，該序列是從G 音開始，G 的音級是數(shù)字標(biāo)記7，因此它的原型用P來表示。從《多么快樂》的伴奏音列來看，第一個音至第十二個音分別是：F、F、D、E、E、C、A、C、G、B、B、G，由該序列中各音級之間的有序音級音程可得出此序列是P的逆行倒影（RI）。此外，該作品中使用的倒影序列（I）是：G、B、B、G、C、A、C、E、E、D、F、F。十二音作品的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)音樂的曲式分析的結(jié)構(gòu)方式不同，筆者通過十二音序列對韋伯恩《多么快樂》進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的分析。在這首簡短的聲樂作品中，韋伯恩在旋律線上采用P、I、RI的順序，在鋼琴伴奏上的結(jié)構(gòu)運(yùn)用RI、P、RI的順序進(jìn)行寫作。該作品的主要核心凝聚力來自P序列。

四、結(jié)語

韋伯恩的音樂創(chuàng)作共經(jīng)歷了三次改變，分別是從他完全放棄調(diào)性音樂的創(chuàng)作，開始使用無調(diào)性的音樂方式創(chuàng)作簡短的作品；將歌曲的創(chuàng)作與他的樂團(tuán)分散部分的結(jié)合；完全掌握十二音作曲技術(shù)的手法，開始對作品進(jìn)行擴(kuò)展創(chuàng)作。

本文通過對安東·韋伯恩的聲樂作品《多么快樂》，選自《三首歌曲》（Op.25）的分析，筆者認(rèn)為后調(diào)性音樂中存在眾多理性因素，作曲家使用無調(diào)性音樂、序列音樂、后調(diào)性音樂理論中的音程關(guān)系構(gòu)建出的音樂作品，其內(nèi)部形態(tài)是無比豐富的。在這首簡潔、短小的聲樂作品中，韋伯恩使用了無序和有序的方式，在此的無序指的是音程級與音程級向量等，有序指的是十二音序列體系。十二音序列確定了這首作品的結(jié)構(gòu)輪廓，而音程級與音程級向量更能凸顯音程之間的相互關(guān)系。韋伯恩在這首作品中的核心凝聚力運(yùn)用了音程級1、3、4，音程級向量101100 和十二音序列P。音程級向量101100 確定了整首作品的旋律與鋼琴伴奏的音高，P序列明確了該作品的結(jié)構(gòu)，加之韋伯恩運(yùn)用他典型的“點(diǎn)描派”方法為其創(chuàng)建獨(dú)特的節(jié)奏，由此展現(xiàn)出韋伯恩自己成熟的創(chuàng)作風(fēng)格。

注釋：

①David Ewen:The World of Twentieth Century Music,Prentice Hall Inc.,New Jersey,p.894.轉(zhuǎn)引自鐘子林《西方現(xiàn)代音樂概述》第23 頁，人民音樂出版社。

②約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯.后調(diào)性理論導(dǎo)論(第三版)[M].人民音樂出版社,2014.24.