摘 要：李流芳是明末著名的詩人、畫家，其長于山水畫，作品多是游歷抒懷之作，借作畫抒發(fā)內(nèi)心的苦悶，也流露出對山水風光的濃厚興致。對于創(chuàng)作技法，李流芳并不追求刻意而為之，更多的是隨興而作，使得畫風較為靈動飄逸，創(chuàng)作也具有較大的創(chuàng)新性，這與其受佛教影響有關(guān);在審美取向上，李流芳追求一種“神似”的境界，注重景物的氣韻還原，而非刻板描摹，這是其追求“真意”的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：李流芳;山水畫;美學思想

晚明時期，國勢衰敗，政治黑暗，士人們在官場郁郁不得志，科舉不成，受權(quán)貴排擠，便紛紛離開權(quán)力斗爭的漩渦，轉(zhuǎn)而寄情山水、棲居田園，并作詩繪畫以排遣胸中不快，故在晚明時期出現(xiàn)了許多的藝術(shù)家，也帶來了眾多的藝術(shù)作品，尤以山水畫為代表。李流芳作為晚明士人，科舉頻頻失意，故轉(zhuǎn)而走向了自然田園，在游歷山水的過程中留下了許多傳世的畫作，正是“山水勝絕處，每恍惚不自持”。他的繪畫技巧是在學習前人基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，加入了自我的人生思考和人生經(jīng)歷，在抒發(fā)情致的同時，也有許多繪畫藝術(shù)值得探討。本文通過對李流芳畫作的分析，探討其藝術(shù)特征和美學思想，從中也可以看到那個時代諸多文人的心態(tài)。

一、李流芳鐘愛山水畫的原因及山水畫的特點

李流芳（1575—1629年），字長蘅，號檀園，晚號慎娛居士。其詩作大多收于《檀園集》，同時畫作較多，而最為出色的便是其山水畫。

李流芳之所以對山水畫情有獨鐘，主要原因有兩點：第一，仕途不順后希望寄情山水，以抒發(fā)自己報國無門的落寞和對山水美景的喜愛;第二，山水畫能夠記錄自己游歷的經(jīng)過，也較為符合李流芳溫和、恬淡的性格，能讓其繪畫技藝得以發(fā)揮。

根據(jù)記載，李流芳于萬歷三十四年（1606年）在南京中舉后，在其后十年期間未有及第。三年后進京趕考，又因身體抱恙而放棄考試。又經(jīng)過三年，李流芳又赴京趕考，最終也是未成，而這也成了其科舉之路的終點。放棄科考對于他來說是在多次失敗后對于自己的理性總結(jié)以及對未來的合理規(guī)劃，正如其在《南歸詩》中所作：“我本疏狂人，不適于用世。當其少壯時，筋力尚可試。摧頹廿年馀，業(yè)已甘放廢。黽勉作此來，未免為貧計。”在李流芳看來，自己的性格追求狂放自由，為官反而是約束，況且多年來的備考和落榜已經(jīng)耗盡了自己的心力，就算勉強考進也未必會舒心。而相反，如果放棄科考，醉心山水則能讓自己的心靈找尋到歸宿和安定之感。“客舍東城隅，西山眺望閑。朝見積雪斑，暮見落日殷。平生愛山心，對之了不關(guān)。今朝谷城下，春水始一灣。麥畦綠照眼，上有青螺鬟。忽如逢故人，一笑開襟顏。山水只如此，值我歸興間。歸亦有何好，試問此青山？”在南歸回鄉(xiāng)途中，面對青山落日，李流芳不禁喜笑顏開，那顆被科舉壓力塵封許久的心也終于得到了釋放，他將青山比喻成自己的故人，足可見其愛之深切。

同時，李流芳于山水畫的描繪中也抒發(fā)了自己對于屢試不中的無奈與感懷，寄情山水，借景抒情無疑是最直接的方式。例如在其《長林豐草圖》中，我們可以看到一位安詳?shù)睦险哽o坐于草廬中，仰頭看天，若有所思，而其周圍是山巒淺灘以及小橋流水，還有村舍相伴，一幅隱逸山水之圖躍然紙上。畫面整體風格清新淡雅，走筆瀟灑飄逸，景物之間錯落有致，富有韻味，給人安適之感。這也能看出李流芳心中有著陶淵明般的歸隱情結(jié)。他多次提到對于陶淵明的景仰之情，在自然美景中磨煉自己的心性，在繪畫中消解自己的不安與焦慮，也帶著一些對于現(xiàn)實生活無可奈何的自嘲。

“唯賴筆墨可以自遣。心手有托，形神暫調(diào)，意適而忘，與夢俱至……蓋皆可以自娛而不可以傳者?！彼麑⒗L畫作為傾吐自己心緒的重要方式，讓自己得以從現(xiàn)實生活的失望中短暫解脫，因此其繪畫并不圖名利，而是自娛消遣之樂。也正是因為其抒發(fā)情致的緣故，所以其山水畫的構(gòu)圖并不復(fù)雜，風格也較為超脫飄逸，在溫潤的山水中表達自己的生命感懷。此外，喜好山水畫也與其自身性格和修養(yǎng)有密切的關(guān)系。姜紹書評價李流芳道：“寫山水清標映發(fā)，墨沈淋漓，名士風流，宛然筆墨之外。”秦祖永評其道：“筆力雄健，墨氣淋漓，有分云裂石之勢。后之摹先生者，須先養(yǎng)其溫和恬靜之氣，而后研求先生風骨神采，則霸悍之習自除矣?！睆乃藢盍鞣嫉脑u價中可以看出，李流芳性格溫和，頗具名士風流，故其鐘愛山水畫，山清水秀能與其性格產(chǎn)生共鳴，也能更好地借由描繪山水施展自己的技藝。

李流芳山水畫的主要采景地點是西湖，而其山水畫的風格也是經(jīng)歷了從濃墨重筆到飄逸自然的轉(zhuǎn)變，形成了自己獨有的特點。李流芳鐘愛西湖之景，很多地方都留下了其游覽的足跡和畫作，如《西湖煙雨圖》《西湖采莼圖》等。其在畫中表達了自己對于杭州西湖之景的喜愛，也記錄了自己郊游的故事，同時是自己胸臆的抒發(fā)，隱約有禪悅之趣的透露。而其繪畫風格隨著年齡的增長，也有一個變化的過程，其早期繪畫對古人臨摹較多，線條較為單一，喜用重墨描繪，筆法較緊，缺少變化。而到了中期，由于科舉的失意，其在繪畫中投入的時間增多，作品數(shù)量也有了增長，而在繪畫思想上，其不再對古人進行一味模仿，而是提出要有自己的繪畫理念，要對古人的筆法進行創(chuàng)新，“學書貴得其用筆之意，不專以臨摹形似為工”是其這一時期思想的濃縮。這一時期多寫生之作，筆法逐漸多變，追求一種自然隨意。至于后期，李流芳的繪畫技藝到了成熟期，個人風格日臻完善，融百家之長，追求畫面的意趣和清新，并使用了積墨畫法，使畫面充滿了層次感。

二、李流芳山水畫美學思想

（一）鐘情而作的繪畫技法

縱覽李流芳的山水畫，多是“恍惚而作”“情至而發(fā)”，他借由畫筆抒發(fā)自己對于山水景色最直接的感受，將景物之“神”與個人之“情”完美融合，不追求刻意而為之，使筆下的山水更為靈動自然，畫景更為飄逸，在學習前人的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，并時有神來之筆，這是其受佛教思想影響的自然結(jié)果。

晚明時期，儒釋道三教合流達到高潮，陽明后學尤其是泰州學派大力發(fā)揚了心學中“只求當下體悟，忽略工夫修養(yǎng)”的一面，其與佛教尤其是禪門中的“頓悟”觀點極為貼近，二者積極相融。另外，晚明佛教叢林的有識之士，如晚明四大高僧，也積極地以佛教立場闡釋儒家經(jīng)典，推動佛教的世俗化進程，力求融入主流信仰界。在這一背景下，晚明的居士佛教得到了空前的發(fā)展，士人學佛談禪也一度蔚然成風。李流芳與董其昌等人皆為好友，且生活在江南地區(qū)，受到友人的影響和東南地區(qū)佛教文化的熏陶，自然也會對佛教有所了解和學習，這也能從其時常游覽靈隱寺等佛門寺廟并作詩作畫得以佐證。李流芳作畫重性情，與禪門的“內(nèi)心澄觀”有著極大的聯(lián)系，注重當下的體悟和心性的表達，對畫面的領(lǐng)悟也多是由本心而出發(fā)，故在其畫跋中時有“幽絕”“難言”“朦朧”“禪心不染”等字眼。A1C870ED-02F2-49FF-932D-973498E272D8

此外，“達其性情”“不得已而出之”的性靈美學思想也極大地影響了他的繪畫創(chuàng)作，他將畫作當作精神的寄托，故畫作必須鐘情而作，忘情或是不及情均不可。其在《沈雨若詩草序》中提到：“夫詩人之情，憂悲喜樂，無于俗，而去俗甚遠，何也？俗人之于情，固未有能及之者也……夫詩者，無可奈何之物也。長言不足，從而詠歌嗟嘆之，知其所之而不可既也……余嘗愛昔人鐘情吾輩之語，以為不及情之于忘情，似之而非者也。必極其情之所之，窮而反焉，而后可以至于忘，則非不及情者能近之，而唯鐘情者能近之也。”世俗之人無法深切地體會并且表達感情，而圣人追尋形而上的大道而忘情，“不及情”與“忘情”均無法體會景色的神韻，只有“鐘情”方能領(lǐng)略并自然流露于筆端。

又有《題畫冊為同年陳維立》所云：“維立兄以素綾小幀索畫，且戒之曰‘為我結(jié)想世外，勿作常景……竊以為，景在人中而人所不能有之者多矣。前人之所有而后之人不得而有之者多矣。夫人所不得而有之即謂世外之景，其可乎？俯仰古今，思其人因及其地，或目之所經(jīng)而意之所可設(shè)，是可以畫?！痹诶盍鞣伎磥?，景物是客觀的，而之所以可以與前人作出不同的畫作，就是因為每個人對景物的感受不同，也蘊含了不同的情致，再加之自我的想象便構(gòu)成了不同的繪畫作品。

在具體的繪畫過程中，李流芳追求的是一種“恍惚而作”的境界。其作畫并非焚香靜坐而后思慮方能成品的過程，而是在游歷山水過程中頓發(fā)靈感而作，或是酒酣之時突發(fā)奇想揮毫潑墨，抑或是與三兩好友聊天時的率性為之，也可能是長夜難眠之時的心境抒發(fā)，總之是一種沉浸于景物本身的體驗式作畫，是性情的強力驅(qū)動所致，故手下之畫飄逸靈動，也帶有其獨特的個性特征。比起實物之景，更多的是其胸中之意，而這樣的繪畫方式也更能夠捕捉到景物的動態(tài)特征和神韻。久懷胸臆，忽而作之，情感的迸發(fā)帶來了一蹴而就的作畫?！按蠖汲Ｓ沃?，恍惚在目。執(zhí)筆追之，則已逝矣?！膘`感轉(zhuǎn)瞬即逝，需在恍惚間快速為之，形成詩意體驗，否則便再難追回。

（二）追求真意的審美取向

李流芳繪畫風格可以用“似與不似”來形容，他追求神似勝過追求形似，這與其“恍惚而作”的繪畫習慣緊密相連，因不追求刻意描摹，故更能抓住山水之景的神韻，也使畫作有了動態(tài)美和朦朧美。畫風飄逸、不落窠臼，更能抒發(fā)意興，而神似也是其追求得“真”。在他看來，主觀的真遠遠高于客觀的真。

首先，追求神似而非形似是李流芳作為畫者主體創(chuàng)造性的體現(xiàn)。形似只是初步追求，能夠原封不動地畫下景物的原狀并不困難，難的是要捕捉到景物表象之外的意趣，并要能夠和自己的主體精神相呼應(yīng)，使作品達到情景交融的效果?！爱嫊嫔秸嫠偛凰?，畫會之古人總不似，畫會之詩總不似?！弊非蟛凰剖亲晕蚁胂罅Φ陌l(fā)揮，同時也是其在仿古基礎(chǔ)上的二次創(chuàng)新。李流芳在繪畫方面，對于“南北宗”兩派畫家皆有學習和臨摹，汲取眾家之長，但并不一味仿古或是照搬某種技法，而是將每個大家的特點或是擅長的圖式銘記于心，在自己的創(chuàng)作過程中根據(jù)構(gòu)圖需要進行自由的排列重組，從而達到自己理想中“似又不似”的繪畫效果。相似的是繪畫技法，不同的是個人的風格和構(gòu)圖方式，從而達到景物、意趣以及個人情思的高度和諧統(tǒng)一。

其次，從具體的畫作來看，李流芳對于氣韻的把握是十分準確的?！段骱P游圖題跋》中有記載：“酒酣弄筆，作水墨山水，覺舊游歷歷都在目前，遂題云：‘紫云洞圖，竟不知洞果如是畫否？當以問嘗游者?！本坪蠛鋈幌胱髯显贫磮D，而游歷已是三年之前，故憑心中記憶繪之，乃胸臆直出，并不在乎是否完全還原了紫云洞本身，可見其更在意的是心中之境而非實體之景。他又在另一則畫跋中表露出了相近的觀點：“古人畫雪，以淡墨作樹石，凡水天空處，則以粉填之，以此為奇。余意，此與墨填者，皆求其形似者耳。下筆颯然有飄瞥掩映于紙上者，乃真雪也?！北绕鹨苑勰顚懙男嗡?，颯然飄瞥無疑是更加生動傳神，更能表現(xiàn)出雪的姿態(tài)和韻味。在其《云山圖》中，他記錄了自己西湖偶遇大雪的情景，雪后兩山與雪交織在一起，無法辨別是云或是雪，大概是目中有云，心中有雪，二者在李流芳當下此刻的審美場域中達到了合一，故其將一種不可名狀的特定韻味予以呈現(xiàn)。對于捕捉山水稍縱即逝的氣韻，李流芳認為景物內(nèi)在的氣韻無法強求而得，畫筆也不能完全還原，而是需要結(jié)合自己的真實感受和特殊情感予以呈現(xiàn)，而這種感覺往往又只有自己能夠體會，故也存在著“只可意會，不可言傳”的現(xiàn)象。而對于創(chuàng)作者本人來說，此種繪畫體驗感是彌足珍貴的。在這一過程中，創(chuàng)作者也把自己與自然山水有機地融為一體，達到了人與自然和諧共生的藝術(shù)境界，這應(yīng)該也是受到禪宗與老莊哲學思想的影響，因為二者都強調(diào)人與自然的同一性。也正因為如此，追求氣韻的李流芳在繪畫中也更加注重大面積的鋪陳和渲染，利用簡單的筆法傳達濃厚的氣韻，畫面中留白和墨色的自然轉(zhuǎn)化也使畫面更加生動。

三、結(jié)語

李流芳對于山水畫有著自己獨到的理解和體會，游歷山水、繪制山水畫，既是其對現(xiàn)實生活的暫時逃避，也是其喜好自然風光這一天性的釋放，而棲居杭州也有天然的西湖美景供其創(chuàng)作。其師古而不仿古，自然而真實地反映內(nèi)心和情緒是其作畫的緣由所在，故其眼中的山水和實景的山水更多是神似而非形似，是他內(nèi)心中山水的模樣，大有“看山不是山，看水不是水”的境界，而這無疑也是他繪畫中的“真趣”與“真意”之所在。在繪畫過程中，他是隨心而作，并不苛求，這也使得其畫作充滿飄逸靈動之感，形成了自己獨有的風格和技法。

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作者簡介：

胡嘉富，中國計量大學人文與外語學院碩士研究生。研究方向：中國哲學。A1C870ED-02F2-49FF-932D-973498E272D8