在蕭紅短暫的藝術(shù)生涯中，戲劇活動(dòng)是重要的部分。她從少年時(shí)代就參加了募捐性質(zhì)的話劇演出，成名之后還參與創(chuàng)作過(guò)兩個(gè)劇本。盡管她從事的都是外來(lái)的新式戲劇的活動(dòng)，但民間傳統(tǒng)的戲劇是她最早接觸的戲劇形式，也是她早年生活世界有機(jī)的組成部分，有形無(wú)形地影響著她的戲劇觀念，是她藝術(shù)修養(yǎng)的重要來(lái)源。所以，她的戲劇觀念帶有中西合璧的特征。而且中外戲劇在交叉滲透的融合中，影響到她其他文體的創(chuàng)作，形成自己獨(dú)特的敘事方式與表意策略。

一

蕭紅出生成長(zhǎng)的黑龍江呼蘭城是一個(gè)民間戲劇活動(dòng)很昌盛的地方，從家庭型治病禳災(zāi)的薩滿小戲（跳大神），到敬神與人神共娛的野臺(tái)子戲，都是民眾精神生活的主要方式，就連正月十五跳秧歌，也是化裝演出，演員要扮成各種角色，也是原始戲劇的形態(tài)?，F(xiàn)代商業(yè)演出的戲劇在呼蘭也很繁榮，因?yàn)楹籼m是黑龍江最古老的城市，處于南北交流的中心，作為哈爾濱的門戶，是各縣運(yùn)糧的必經(jīng)之路。故城內(nèi)店鋪林立，舟船輻輳，客商云集，娛樂(lè)業(yè)也由此興起，戲園子和說(shuō)書(shū)館也是供市民文化消費(fèi)的設(shè)施。據(jù)她母系親屬的回憶，蕭紅小時(shí)自創(chuàng)的一個(gè)游戲是以嘎啦哈（即羊拐）擺成城墻，以自己剪的紙人去破城，她對(duì)姥爺說(shuō)，擺的是天門陣，自己是穆桂英，能破天門陣?？梢?jiàn)，她有可能很小就觀看過(guò)傳統(tǒng)戲劇，以女英雄為自我鏡像，以戲劇故事為原型，模仿英雄傳奇，創(chuàng)造出獨(dú)出心裁的游戲。長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬伯樂(lè)》中，有陷入困頓的馬伯樂(lè)自傷自賞地吟唱《四郎探母》的情節(jié)，可見(jiàn)傳統(tǒng)戲劇是她藝術(shù)修養(yǎng)重要的部分。作為移民地區(qū)，還有其他劇種隨著方言流傳過(guò)來(lái)，比如，《呼蘭河傳》第四章有粉坊的工人閑時(shí)唱秦腔的情節(jié)，內(nèi)容是比穆桂英傳奇還要古老的《孟姜女哭長(zhǎng)城》的段子，秦腔作為最古老的戲劇形式和最古老的傳奇內(nèi)容高度耦合，帶來(lái)關(guān)內(nèi)民間特殊的歷史記憶，這些記憶是北部邊陲的原住民所生疏的。蕭紅關(guān)于自己家人的敘事中，沒(méi)有相關(guān)的情節(jié)，但據(jù)她的親屬回憶，其祖母“跳神趕鬼，無(wú)所不信”，童年蕭紅極可能在家里也看到過(guò)相關(guān)的演出，但祖母死的時(shí)候她只有六歲，就是親歷也印象不深，《呼蘭河傳》中記敘自家房客老胡家維持一冬的徹夜鼓聲則強(qiáng)化了她對(duì)薩滿小戲的記憶，所以成為她觀察民間精神生活首選的項(xiàng)目。

在故鄉(xiāng)民間的傳統(tǒng)戲劇活動(dòng)中，她的角色是觀眾或聽(tīng)眾。比如，正月十五跳秧歌、七月十五盂蘭節(jié)等儀式感極強(qiáng)的民間盛會(huì)，也帶有戲劇從起源到基本功能的古老形態(tài)要素，她從小到大很可能不止一次地躬逢其盛，所以留下深刻印象;秋收之后的野臺(tái)子戲是晝夜進(jìn)行，據(jù)她初中同學(xué)傅秀蘭回憶，曾在午休期間搭伴去看過(guò)，親臨現(xiàn)場(chǎng)的熱鬧與混亂使她的敘事充滿了豐富的人間聲色與生活細(xì)節(jié)，對(duì)于夜晚戲散之后曠野蕭疏景象的凄涼感受與逼真描寫也透露出她是有過(guò)夜間觀戲的經(jīng)歷。

這些民間戲劇活動(dòng)和民眾的信仰世界高度重合，與婚喪嫁娶的制度互相滲透，成為她從童年到少年時(shí)代生活世界中水乳交融不可分割的文化記憶，與這些戲劇形式相關(guān)聯(lián)的各種民間信仰，也影響著她的命運(yùn)，形成心靈深度的創(chuàng)傷。比如，《呼蘭河傳》中記敘祖母死后的喪禮，從報(bào)廟、縫孝服、裝米罐、炸打狗饃饃，到吹喇叭、搭靈棚、奔喪的親屬哭喪、和尚道士敲敲打打地做法事，一系列的儀式都帶有戲劇的想象和表演性質(zhì)。還有第五章，薩滿巫師和道士驅(qū)鬼辟邪的儀式，也都有戲劇性的效果，前者是一旦一生對(duì)答如流的對(duì)手戲，后者則是一個(gè)人使出渾身解數(shù)的獨(dú)角戲。第七章中馮歪嘴子弱小的兒子為難產(chǎn)而死“大廟不收、小廟不留”的母親打著簡(jiǎn)陋的小紙幡送葬的情節(jié)，則是她在祖母、祖父、母親之死敘述的儀式中最震撼人心的一段，簡(jiǎn)單、安靜而莊嚴(yán)肅穆。這些素材進(jìn)入她的藝術(shù)世界，就和鄉(xiāng)土人生戲劇性的曲折命運(yùn)血脈相通，成為她敘事的隱形結(jié)構(gòu)方式。

二

蕭紅與戲劇關(guān)系的第二個(gè)階段，是由觀眾成為演員。

1925年，蕭紅讀小學(xué)六年級(jí)的時(shí)候，適逢五卅運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，她響應(yīng)“縣滬難后援會(huì)”的號(hào)召，和同學(xué)們一起走上街頭游行、講演、募捐。7月末，呼蘭學(xué)生聯(lián)合會(huì)在西崗公園舉行了募捐義演，蕭紅在反對(duì)封建包辦婚姻的話劇《傲霜枝》中，飾演一個(gè)小女孩兒。據(jù)說(shuō)她雖然舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)不足，但演得還是很逼真，對(duì)人物感情掌握得還適度。這是她最初登臺(tái)演出，由觀眾變成了演員，和戲劇的關(guān)系也由傳統(tǒng)戲劇改為外來(lái)的“文明戲”。這是雙重的轉(zhuǎn)身，傳統(tǒng)劇目也變成了五四以后興起的新劇目，戲劇活動(dòng)一開(kāi)始就是她投身新文化運(yùn)動(dòng)的方式，或者說(shuō)是新的戲劇形式開(kāi)啟了她投身新文化運(yùn)動(dòng)的最初門徑，具有思想和藝術(shù)雙重啟蒙的意味。甚至早于文學(xué)寫作，因?yàn)椋籼m學(xué)校嚴(yán)格遵守黑龍江教育廳的語(yǔ)文教學(xué)體制，以文言為教材，小學(xué)生也要以毛筆文言寫作文，第二年的六月，蕭紅轟動(dòng)全校的作文《大雨記》，以聽(tīng)同學(xué)講述的五月三日暴雨之夜，一戶貧苦農(nóng)民父子跌入水坑溺水身亡，只留下一個(gè)寡婦的悲慘故事為題材，就是用文言寫的。從觀眾到演員、從文言到白話的雙重轉(zhuǎn)身，也是她命運(yùn)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此她成為劇中人，掙扎在舊文化的羅網(wǎng)中，奔逃跋涉在戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火里，徹底轉(zhuǎn)身為舊制度的“二臣逆子”，以獨(dú)立的姿態(tài)行進(jìn)在新文化運(yùn)動(dòng)的前沿。

這是她唯一的一次正式登臺(tái)演出。1932年夏天，她被未婚夫從北京帶回哈爾濱，回到呼蘭不久就被帶到阿城張家大本營(yíng)，在封閉式的豪強(qiáng)地主莊園中被軟禁半年之后，趁著“九一八”的混亂，在姑姑和小嬸的幫助下，匆忙搭乘一輛往阿城送白菜的馬車，在嚴(yán)寒中輾轉(zhuǎn)到達(dá)哈爾濱，又遭遇親戚閉門、好友搬走，被一個(gè)老妓女誤為同類收留過(guò)夜才免于凍死。好容易住進(jìn)堂姐妹的中學(xué)宿舍，取得學(xué)籍卻無(wú)力支付費(fèi)用。在戰(zhàn)火逼近、學(xué)校提前放假之后，和未婚夫住進(jìn)道外東興順旅館。未婚夫家執(zhí)意解除婚約且斷絕經(jīng)濟(jì)，兩個(gè)家族對(duì)簿公堂，未婚夫臨陣變卦背棄承諾致使張家敗訴，她一氣之下跑回呼蘭繼母梁家，未婚夫追到呼蘭，把她帶回旅館，從此靠賒賬為生，欠下大筆錢款。哈爾濱淪陷后，未婚夫神秘失蹤，她被老板扣作人質(zhì)，并威脅要把她賣進(jìn)妓院。她于臨盆在即的極度困厄中投書(shū)《國(guó)際協(xié)報(bào)》文藝版主編裴馨園，得以結(jié)識(shí)舒群等一批左翼文學(xué)青年，并與蕭軍迅速結(jié)合，在洪水傾城的混亂中逃出封閉的旅館，生下孩子被迫送人，幾經(jīng)曲折住進(jìn)商市街二十五號(hào)的小耳房，從此走上左翼文化道路。81F69770-B60C-445C-A6A6-EA191ECEF075

蕭紅在病痛貧窮中參加了募捐畫展，1933年元旦開(kāi)始以白話小說(shuō)被文壇認(rèn)識(shí)接納，后來(lái)還在金劍嘯創(chuàng)辦的“天馬廣告社”當(dāng)副手。1932年夏天，地下黨員金劍嘯“發(fā)起維納斯畫會(huì)”，同仁聚集在一起談文論藝，嚴(yán)冬來(lái)臨的時(shí)候，蕭紅提議成立一個(gè)劇團(tuán)，受到積極的響應(yīng)，有十幾個(gè)人參與商討劇務(wù)，但三天就結(jié)束了，因?yàn)樗麄兙奂鋈氲摹白笈擅俊瘪T永秋“牽牛坊”的家在道外，日本特務(wù)已經(jīng)在那里抓了不少工人，怕引起日偽當(dāng)局的注意。1933年春夏之交，地下黨哈爾濱道外區(qū)宣傳委員羅峰和金劍嘯又組織了一個(gè)半公開(kāi)、半秘密的抗日文藝團(tuán)體“星星劇團(tuán)”。蕭紅是主要演員，他們排演了三個(gè)短劇，她在女作家白薇的獨(dú)幕劇《娘姨》中飾演一個(gè)病婦。在民眾教育館排練了三個(gè)月，因?yàn)榫芙^館長(zhǎng)配合日本和偽滿洲國(guó)簽訂《日滿議定書(shū)》的“九一五”紀(jì)念日演出，而被取消了演出場(chǎng)地。后來(lái)又聯(lián)系了一家電影院，事情還沒(méi)確定，一個(gè)主要演員就被捕，假釋出獄后失蹤。土肥原專程到哈爾濱，嚴(yán)格規(guī)范新聞出版等宣傳領(lǐng)域的檢查制度，劇團(tuán)只好暫時(shí)偃旗息鼓。

這是蕭紅最后一次參與戲劇表演活動(dòng)，此后她再也沒(méi)有以演員的身份登臺(tái)。但這次未實(shí)現(xiàn)的戲劇表演夢(mèng)，使她比較系統(tǒng)地了解世界戲劇的前衛(wèi)思潮，舒群通俄文，對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇大師的理論與實(shí)踐不會(huì)陌生，對(duì)她會(huì)有助益;也會(huì)受到金劍嘯等成熟藝術(shù)家的技術(shù)指點(diǎn)，后者畢業(yè)于上海新華藝術(shù)大學(xué)教育系圖工科，曾經(jīng)在田漢領(lǐng)導(dǎo)的“南國(guó)社”當(dāng)演員，受過(guò)專業(yè)的訓(xùn)練，得中國(guó)最早的話劇大師們的真?zhèn)?。蕭紅這一次深度參與話劇舞臺(tái)表演的實(shí)踐，親身體驗(yàn)了這個(gè)劇種舞臺(tái)假定性的規(guī)范模式，積累了話劇藝術(shù)的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，為她以后戲劇活動(dòng)的又一次轉(zhuǎn)身打下了良好的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。

三

1938年1月27日，蕭紅和蕭軍、聶紺弩、端木蕻良等一行人，受山西民族革命大學(xué)之邀，坐在鐵皮的運(yùn)兵車廂里，赴臨汾出任藝術(shù)指導(dǎo)。到達(dá)臨汾不久，丁玲帶領(lǐng)的“西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”也從潼關(guān)抵達(dá)，沒(méi)幾日，崔嵬、塞克、賀綠汀等人，同“上海文化界抗日救亡演劇一隊(duì)”也輾轉(zhuǎn)來(lái)到臨汾，與“西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”匯合。2月間，日軍攻陷太原之后，兵分兩路進(jìn)攻臨汾，山西民族革命大學(xué)決定疏散人員。他們?cè)谂R汾待了二十天，就匆匆上路，隨丁玲的西戰(zhàn)團(tuán)向運(yùn)城轉(zhuǎn)移。3月1日，他們到達(dá)潼關(guān)，本擬由風(fēng)陵渡過(guò)黃河去延安，但丁玲接到八路軍總部的命令，直接到西安，在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)開(kāi)展抗日救亡的宣傳工作。他們?cè)阡P(guān)短暫停留之后，很快就向西安進(jìn)發(fā)。就是在這一次名家聚集的藝術(shù)之旅中，蕭紅完成了自己與戲劇關(guān)系的又一次轉(zhuǎn)身。

她遇到了著名的話劇藝術(shù)家塞克，他也是從哈爾濱出來(lái)的，和蕭紅算得上半個(gè)老鄉(xiāng)，還是金劍嘯的好友，當(dāng)年就是他推薦金劍嘯到上海求學(xué)，朋友的朋友自然相見(jiàn)如故人。而且，在上海他們已經(jīng)互有耳聞，彼此欣賞各自的性格與才華。塞克可稱為話劇達(dá)人，科班出身，當(dāng)演員一炮而紅，組織醒獅劇社自任導(dǎo)演，還是《流民三千萬(wàn)》和《鐵流》的編劇，此外還寫新詩(shī)歌詞，當(dāng)時(shí)四處傳唱的《抗日軍歌》就出自他的手筆，他還翻譯了高爾基的《夜店》和許多蘇聯(lián)歌曲，成為中國(guó)救亡歌曲和新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的重要領(lǐng)軍人物，可謂藝術(shù)全才。兩個(gè)人在戰(zhàn)火和硝煙中見(jiàn)面，格外激動(dòng)，說(shuō)笑談藝，歡樂(lè)異常，這對(duì)于她對(duì)話劇藝術(shù)的理解無(wú)疑是一次難得的提升機(jī)會(huì)。面對(duì)沿途一片慌亂的逃難景象，丁玲提議這些作家、戲劇家為西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)寫一個(gè)劇本，到西安后演出。他們一口答應(yīng)下來(lái)，邊討論邊湊情節(jié)，理出人物，分出場(chǎng)次，由幾個(gè)戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的團(tuán)員記錄。他們表現(xiàn)了一群老百姓在日寇的血腥屠殺而家破人亡之后，拿起武器抗擊侵略者的偉大的復(fù)仇與犧牲精神，以及遭遇的種種苦難，取名《突擊》。到西安以后，由塞克整理出劇本，為一出三幕話劇，交西戰(zhàn)團(tuán)日夜排練，連演三天共七場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)觀眾爆滿，也得到不菲的票房收入。三幕話劇劇本《突擊》刊登在1938年4月1日出版的《七月》第十二期上，署名為塞克、端木蕻良、蕭紅、聶紺弩。蕭紅由此進(jìn)入了編劇的行列。

1940年9月25日，適逢魯迅六十年誕辰（虛歲），在文協(xié)香港分會(huì)倡議下，香港各個(gè)文化團(tuán)體發(fā)起，以“國(guó)難方殷，正宜發(fā)揚(yáng)魯迅精神”為主旨，積極籌備紀(jì)念活動(dòng)。時(shí)在香港的蕭紅、端木蕻良夫婦，正計(jì)劃著撰寫紀(jì)念文章，文協(xié)負(fù)責(zé)文藝宣傳的理事楊剛，受文協(xié)之托找到蕭紅，建議她寫一個(gè)劇本，排練演出紀(jì)念魯迅。蕭紅推脫不過(guò)，只好勉力受命，好在有端木蕻良的鼎力相助。端木蕻良在南開(kāi)中學(xué)讀書(shū)的時(shí)候參與過(guò)話劇運(yùn)動(dòng)，在《南開(kāi)雙周》上發(fā)表過(guò)劇本《斗爭(zhēng)》，又發(fā)表過(guò)一系列關(guān)于魯迅的論文，兩個(gè)人合作也算珠聯(lián)璧合。端木蕻良想起在南開(kāi)上學(xué)的時(shí)候，曾經(jīng)看見(jiàn)過(guò)一位外國(guó)啞劇大師的表演，建議蕭紅以莊嚴(yán)的啞劇形式來(lái)表現(xiàn)魯迅一生的奮斗。這個(gè)構(gòu)思受到文協(xié)同仁的贊同，后來(lái)馮亦代撰文專門肯定了這個(gè)設(shè)想：“它以沉默、嚴(yán)肅、表情動(dòng)作的直接簡(jiǎn)單取勝，最適宜表現(xiàn)偉大端莊、垂為模范的人物?！倍四巨加脙商鞎r(shí)間為她擬出提綱，兩個(gè)人互相切磋、補(bǔ)充后定稿。為了適應(yīng)演出，丁聰和徐遲又進(jìn)行了改編，最后搬上舞臺(tái)，收到了“傳達(dá)魯迅的崇高”，“予觀眾一種膜拜性的吸力”的效果。10月21—31日，四幕啞劇劇本《民族魂魯迅》在《大公報(bào)》上連載，署名蕭紅。

至此，蕭紅算得上是一個(gè)成熟的劇作家了，只是天不假年，她沒(méi)有繼續(xù)發(fā)展的時(shí)間了，但從小到大的戲劇活動(dòng)，滲透到她其他文體的寫作中，成為重要的美學(xué)資源，影響到她的文體形式。

四

從觀看、演出到編劇，蕭紅的戲劇活動(dòng)滋養(yǎng)了她的文學(xué)創(chuàng)作，起到了重要的結(jié)構(gòu)功能。而且她具有文化人類學(xué)知識(shí)譜系的背景，特別是在魯迅身邊的見(jiàn)聞熏陶，激發(fā)著她豐富的聯(lián)想。當(dāng)時(shí)魯迅正在寫作《故事新編》，也是以文化人類學(xué)的知識(shí)譜系，尋找民族原始精神的古老文化空間，完成自我的鏡像確立，在外來(lái)暴力的威脅中激發(fā)民族抗?fàn)幍男撵`能量，其中的一篇《過(guò)客》還是詩(shī)劇的形式。這對(duì)蕭紅是一次飛躍式地促進(jìn)，因而善于把不同文化中的文體形式進(jìn)行功能的類比歸納，以白話的形式而能復(fù)合中外文體的共通形式與基本功能，適應(yīng)了表現(xiàn)中國(guó)民間情感方式與民族古老靈魂的藝術(shù)意圖。81F69770-B60C-445C-A6A6-EA191ECEF075

戲劇是表演的藝術(shù)，話劇則更是以人物的言語(yǔ)動(dòng)作推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)形式。這對(duì)蕭紅小說(shuō)創(chuàng)作的直接影響是她大量的小說(shuō)都是以戲劇觀眾的視角進(jìn)行敘事。比如成名作《生死場(chǎng)》原名《麥場(chǎng)》，是夾敘夾議地交代情節(jié)，所有的議論都是旁觀者的角度，而且常常由居高臨下開(kāi)始，以仰視結(jié)束。比如第一節(jié)《麥場(chǎng)》，敘述完農(nóng)民在大雨即將來(lái)臨之前的忙亂嘈雜景象之后，是一句總結(jié)性的形容“農(nóng)家好比雞籠，向著雞籠投下火去，雞們會(huì)翻騰下去”;第三節(jié)《老馬走進(jìn)屠場(chǎng)》，王婆幾經(jīng)曲折地把老馬賣進(jìn)屠場(chǎng)之后，傷心欲絕地得到了一張馬皮錢，回到家里就作為地租被地主家的人要走了，蕭紅的結(jié)語(yǔ)式議論是“王婆半日的痛苦沒(méi)有代價(jià)了！王婆一生的痛苦也都是沒(méi)有代價(jià)”;第四節(jié)《荒山》，敘述二月荒山上逐漸出現(xiàn)備耕的人，形容道“農(nóng)民們蟄伏的蟲(chóng)子樣又醒過(guò)來(lái)”;第六節(jié)《刑罰的日子》，敘述完金枝由于成業(yè)的不節(jié)制而早產(chǎn)之后，是互文性地?cái)⑹雠ｑR在夜間的發(fā)情，總結(jié)性地歸納：“在鄉(xiāng)村，人和動(dòng)物一起忙著生，忙著死……”“農(nóng)家”“農(nóng)民們”“王婆”和“在鄉(xiāng)村”，所有的主語(yǔ)和狀語(yǔ)短句，都提示著敘事者的外來(lái)者身份，是一個(gè)鄉(xiāng)村生活的旁觀者。這種戲劇觀眾的視角幾乎是她早年鄉(xiāng)村敘事的基本視角，而且不限于外來(lái)者，鄉(xiāng)土人物本身也經(jīng)常以旁觀者的身份參與敘事，比如，短篇小說(shuō)《出嫁》，就是許多人在封閉的莊園炮臺(tái)上聽(tīng)著由遠(yuǎn)而近，又由近而遠(yuǎn)的送親響器聲，從槍孔里遠(yuǎn)眺從莊園外路過(guò)的送嫁車隊(duì)，看到的只是楓葉和馬鞭上的紅纓，關(guān)于新嫁娘的種種情態(tài)和故事，則是敘事者轉(zhuǎn)述其他旁觀者的講述。

與旁觀者視角共存的還有聽(tīng)眾的記錄形式，比如，《牛車上》的第一人稱敘事者“我”是一個(gè)離開(kāi)鄉(xiāng)下外祖父家返回城里自己家的外來(lái)探親者，搭車的是外祖父家遠(yuǎn)親女傭五云嫂，她要到城里看望在豆腐坊當(dāng)學(xué)徒的兒子，而且是每年只去兩次中的一次;趕車的則是“我”外祖父家的遠(yuǎn)房舅父，因當(dāng)過(guò)兵、性格粗暴而使所有孩子懼怕。第一人稱的“我”在緩慢的旅途中，幾乎是睡眠狀態(tài)，時(shí)斷時(shí)續(xù)地聽(tīng)著他們一來(lái)一往地對(duì)話，偶然醒來(lái)發(fā)現(xiàn)他們各自情狀的變化，由此交代了雙重的故事情節(jié)：記憶中1921年槍斃了二十多個(gè)逃兵的地方大事，由此引出的深層故事是五云嫂的丈夫作為逃兵的頭領(lǐng)被就地正法，連最后的一面也沒(méi)見(jiàn)到，五云嫂與所有逃兵家屬所經(jīng)歷的悲慘時(shí)刻心靈的驚顫體驗(yàn)，以及此后獨(dú)自撫養(yǎng)幼小兒子的艱辛困苦生涯。表層的故事則是敘事者“我”每次在朦朧中醒來(lái)，看見(jiàn)五云嫂與遠(yuǎn)房表舅車把式之間精神情感狀態(tài)的變化，而且是逐漸深入遞進(jìn)，在斷斷續(xù)續(xù)聽(tīng)到的簡(jiǎn)短而含蓄的對(duì)話中，見(jiàn)證了兩個(gè)人由曖昧而逐漸明朗的情感發(fā)展過(guò)程，以及最終沒(méi)有定局的尷尬停頓。車把式的身世也在簡(jiǎn)短的對(duì)話中清晰，作為親歷了那一年逃兵事件的幸存者，共同的歷史記憶使堅(jiān)硬粗糲的老兵被五云嫂的悲苦命運(yùn)所感動(dòng)而生出柔情。一直獨(dú)自一人漂泊在外，因?yàn)樨毨Ф鵁o(wú)法返鄉(xiāng)，和故土家人早已失去聯(lián)系，面對(duì)五云嫂的情感試探，他只能以飲酒掩飾自己內(nèi)心的糾結(jié)?！拔摇痹陔鼥V中聽(tīng)著一來(lái)一去的對(duì)話，幾次偶然醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)他們異常的狀態(tài)，每一次都是情感的深度遞進(jìn)，見(jiàn)證了他們逐漸完成情感的默契與陷入沒(méi)有承諾的開(kāi)放式結(jié)局中，最終結(jié)束于車把式和迎面而過(guò)的馬車夫的彼此招呼中：“好大的霧！”“三月里大霧……不是兵災(zāi)，就是荒年……”很有“卻道天涼好個(gè)秋”的留白式意境。這是戲劇觀眾視角的一個(gè)變體，而且是和觀眾視角互為補(bǔ)充，適應(yīng)了敘事者與當(dāng)事人之間特定的親屬關(guān)系，也適應(yīng)了敘事者情竇未開(kāi)的青澀少女懵懂的心智水平，視聽(tīng)知覺(jué)的全面調(diào)動(dòng)，帶給小說(shuō)真切的擬原生態(tài)的魅力。這兩個(gè)傳奇人物以不同的方式標(biāo)記著共同的歷史刻度，又以共同的人生經(jīng)驗(yàn)醞釀著新的傳奇。正如諾思洛普·弗萊所言：“傳奇是所有小說(shuō)的結(jié)構(gòu)核心，它直接來(lái)自民間故事，它比文學(xué)的其他方法讓我們離小說(shuō)的意義更近，它被作為一個(gè)整體，被視為生靈的史詩(shī)和人類作為一種追求的對(duì)自身生活的觀照”。①

這樣的戲劇觀眾視角幾乎是蕭紅最習(xí)以為常的敘事方式，聽(tīng)眾的敘述策略則是更切近小說(shuō)本性的敘事方式，一如本雅明對(duì)作家“講故事人”的定位，應(yīng)該是比戲劇要古老得多的敘事樣式。戲劇只是以表演的形式模仿重復(fù)故事的情節(jié)，而聽(tīng)眾的敘事策略則是模仿故事的敘述者。而這兩者在戲劇中幾乎混融一體難解難分，在無(wú)聲的小說(shuō)敘事中則被分離出來(lái)，適應(yīng)時(shí)空的自由變動(dòng)而將舊的故事容納在講述者的新故事中，表達(dá)作者的倫理意愿，《牛車上》深層的傳奇是悲劇性的，表層未完成的傳奇體現(xiàn)著喜劇性，寄托著敘事者期望兩個(gè)親歷的歷史見(jiàn)證人修復(fù)歷史創(chuàng)傷記憶建立新生活的期盼。而且這也是很適應(yīng)女性作家的一種角度和策略，女性的活動(dòng)空間是相對(duì)封閉的，而女性的話語(yǔ)空間也常常是狹小的，加上幾乎沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，最多的時(shí)候都是充當(dāng)聽(tīng)眾的角色，更不用說(shuō)一個(gè)不諳世事的女孩子。從中可以看到蕭紅還原少年經(jīng)驗(yàn)的自覺(jué)，成為她藝術(shù)表現(xiàn)的基本準(zhǔn)則，就是在散文中也經(jīng)常以返回心理現(xiàn)場(chǎng)的記憶而把讀者帶入具體的情感氛圍中。比如《祖父死了的時(shí)候》等記敘自己情感經(jīng)歷與內(nèi)心活動(dòng)的文章。

戲劇交代情節(jié)的主要方式是靠對(duì)話完成，這也是蕭紅使用頻率較多的一種敘述技巧，最典型的是《北中國(guó)》中新派鄉(xiāng)紳耿大先生的家庭變故是由兩個(gè)鋸樹(shù)工人的對(duì)話開(kāi)始的，鋸樹(shù)已是家道敗落的象征性行為，而長(zhǎng)男從軍抗日，耿大先生在日偽的騷擾中因長(zhǎng)期憂慮而陷入精神衰弱，不停地投寄沒(méi)有地址的信……直至被家人禁閉在后院涼亭而中煤氣身亡，都在外人的觀察和私密的談話中悄悄發(fā)展，這一敘事的開(kāi)端契合了表現(xiàn)日偽嚴(yán)密統(tǒng)治下社會(huì)狀況的險(xiǎn)惡以及主人公的精神壓力和最終崩潰的過(guò)程。其他如《生死場(chǎng)》金枝與嫂子、母親、王婆的對(duì)話，都是交代她悲苦命運(yùn)的重要環(huán)節(jié)，也是鄉(xiāng)土女性集體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。

五

蕭紅在運(yùn)用戲劇觀眾視角的時(shí)候，是根據(jù)文體的需要借鑒中外戲劇的形式。

一般來(lái)說(shuō)，她的短篇小說(shuō)對(duì)民族民間的小戲形式多有倚重，比如《牛車上》兩個(gè)人的對(duì)手戲幾乎就是一生一旦的互問(wèn)互答。但五云嫂顯然在故事敘事中占有更多主動(dòng)權(quán)，老兵車把式則是被她的情感節(jié)奏帶著走，這就很像跳大神的薩滿小戲中大神巫婆和二神男子之間表演的分工合作關(guān)系。一直到流傳至今的二人轉(zhuǎn)也還是沿用著這樣的戲劇表演程式，女為主男為輔，這和邊遠(yuǎn)地區(qū)母系氏族的強(qiáng)大遺存有著文化史的根源。類似的情況還可以舉出《黃河》里羈旅途中的敘事者“我”所耳聞目睹的壯年艄公和年輕的八路軍戰(zhàn)士的往來(lái)對(duì)話，也是類似的結(jié)構(gòu)，這是在戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史情境中，男性成為主體的在場(chǎng)性決定的，但一壯一少的組合仍然有著民間薩滿小戲的結(jié)構(gòu)特征，也可以歸入傳統(tǒng)戲劇中的生與末，而且是一個(gè)年輕英俊的武生和一個(gè)勁道沉穩(wěn)的末。民間唱本中普遍存在的獨(dú)角戲形式也是蕭紅自覺(jué)運(yùn)用的敘事方式，比如她寫于香港的短篇《梧桐》以東北流亡到四川的章家老太太一個(gè)人的經(jīng)歷與獨(dú)白結(jié)構(gòu)全篇，表現(xiàn)民眾盼望勝利的焦慮心情，而人物言語(yǔ)的極盡絮叨與顛三倒四的非邏輯組織方式，符合她近乎神經(jīng)質(zhì)的精神狀態(tài)，也符合一個(gè)生活范圍狹窄的老年家庭婦女的性格特征，這簡(jiǎn)直就是《王婆罵雞》的變體。而且在多個(gè)人物的故事敘事中，情節(jié)的發(fā)展也常常是以獨(dú)角戲式的獨(dú)白推向高潮。如以日軍強(qiáng)修鐵路為背景的《曠野的呼喊》中，破壞日軍鐵路、搶劫日軍馬匹物資的青年村民被日軍殺害之后，他年老的父親陳公公奔向曠野的呼喊，在一片死寂的村莊中回蕩。又如《汾河的圓月》中，兒子死于軍中、兒媳改嫁之后，陷入瘋癲的瞎眼婆婆，不停地探問(wèn)兒子回來(lái)了嗎，每夜獨(dú)自嘮叨著走向汾河邊……都是同一民間小戲的類型。81F69770-B60C-445C-A6A6-EA191ECEF075

在中長(zhǎng)篇中，蕭紅則更多借鑒西方戲劇的形式。最典型的是《呼蘭河傳》的后三章，可以看作三個(gè)獨(dú)立的短篇，分別講述了三個(gè)人的故事，也完全可以看作一幕三場(chǎng)的戲劇。因?yàn)樗袘騽⌒缘那楣?jié)都發(fā)生在張家老宅的院子里，場(chǎng)景是統(tǒng)一的;所有的群眾演員也是固定的，都是張家的親屬、傭工與左鄰右舍，屬于熟人社會(huì)。戲劇觀眾的視角與聽(tīng)眾的敘事策略結(jié)合得天衣無(wú)縫，而且明顯是巴赫金所謂復(fù)調(diào)的敘事方式，每個(gè)人物都有獨(dú)立自主性，可以充分訴說(shuō)自己道理，成為一套話語(yǔ)體系的承擔(dān)者，而且三章都是對(duì)話的結(jié)構(gòu)。就目前掌握的資料，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)蕭紅直接接觸過(guò)巴赫金的理論，但也不能完全排除這種可能性，她在哈爾濱左翼文化圈中的朋友多有俄文方面的專業(yè)人才，比如后來(lái)翻譯了《靜靜的頓河》的金人，她完全可以通過(guò)他們談藝的片段獲取巴赫金復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)的基本理念。間接接受的可能就更大了，陀思妥耶夫斯基最早的譯介者是魯迅組建的同仁刊物“未名社”中留蘇歸來(lái)的韋素園，巴赫金的理論是有可能隨著陀思妥耶夫斯基的著作一起流傳過(guò)來(lái)的。1929年巴赫金發(fā)表了《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問(wèn)題》，彼時(shí)韋素園正在西山療養(yǎng)院養(yǎng)病，病房墻上貼著陀氏的畫像，可見(jiàn)他對(duì)陀氏的推崇，應(yīng)該會(huì)不斷收取關(guān)于其研究成果的最新信息。蕭紅1934年底到上海之后，很快就進(jìn)入魯迅的核心圈子，也可以在那個(gè)尖端文學(xué)圈談文論藝的交流中了解到巴氏的理論。而且她的長(zhǎng)篇都寫于魯迅逝世之后，對(duì)復(fù)調(diào)對(duì)話與雜語(yǔ)的敘事方式的運(yùn)用也在這個(gè)時(shí)期。不僅如此，魯迅很可能在陀思妥耶夫斯基被翻譯成中文之前，就通過(guò)其他語(yǔ)種（德文或日文）閱讀過(guò)他的著作，作為白話小說(shuō)的開(kāi)山之作《狂人日記》就是以文白同體、詩(shī)文互征的復(fù)調(diào)敘事展現(xiàn)對(duì)話的結(jié)構(gòu)。蕭紅在早期的閱讀中，也可以獲得啟發(fā)。總之，從直接的理論到對(duì)前人實(shí)踐的揣摩，混融的影響方式使她的小說(shuō)創(chuàng)作一開(kāi)始就進(jìn)入前衛(wèi)的藝術(shù)潮流。就是在她晚期的短篇小說(shuō)中，也普遍運(yùn)用了這種對(duì)話的復(fù)調(diào)敘事方式，最典型的是《后花園》中的馮二成子與寡婦老王，他們各自承擔(dān)著男性和女性最基本的話語(yǔ)體系。男人的超越性思維在一個(gè)貧窮磨倌單戀的愛(ài)情夢(mèng)想破滅之后，開(kāi)始質(zhì)疑世人普遍的價(jià)值觀念，其思維的穿透力近似《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的安德烈·包爾康斯基公爵負(fù)傷之后躺在森林中的沉思;而寡婦老王對(duì)她的關(guān)愛(ài)與開(kāi)導(dǎo)則使他從激情中沉靜下來(lái)，回歸像大地一樣樸實(shí)自然的日常生活，泰然地接受命運(yùn)的重重打擊，日復(fù)一日在簡(jiǎn)單重復(fù)的勞作中度過(guò)平凡的一生。其他，如《小城三月》中翠姨和哥哥無(wú)法交集的兩套話語(yǔ)體系的現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位導(dǎo)致的人生悲劇，也是歷史急劇變動(dòng)時(shí)期無(wú)奈人生的悲情傳奇。

此外，布萊希特間離效果的戲劇理論也在她晚期作品的形式中大量出現(xiàn)。比如，《呼蘭河傳》中祖父與“我”、馮歪嘴子的談話，就有對(duì)各種邪惡話語(yǔ)體系的間離效果?！恶R伯樂(lè)》中以人倫常情解構(gòu)馬家父子以及他們所關(guān)聯(lián)的新型工商資本階層的新式偽善和吝嗇逐利的本性，也具有明顯的陌生化的間離效果，而且是犀利地嘲諷。布萊希特在兩次大戰(zhàn)期間正當(dāng)時(shí)，作為左翼劇作家在20世紀(jì)20年代就被介紹到中國(guó)，影響了中國(guó)話劇的發(fā)展，蕭紅完全可以通過(guò)各種渠道獲得相關(guān)的理念。從早期演劇的實(shí)踐，到后期編劇和小說(shuō)寫作時(shí)的形式借鑒都可以看到布萊希特戲劇觀念或隱或顯的影響。特別是魯迅通德文，和國(guó)際左翼藝術(shù)圈有著廣泛的聯(lián)系，尤其推崇德國(guó)版畫家凱綏·珂勒惠支，也會(huì)連帶著注意到布萊希特的戲劇體系。蕭紅早年身處哈爾濱左翼文化圈時(shí)，五方雜處的國(guó)際化大都會(huì)迅速傳播的國(guó)外文化藝術(shù)的先鋒思潮使她近水樓臺(tái)先得月?！渡缊?chǎng)》對(duì)凱綏·珂勒惠支版畫的借鑒是顯而易見(jiàn)的，同屬一個(gè)語(yǔ)言文化圈的布萊希特戲劇及其理念也會(huì)以各種方式被她接觸吸收?！渡缊?chǎng)》旁觀者疏離的議論與概括性的評(píng)價(jià)，明顯體現(xiàn)著間離的效果。而這部作品一開(kāi)始就受到了史詩(shī)的評(píng)價(jià)，也都透露出作家與批評(píng)家相近的藝術(shù)話語(yǔ)的關(guān)聯(lián)域，布萊希特突破三一律的編劇方法，以史詩(shī)劇自由舒展的敘事方式表現(xiàn)多方面多層次的現(xiàn)實(shí)，在《生死場(chǎng)》中可謂顯而易見(jiàn)。比如男性的生產(chǎn)和話語(yǔ)空間、女性的生產(chǎn)生活空間、城市女工房為中心的都市底層貧民女性的生活和話語(yǔ)空間，等等。20世紀(jì)世界前衛(wèi)藝術(shù)和中國(guó)民間傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的交融，是蕭紅的創(chuàng)作一起步就體現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格特征，先鋒戲劇是其中的重要部分。而布萊希特是在中國(guó)京劇的啟發(fā)下，使自己間離效果的理論發(fā)展成熟;蕭紅早年民間戲劇的積累與對(duì)世界先鋒戲劇形式的自覺(jué)借鑒也就順理成章。早在和塞克等合作編寫《突擊》的時(shí)候，就可以看到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形式和布萊希特史詩(shī)劇理念的融通結(jié)合，人物分類涵蓋了中國(guó)舊戲劇的所有角色類型，生末凈旦丑搭配均衡，同時(shí)又是時(shí)空移動(dòng)的三幕結(jié)構(gòu)，從逃難、突擊到回家，象征性地概括了中國(guó)抗戰(zhàn)可能或理想的階段性內(nèi)容，因而具有史詩(shī)劇的特征。魯迅也曾談起自己寫小說(shuō)對(duì)舊戲劇形式的自覺(jué)借鑒，可見(jiàn)象征表現(xiàn)的手法是20世紀(jì)中外前衛(wèi)大師們的藝術(shù)共識(shí)?！睹褡寤牯斞浮返慕Y(jié)構(gòu)就直接運(yùn)用了布萊希特倡導(dǎo)的史詩(shī)劇結(jié)構(gòu)形式，但作為啞劇又和中國(guó)皮影戲有類似之處，皮影戲去掉旁白和配唱就是平面化的啞劇，人物形象的夸張簡(jiǎn)單也和啞劇有相似性。尤其是進(jìn)入魯迅筆下的那些病態(tài)國(guó)民性的人物，特別符合皮影戲機(jī)械單調(diào)的動(dòng)作特征，而僅僅用四幕就概括了魯迅從少年到老年的一生奮斗，也由此象征性地聚焦了從晚清到民國(guó)民族文化激烈震動(dòng)的歷史時(shí)段民族精神的風(fēng)范。而起源于宗教劇的啞劇和中國(guó)用以紀(jì)念偉大人物的墓志文，有著相似的特征和共通的功能，即“有褒無(wú)貶”的內(nèi)容、莊嚴(yán)肅穆的形式與“吸引膜拜”的功能。按照本雅明對(duì)古代藝術(shù)以靈韻而被膜拜，現(xiàn)代藝術(shù)以機(jī)械復(fù)制而用于展示的功能性區(qū)別，《民族魂魯迅》以動(dòng)態(tài)的啞劇形式無(wú)疑兼有著因靈韻而被膜拜和以形體復(fù)制而具有展示（更確切地說(shuō)是展現(xiàn)）的雙重特征。

行文至此，已經(jīng)超出了小說(shuō)與戲劇的論題，但沒(méi)有脫離蕭紅小說(shuō)和散文基本文體的功能特征，“憑吊歷史、超度亡靈”。歸根結(jié)底，人類的歷史進(jìn)程與基本問(wèn)題是相似而相通的。特別是在一個(gè)新興的現(xiàn)代工商文明以鐵血的暴力向全球迅速擴(kuò)張的時(shí)代，全球文化的大交融帶來(lái)藝術(shù)形式的相互滲透與借用，就是必然的現(xiàn)象。各種藝術(shù)理論，從復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)、交往對(duì)話理論、史詩(shī)劇、間離效果……一直到各種流派主義，都是人類面對(duì)現(xiàn)代性興起的生存現(xiàn)狀，為探索生命價(jià)值與人生意義的努力，而尋找的藝術(shù)表現(xiàn)形式。而蕭紅特別善于以功能為通道，將古今中外戲劇形式與容納著詩(shī)文傳統(tǒng)的白話語(yǔ)體在類比中嫁接，以實(shí)現(xiàn)對(duì)人類藝術(shù)最基本功能的理解——終極的價(jià)值追問(wèn)。

這也是中外文體大變動(dòng)的藝術(shù)史進(jìn)程的相通之處。歷史文化的發(fā)展帶來(lái)思想觀念的發(fā)展，推動(dòng)藝術(shù)形式的革新，帶動(dòng)了文體的大變動(dòng)，形式翻轉(zhuǎn)騰挪之間，基本的功能卻綿延不絕。在中國(guó)“詩(shī)盡而史出”，在西方史詩(shī)也正是由神話故事向悲劇的過(guò)渡形態(tài)。中國(guó)起于民間的簡(jiǎn)單神話故事以傳奇性轉(zhuǎn)身為文字?jǐn)⑹?，再返身為表演說(shuō)唱傳奇的時(shí)候，已經(jīng)由口頭的敘事經(jīng)歷文人整理創(chuàng)作、表演性平話，到以演出為主的戲劇。而且中外戲劇最早的起源都是祭神的儀式，只是進(jìn)程有差異，隨著印刷術(shù)興起普及、閱讀人口的增長(zhǎng)而昌盛的小說(shuō)，則一開(kāi)始就保留了所有文體的特征和文學(xué)關(guān)注人類生活命運(yùn)的基本功能，只是由神的故事、英雄的故事，再到普通人故事的題材變化，但都脫離不了命運(yùn)、生死、離別、歸來(lái)、情愛(ài)、生殖等基本主題。蕭紅深諳個(gè)中樞機(jī)，在古今中外藝術(shù)樣式的融通中，延續(xù)起人類永恒的價(jià)值追問(wèn)。這使她的小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)古今中外同構(gòu)的儀式場(chǎng)景，最典型的是《生死場(chǎng)·十三節(jié)·你要死滅嗎》中，村民們?cè)诩移迫送龅纳嫖C(jī)中，民族國(guó)家的意識(shí)開(kāi)始逐步覺(jué)醒，最終匯聚到集體盟誓的儀式場(chǎng)景中：“人們一起哭向蒼天了！”這與索?？死账沟闹瘎　抖淼移炙雇酢分械膱?chǎng)景何其相似。而《呼蘭河傳》中，小團(tuán)圓媳婦婆婆和有二伯的大段獨(dú)白，堪比莎士比亞《王子復(fù)仇記》哈姆萊特大段獨(dú)白中的自我辯難“生存還是死亡”？歸根結(jié)底，是全球化的視野與文化人類學(xué)的知識(shí)譜系，特別是20世紀(jì)20年代抵制進(jìn)化主義學(xué)派而興起的以田野考察為主要方法的相對(duì)主義的功能學(xué)派，啟發(fā)了蕭紅中外古今比較而又在基本功能的變動(dòng)流轉(zhuǎn)中，以新起的白話小說(shuō)續(xù)寫人類永恒夢(mèng)想的智慧。用諾思洛普·弗萊的話說(shuō)，根源在于：“小說(shuō)是對(duì)傳奇的現(xiàn)實(shí)替換，它自身并沒(méi)有什么特有的結(jié)構(gòu)特征?！雹谑捈t正是將急劇動(dòng)蕩時(shí)代才會(huì)大量涌現(xiàn)的普通人由于歷史苦難而經(jīng)歷的傳奇故事，納入傳統(tǒng)敘事方式穩(wěn)定的形式結(jié)構(gòu)中，并接通中國(guó)戲劇與西方戲劇的儀式功能，將歷史的書(shū)寫與形式的創(chuàng)新融為一體，由此中外戲劇的形式在她的小說(shuō)中起到了支撐結(jié)構(gòu)的重要作用。

【注釋】

①②[加]諾思洛普·弗萊：《世俗的經(jīng)典：傳奇故事結(jié)構(gòu)研究》，上海人民出版社，2010，第16、6頁(yè)。

（季紅真，山東大學(xué)人文社科青島研究院。本文系山東省人文社科獎(jiǎng)項(xiàng)目的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2020-NDWX-09）81F69770-B60C-445C-A6A6-EA191ECEF075