孟 穎

(浙江師范大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 金華 321004)

在近代中西文化交融過程中，中國(guó)民歌作為反映中華各民族人民原生態(tài)生活的藝術(shù)，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂風(fēng)格產(chǎn)生過重要影響，可謂中國(guó)鋼琴音樂的重要組成要素，而由各民族民歌改編而成的鋼琴曲也因此成為中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中影響較大的一類。作為陜北歷史上游牧文化與農(nóng)耕文化長(zhǎng)期融合的產(chǎn)物，陜北民歌是中國(guó)民歌古老形式的典型代表，中國(guó)鋼琴音樂在其發(fā)展過程中，曾幾度掀起陜北民歌鋼琴改編的熱潮，之后，將地方民歌改編成鋼琴曲的創(chuàng)作才在全國(guó)蔚然成風(fēng)。以此，陜北民歌鋼琴改編曲是研究中國(guó)民歌鋼琴改編曲不可繞開的重要內(nèi)容。

在眾多陜北民歌鋼琴改編曲中，以儲(chǔ)望華的《解放區(qū)的天》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、王建中的《山丹丹開花紅艷艷》、葉露生的《藍(lán)花花的故事》等作品最具代表性。本文將通過對(duì)這些曲目的音調(diào)、旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等音樂元素的分析，探究“歌”“曲”互動(dòng)背后的民族藝術(shù)內(nèi)涵、審美價(jià)值取向和時(shí)代文化意蘊(yùn)。

一、陜北民歌鋼琴改編曲的音樂樣態(tài)分析

陜北民歌鋼琴改編曲的出現(xiàn)，無論對(duì)鋼琴曲本身還是陜北民歌都具有相互成就和提升的意義。就陜北民歌而言，鋼琴改編曲提升了“歌”的藝術(shù)表現(xiàn)力和傳承內(nèi)涵，使原有的民歌曲調(diào)傳唱范圍從民間大眾圈向音樂精英圈擴(kuò)大；對(duì)鋼琴改編曲而言，則借助民歌的民間生命力和群眾基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了鋼琴曲的大范圍推廣，提高了中國(guó)“鋼琴”音樂的大眾普及程度。討論民歌鋼琴改編曲，首先要從音樂樣態(tài)本體出發(fā)，通過題材內(nèi)容、曲調(diào)旋律、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)等方面的探究，來考察其獨(dú)有的藝術(shù)魅力與價(jià)值。

(一)題材內(nèi)容的民眾生活化

勞動(dòng)人民的日常生活是民歌產(chǎn)生的土壤，民歌是伴隨勞作而產(chǎn)生的藝術(shù)形式。陜北民歌是從漢代開始，陜北地區(qū)游牧文化與農(nóng)耕文化長(zhǎng)期融合的產(chǎn)物。《漢書·藝文志》記載：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！盵1]陜北民歌源自陜北多民族人民的日常生活，“是陜北人的地理語言體系，或者說是陜北人的精氣神”。[2]它不僅記載了歷史的變遷和社會(huì)的變革，也反映了陜北人特有的生活方式、性格情操和人生價(jià)值觀，是陜北音樂文化獨(dú)樹一幟的重要體現(xiàn)，遵循了陜北民歌“以民為主，為民高歌”的創(chuàng)作原則。

陜北民歌“以民為主，為民高歌”的創(chuàng)作原則在新時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展中得到了極大的肯定并因此獲得了巨大的發(fā)展生機(jī)，陜北民歌鋼琴改編曲也由此應(yīng)運(yùn)而生。1942年5月，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，確立了“以民眾為主體”的文藝創(chuàng)作思想。以呂驥為代表的音樂家創(chuàng)立了民歌研究會(huì)，發(fā)起了民間音樂的研究與采集活動(dòng)，指出“我們是中國(guó)的人民音樂工作者，是為中國(guó)人民服務(wù)的，在語言的學(xué)習(xí)上，在思想情緒的表現(xiàn)方法上，在美學(xué)觀點(diǎn)上，可以從中國(guó)民間音樂遺產(chǎn)中學(xué)習(xí)更多的東西……”[3]一大批藝術(shù)家響應(yīng)號(hào)召、扎根農(nóng)村、深入群眾生活、投身民眾化的音樂創(chuàng)作，陜北民歌借此實(shí)現(xiàn)其新的文化價(jià)值，并成為鋼琴音樂民族化大語境中的創(chuàng)作源泉。楊蔭瀏對(duì)此曾這樣的總結(jié)道：“把感性認(rèn)識(shí)(體驗(yàn)生活、采集民間音樂)提高到理性認(rèn)識(shí)(進(jìn)行科學(xué)研究)，然后再精選出優(yōu)良的民歌或樂曲加以改編，再交還給群眾(演出)。通過這些工作，不僅培養(yǎng)了民間音樂的研究專家，同時(shí)也培養(yǎng)了善于改編民歌的作曲家?！盵4]

儲(chǔ)望華的鋼琴改編曲《解放區(qū)的天》是1963年根據(jù)陳志昂的《解放區(qū)的天》和陜北民歌《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》改編而成的，展現(xiàn)了革命根據(jù)地人民鑼鼓喧天慶翻身的熱烈場(chǎng)面。歌中第二段《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》原詞便是民間詩人孫萬福所創(chuàng)作。歌詞于樸實(shí)中見哲理,于淳厚中含深情,一經(jīng)創(chuàng)作即為人民群眾廣泛傳唱，“高樓萬丈平地起/盤龍臥虎高山頂/邊區(qū)的太陽紅又紅/咱們的領(lǐng)袖毛澤東”，[5]鋼琴改編曲在處理這段歌詞的情感時(shí)，三段曲調(diào)完全重復(fù)，但旋律起伏較大，通過不斷螺旋上升的形式來表達(dá)出翻身人民情緒的高昂。鋼琴改編曲的旋律在高音區(qū)連續(xù)向最高音Do沖擊后接上主音So，與歌詞中的“萬丈”“臥虎”“太陽”相對(duì)應(yīng)，將曲調(diào)高音位與歌詞中心字完美結(jié)合，描繪了黨領(lǐng)導(dǎo)下帶來的生活巨變和老百姓無比激動(dòng)的喜悅心情。民歌為表現(xiàn)陜北語言的疊字習(xí)慣，采用了疊句的手法，“邊區(qū)的太陽紅又紅/邊區(qū)的太陽紅又紅……來了咱們的毛主席/來了咱們的毛主席……為了革命得勝利/為了革命得勝利”，鋼琴改編曲在這里即由中音區(qū)環(huán)繞下行到低音區(qū)，也較好地呼應(yīng)了歌詞的疊唱效果。

可以說，鋼琴音樂在特定的歷史語境下，汲取了音樂的源頭活水——民歌與民眾生活，運(yùn)用人民群眾的生活化語言，采用人民群眾最日常的生活場(chǎng)景，生動(dòng)地展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的價(jià)值理念和社會(huì)風(fēng)貌。

(二)曲調(diào)旋律的勢(shì)能性

勢(shì)能是一個(gè)物理學(xué)概念，但在很多音樂論著中，這個(gè)物理學(xué)概念都被借用以描述樂音運(yùn)動(dòng)的一些規(guī)律性特性，尤其被用來分析樂音運(yùn)動(dòng)過程中因“音高位置”的不斷改變而形成直線、豎直、弧線、波線的音勢(shì)變化。由于樂音與主音的位置、距離不同，產(chǎn)生了不同頻幅的泛音，這些泛音不同程度的緊張度和彈性決定了音樂中的勢(shì)能性。在正常的音域里，演奏、演唱泛音的頻率越高，緊張度(內(nèi)部張力)越大，彈性越大，勢(shì)能也越大，反之則越小。[6]陜北民歌旋律以純四度加大二度或兩個(gè)純四度疊置為主。從音樂旋律結(jié)構(gòu)看，陜北民歌采用這種泛音與勢(shì)能緊張度相結(jié)合的“四度音型”結(jié)構(gòu)(有學(xué)者將此概括為“五度三音列”[7])特別能引人注意。如圖1所示，從D音到G音的音高運(yùn)動(dòng)，緊跟G音到A音的二度運(yùn)動(dòng)，整個(gè)結(jié)構(gòu)為五度三音列或四度三音列。這種上行大跳、彈性擴(kuò)大的外合力運(yùn)動(dòng)，與二度緊張度縮緊、振幅頻繁的內(nèi)合力運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了不同組合的高頻疊合泛音，樂音運(yùn)動(dòng)中的勢(shì)能也不斷增強(qiáng)。

鋼琴改編曲運(yùn)用陜北民歌最富特色的典型音調(diào)——雙四度疊置和五度三音列，通過不斷上揚(yáng)的曲調(diào)來推進(jìn)音樂情緒走向激昂亢進(jìn)，構(gòu)成陜北民歌鋼琴改編曲曲調(diào)的基本結(jié)構(gòu)特征。原民歌通常曲調(diào)形態(tài)

圖1 曲調(diào)旋律勢(shì)能圖

為“揚(yáng)起式”，旋律多次上行后向最高音行進(jìn)，然后再下行到最低音，造成旋律的曲折變化。結(jié)尾處落音一般都落在全曲的最低音處。正如李寶杰所說：“由于信天游在音調(diào)結(jié)構(gòu)上以商-徵的‘四度音型’為原發(fā)素材，不僅左右著歌曲的起調(diào)，還影響著旋律的進(jìn)行……”[8]也就是說，陜北民歌鋼琴改編曲采用原有的民歌曲調(diào)，在“揚(yáng)起式”曲調(diào)的基礎(chǔ)上向上大跳,中間穿插一些曲調(diào)的分層，構(gòu)成曲調(diào)的交叉進(jìn)行，使曲調(diào)充滿舒展開闊的氣勢(shì)。陜北民歌典型的“四度音型”帶來了鋼琴改編曲張弛有度的彈性與緊張度，其勢(shì)能也逐漸增強(qiáng)，鋼琴改編曲也因此帶上了陜北民歌那特有且濃厚的黃土高原氣質(zhì)。

(三)節(jié)奏節(jié)拍的多態(tài)性

音樂節(jié)奏節(jié)拍的多態(tài)性是指樂音按照特定的順序和時(shí)間間隔比例，通過不同層級(jí)間的錯(cuò)落安排而形成的規(guī)律性的時(shí)空運(yùn)動(dòng)?？v橫交錯(cuò)的多種節(jié)奏組合關(guān)系表現(xiàn)為橫向的“平滑”與“拓展”和縱向的“交叉”與“延伸”，多種節(jié)奏的縱橫結(jié)合使得音樂的整體密度逐漸加大，整體音樂動(dòng)力不斷加強(qiáng)，整體音響也隨之趨向“緊張”與“戲劇”，從而在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上形成多態(tài)的戲劇張力。[9]陜北民歌鋼琴改編曲中，通過多態(tài)節(jié)奏的運(yùn)用、節(jié)奏循環(huán)的自由組合，表現(xiàn)了中國(guó)鋼琴音樂剛健而婀娜的節(jié)奏張力，刻畫出氣韻流行的樂化空間，進(jìn)而形成了中國(guó)鋼琴音樂獨(dú)有的追求嚴(yán)謹(jǐn)又富有彈性、自由卻又天人合一的美學(xué)觀念。

圖2 《山丹丹開花紅艷艷》節(jié)奏形態(tài)圖

如圖2所示，陜北民歌鋼琴改編曲《山丹丹開花紅艷艷》，運(yùn)用主題的音調(diào)節(jié)奏變化，在鋼琴伴奏織體中采用了多種不同節(jié)奏形態(tài)的創(chuàng)作技法。其中，節(jié)奏形態(tài)1是以十二連音作為引子，描繪出信天游歌聲在黃土高原溝壑回蕩的場(chǎng)景。節(jié)奏形態(tài)2是4∶3與4∶2的節(jié)奏形態(tài)，描繪出陜北女性柔美、恬靜的形象氣質(zhì)。節(jié)奏形態(tài)3是4∶2∶1與1∶2∶1的節(jié)奏形態(tài)，則又很好地表現(xiàn)出陜北男性的粗獷、威武形象。節(jié)奏形態(tài)4是4∶3∶2與3∶1的交錯(cuò)，描繪了鑼鼓喧天的喜慶場(chǎng)面。節(jié)奏形態(tài)5是2∶4的節(jié)奏形態(tài)，描繪歡快的秧歌舞步。節(jié)奏形態(tài)6是2∶1與1∶4∶3的節(jié)奏形態(tài)，匹配陜北民間吹奏樂器的強(qiáng)勁節(jié)奏。這六種節(jié)奏形態(tài)穿插進(jìn)行，在縱向上形成多重節(jié)奏的“交錯(cuò)”與“對(duì)位”，最后節(jié)奏形態(tài)7以1∶2∶4的節(jié)奏從橫向上回歸主題。隨著音樂節(jié)奏密度的不斷加大，音樂主題形象那堅(jiān)毅和勇敢的氣質(zhì)也變得越來越清晰明朗。而且在時(shí)空交錯(cuò)的進(jìn)程中，鋼琴改編曲節(jié)奏的張力發(fā)生了戲劇性的變化，強(qiáng)弱錯(cuò)位、重音交替、弱化失重等多種節(jié)奏形態(tài)的變化，賦予原本單一的民歌音樂形象以多樣的生活樣態(tài)，將陜北地貌、人物形象、民俗儀式、音樂舞蹈等場(chǎng)景進(jìn)行了內(nèi)化與融合，既體現(xiàn)出節(jié)奏多層敘述的原則，又賦予了原改編對(duì)象豐富的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)張力。

(四)曲式結(jié)構(gòu)的敘事性

音樂與文學(xué)一樣可以具有敘事性，許多音樂家也從文學(xué)作品中尋找靈感,并依據(jù)故事情節(jié)進(jìn)行音樂創(chuàng)作，使音樂作品的整體架構(gòu)、標(biāo)題、音樂風(fēng)格、主題、節(jié)奏等元素都貼合文學(xué)作品。鋼琴改編曲也會(huì)根據(jù)文學(xué)題材中的故事情節(jié)設(shè)計(jì)符合音樂形象與典型情緒的主題與音型，配合故事情節(jié)設(shè)置環(huán)環(huán)相扣的音樂段落與音響布局，從而賦予音樂作品生動(dòng)的畫面感和深刻的精神內(nèi)涵。

如鋼琴改編曲《藍(lán)花花的故事》，采用陜北民歌《藍(lán)花花》的優(yōu)美曲調(diào)，運(yùn)用“Lento”的速度，描述了淳樸的藍(lán)花花頭綁青藍(lán)線的可愛形象。根據(jù)故事情節(jié)，鋼琴改編曲的曲式結(jié)構(gòu)也設(shè)計(jì)為“A+A1+A2+A3+A4+A5+A6+結(jié)尾”的形式：第一段是“藍(lán)花花”主題，主要利用民歌《藍(lán)花花》的抒情曲調(diào)描繪藍(lán)花花的少女形象；第二段是“山歌”主題，利用復(fù)調(diào)的手法進(jìn)行二聲部重唱，表現(xiàn)男女主人公互訴衷腸的畫面；第三段是“說媒”主題，運(yùn)用快速跑動(dòng)的十六分音符與強(qiáng)烈的同音重復(fù)的元素，描述媒人天花亂墜的語氣，預(yù)示不祥之兆；第四段是“迫婚”主題，曲調(diào)由原來美麗的藍(lán)花花抒情曲調(diào)變?yōu)榧?dòng)抗?fàn)幍那{(diào)，快慢交替的節(jié)奏仿佛是描述被推著向前走、不情愿的感覺；第五段是“周猴子”主題，采用強(qiáng)烈的琶音快速下行與小七和弦震撼的力度來表現(xiàn)周猴子丑陋、腐朽、灰暗、恐怖的形象，用犀利諷刺的波音音效表達(dá)對(duì)周猴子的控訴；第六段是“反抗”主題，運(yùn)用了柱式和弦元素，急速的音流從高處傾瀉而出，極具震撼力，更表現(xiàn)出藍(lán)花花反抗封建家庭束縛時(shí)激動(dòng)、悲憤、不安的情緒；第七段是“自由”主題，六連音的十六分音符流暢穿梭于高低音區(qū)，表現(xiàn)了藍(lán)花花對(duì)自由愛情的向往。每個(gè)段落采用不同的音型、音區(qū)、節(jié)奏、速度、裝飾音，分別敘述了六段故事，音樂構(gòu)思與故事情節(jié)巧妙地融合在一起，塑造了藍(lán)花花這一勇敢抗?fàn)幏饨ǘY教、向往自由的進(jìn)步女性形象，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

陜北民歌作為古老的地域民歌，它自帶的文化優(yōu)勢(shì)和地理特色，再加上延安精神的鼓勵(lì)，使得它成為新中國(guó)鋼琴改編曲的最早掘取源泉，而改編曲在音樂樣態(tài)上的生動(dòng)面貌也有力地證明，古老民歌與西洋鋼琴不僅可以“歌”“曲”合璧，而且也可以使東西方文化水乳交融、無縫銜接。

二、陜北民歌鋼琴改編曲的審美內(nèi)涵解讀

與陜北民歌相比，陜北民歌鋼琴改編曲在審美內(nèi)涵上有了非常大的提升，既沒有失去陜北民歌所獨(dú)有的地域文化特色與歷史人文精神，又結(jié)合鋼琴的特質(zhì)，積極呼應(yīng)時(shí)代要求，以鋼琴“曲”的優(yōu)雅、大氣展現(xiàn)時(shí)代氣息和身處當(dāng)時(shí)時(shí)代中人們的精神面貌，體現(xiàn)出多元文化交融的豐富內(nèi)涵美、革命搖籃文化的淳樸崇高美、獨(dú)一無二的地方人格美等內(nèi)容。

(一)多元文化交融的豐富內(nèi)涵美

陜北位于中國(guó)黃土高原的中心，歷史上，一直是漢族與游牧民族雜居的地帶，生長(zhǎng)于茲的陜北民歌在其發(fā)展過程中雜糅了諸多游牧民族的胡歌、長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)、酒歌等情感表達(dá)方式，逐漸演變成現(xiàn)在的信天游、蒙漢調(diào)、爬山調(diào)等音樂形式，呈現(xiàn)出農(nóng)、牧文化交融的多元性特征。

作曲家在對(duì)陜北民歌進(jìn)行鋼琴曲改編時(shí)，往往都將展現(xiàn)陜北人特有的灑脫豪放與積極樂觀精神、傳遞多元文化交融之美作為創(chuàng)作改編的首要任務(wù)。因此，陜北民歌鋼琴改編曲多采用四度、六度的大跳，旋律簡(jiǎn)潔明快，具有鮮明的空間感，既有直抒胸臆、直來直往的強(qiáng)烈情感表達(dá)，又不乏溫婉如水、鐵漢柔情的細(xì)膩渲染，充分體現(xiàn)了陜北民間文化高亢、灑脫、本真、淳美的氣質(zhì)特征。例如在樂曲《解放區(qū)的天》的引子部分(圖3)，作者運(yùn)用了民間音樂中常用的“魚咬尾”手法。所謂“魚咬尾”手法，是指前一句旋律的結(jié)束音和下一句旋律的第一個(gè)音相同的結(jié)構(gòu)，是我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂的一種普通結(jié)構(gòu)形式，后來也發(fā)展成為一種常用的音樂創(chuàng)作手法。在鋼琴改編曲中，作者采用了連續(xù)下行模進(jìn)的方法引出主題，描繪了解放區(qū)明朗天空下人們愉快勞動(dòng)、放聲歌唱、盡情舞蹈的場(chǎng)景。

圖3 《解放區(qū)的天》引子部分

為突出表現(xiàn)陜北民間文化粗獷、豪放的氣質(zhì)，音樂演奏中觸鍵特別注意把“重量”“甩”到高音的位置，加入重音交替的力度對(duì)比，突顯力量變化帶來的歡樂、明快情緒，更加形象地表達(dá)出陜北民歌“跌宕起伏”的特性，也反映了特殊年代陜北人積極高漲的革命熱情和審美需求上的變化，具有濃郁的民族特色和時(shí)代氣息。

(二)革命搖籃文化的淳樸崇高美

陜北老區(qū)作為中國(guó)共產(chǎn)黨在土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期創(chuàng)建的紅色革命根據(jù)地，她既是黨中央和中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征的落腳點(diǎn)，又是進(jìn)行全民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的出發(fā)點(diǎn)。勤勞淳樸的老區(qū)人民用自己的生命和鮮血為中國(guó)革命發(fā)展和勝利做出了巨大貢獻(xiàn)，陜北民歌也在這樣的歷史背景和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生了諸如《東方紅》《藍(lán)花花》《三十里鋪》《黃河》等一批經(jīng)典，歌中所蘊(yùn)含的不懼艱險(xiǎn)、敢于斗爭(zhēng)的紅色革命精神，具有強(qiáng)烈的政治向心力和文化影響力，成為激勵(lì)中華兒女奮勇前進(jìn)的精神動(dòng)力。

民歌原調(diào)《山丹丹開花紅艷艷》中的山丹丹花是一種野生的百合花，紅軍長(zhǎng)征抵達(dá)陜北時(shí)，正逢山丹丹花滿山遍野地盛開。音樂中飽含著美好的寓意：用代表著頑強(qiáng)生命力的山丹丹花來比喻英勇善戰(zhàn)的紅軍，也歌頌了陜北人民火熱的革命熱情。鋼琴改編曲《山丹丹開花紅艷艷》則在開頭的引子中，由商音、徵音、角音組成的分解琶音模仿清脆的笛聲音調(diào)來演繹信天游音調(diào)；中段用二度碰撞和弦和四度二度疊置手法，以及動(dòng)感的附點(diǎn)音符來表現(xiàn)革命年代陜北人昂揚(yáng)的精神面貌；進(jìn)入主題時(shí)，強(qiáng)勁和弦表現(xiàn)的是陜北民間熱鬧非凡的民俗儀式，鑼鼓聲勾勒出紅軍到達(dá)陜北后人們載歌載舞的喜慶場(chǎng)面。

鋼琴改編曲這種音響與情緒、效果與氣氛結(jié)合的手法，既表現(xiàn)了蘊(yùn)含在其中的政治背景、情感緣起和群眾基礎(chǔ)，又表達(dá)了陜北地域作為紅色革命搖籃文化的發(fā)祥地，人們對(duì)于紅色革命精神代代相承的樸實(shí)情感和年代記憶懷想。

(三)獨(dú)一無二的地方人文美

受到歷史、地理等多種因素的影響，陜北地區(qū)人們形成了無拘無束、豪放粗獷的性格。人們生活在貧瘠的黃土高坡和溝壑之中，耳濡目染黃河之水奔騰席卷的恢宏氣勢(shì)，常常用民歌來展現(xiàn)他們的內(nèi)心情感和精神訴求。在經(jīng)典歌曲《黃水謠》中，朗誦詞“我們是黃河的兒女！我們艱苦奮斗，一天天地接近勝利”，很形象地展現(xiàn)出陜北人奔放、豪邁的性格和不畏艱難困苦的樂天精神。

鋼琴改編曲《繡金匾》中，作曲家保留了陜北民歌《繡金匾》的原有風(fēng)貌，使作品主題并不失去陜北民歌的底色韻味。但是，在主題陳述方式上，鋼琴改編曲巧妙地運(yùn)用了裝飾音的潤(rùn)飾手法，采用平行八度的進(jìn)行方式，結(jié)合復(fù)調(diào)織體的創(chuàng)作手法，從而構(gòu)筑出高亢、嘹亮、曠野的陜北音調(diào)。與此同時(shí)，鋼琴曲還運(yùn)用多態(tài)節(jié)奏的音樂組織、多重力度的對(duì)比結(jié)構(gòu)和多樣敘事的音樂布局等表現(xiàn)方式來突破民歌原創(chuàng)單一的音樂主題。更值得指出的是，鋼琴曲還用多維的鋼琴音響來表現(xiàn)音樂的多重性格，突破了鋼琴的器樂化性能，使其更具有人聲化的表現(xiàn)力，符合人性情感表達(dá)的節(jié)奏，并將民歌歌詞中的襯詞、疊詞、虛詞等口語化表達(dá)通過觸鍵高度、觸鍵角度、觸鍵力度等鋼琴演奏技法與技巧來模擬和突出，使得陜北民歌自身獨(dú)特的地方人文美通過鋼琴的多層演奏技巧得到完美體現(xiàn)和升華，帶給聽者粗獷渾樸卻又大氣天成的音樂享受。

綜上所述，陜北民歌作為民間傳唱形態(tài)的音樂形式，經(jīng)過鋼琴改編曲的專業(yè)改編之后，實(shí)現(xiàn)了向虛實(shí)有度、意境悠遠(yuǎn)的中國(guó)音樂美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)變：它既具有民歌的生命活力，政治的崇高愿景，又追求高揚(yáng)的抒情和深廣的意境，從而形成本真、和諧而又富于余韻的審美內(nèi)蘊(yùn)和想象空間，并帶給聽者優(yōu)美深長(zhǎng)的情感體味。

三、陜北民歌鋼琴改編曲的文化傳承意義

審視中國(guó)民歌鋼琴改編曲一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)，鋼琴藝術(shù)與陜北民歌之間發(fā)生的“化學(xué)反應(yīng)”是一個(gè)相互提升、共同成就的雙贏過程。一方面，通過陜北民歌的鋼琴改編，使其以另外一種藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)，擴(kuò)大了陜北民歌的傳唱度；另一方面，以熟悉的陜北民歌曲調(diào)讓公眾對(duì)鋼琴藝術(shù)有更多的認(rèn)知與了解，提升中國(guó)鋼琴音樂的傳播力。

(一)彰顯民族性

從鋼琴藝術(shù)傳入中國(guó)以來，一代代音樂家就嘗試著將具有中國(guó)特色的音樂與西洋鍵盤音樂相融合，創(chuàng)造出富有中國(guó)獨(dú)特音樂氣質(zhì)的嶄新的音樂形式。康熙曾在鋼琴上彈奏改編的古琴曲《普庵咒》，[10]這是用鋼琴演奏中國(guó)歌曲的最早記錄。第一首中國(guó)鋼琴曲——趙元任的《和平進(jìn)行曲》，當(dāng)中即開始運(yùn)用中國(guó)民歌曲調(diào)元素。而趙元任的另一首鋼琴改編曲《花八板與湘江浪》，則糅合了中國(guó)民歌和江南絲竹元素，不僅是戲曲小調(diào)與湖南文化的結(jié)合，也是將中國(guó)民間元素與西方技法相結(jié)合來創(chuàng)作鋼琴改編曲的最早嘗試。學(xué)堂樂歌時(shí)期，蕭友梅將管弦樂《新霓裳羽衣舞》改編成鋼琴譜，這是中國(guó)鋼琴改編曲萌芽時(shí)期的代表作。這些作品嘗試著把西歐作曲技法與中國(guó)民歌相結(jié)合，形成了中外音樂文化的互構(gòu)關(guān)系，是中國(guó)鋼琴音樂與中國(guó)歷史文化合力發(fā)展的重要起點(diǎn)。

鋼琴音樂的中國(guó)本土化創(chuàng)作，從一開始就將“西洋創(chuàng)作手法與民族民間音調(diào)結(jié)合”作為創(chuàng)作主旨，這個(gè)主旨所確立的“以民為主，為民高歌”原則，成為中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的核心原則。而之所以選陜北民歌，究其根源是因?yàn)殛儽钡狞S土高原文化?！案琛笔顷儽比瞬豢苫蛉钡纳罘绞?。廣為流傳的信天游保持著歌者仰頭高唱、聲音嘹亮、樸素真摯的音樂特點(diǎn)，歌詞內(nèi)容與陜北人的語音語調(diào)、性格品質(zhì)、勞動(dòng)生產(chǎn)、生活環(huán)境息息相關(guān)，諸如《趕牲靈》《腳夫調(diào)》等歌曲，往往描述古老的黃土高原文化、苦難的人生經(jīng)歷、鮮活的民俗場(chǎng)景，具有非常強(qiáng)悍的生命原力。陜北民歌鋼琴改編曲《解放區(qū)的天》《山丹丹開花紅艷艷》《繡金匾》《藍(lán)花花的故事》中則比較集中地展現(xiàn)了陜北獨(dú)有的習(xí)俗場(chǎng)景，使陜北文化在時(shí)代變遷中得到了新形式的傳承。《山丹丹開花紅艷艷》歌曲里的“熱騰騰兒的油糕，哎咳哎咳呦/擺上桌，哎咳哎咳呦/滾滾的米酒捧，給親人喝/咿兒呀兒，來吧呦”呈現(xiàn)了最具陜北特色的飲食文化習(xí)慣，歌詞中疊字使用時(shí)輕頭重尾的口語感，充滿生活氣息。陜北方言加強(qiáng)了語言的節(jié)奏性和感染力。鋼琴音樂中時(shí)常出現(xiàn)的XX·X∣XX·X∣附點(diǎn)或切分的節(jié)奏型表達(dá)，在《繡金匾》和《解放區(qū)的天》里也有運(yùn)用。通過強(qiáng)烈的節(jié)奏感表現(xiàn)民俗儀式，保存了文化變遷過程中祈求平安吉祥的部分遺風(fēng)，體現(xiàn)了中國(guó)古代傳統(tǒng)文化禮樂精神在音樂中的滲透與傳承。

通過改編民歌的方式，中國(guó)鋼琴音樂的本土化進(jìn)程實(shí)現(xiàn)了“琴”“歌”合鳴的發(fā)展歷程。這個(gè)過程中，鋼琴改編曲往往與民族、時(shí)代發(fā)生著密不可分的關(guān)聯(lián)，中國(guó)鋼琴音樂的本土化進(jìn)程也因此具有民族性、創(chuàng)新性、多元樣態(tài)的特點(diǎn)。

(二)突出時(shí)代性

新民主主義革命時(shí)期尤其是毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話之后，藝術(shù)成為鼓舞中國(guó)人民建設(shè)社會(huì)主義新家園的沖鋒號(hào)角，藝術(shù)家承擔(dān)起為人民抒寫、為人民放歌的歷史責(zé)任。鋼琴音樂領(lǐng)域則通過不斷創(chuàng)作出具有民族特色的鋼琴改編曲呼應(yīng)時(shí)代精神，并因此進(jìn)入一個(gè)創(chuàng)作快速發(fā)展的階段。

中華人民共和國(guó)成立后的前30年，是中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的重要時(shí)期。受時(shí)代影響，這一時(shí)期的音樂題材大多趨向革命化，中國(guó)民歌鋼琴改編曲在這個(gè)時(shí)期的表現(xiàn)也格外突出。融入民族藝術(shù)，彰顯時(shí)代特征，中國(guó)民歌鋼琴改編曲在滾滾時(shí)代大潮中獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，無論是鋼琴作品的數(shù)量還是質(zhì)量，都有了很大提升。改編民歌成為中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的主流道路。[11]

誕生于1969年的《黃河》鋼琴協(xié)奏曲便是冼星海根據(jù)抗戰(zhàn)時(shí)期的《黃河大合唱》改編而成的。鋼琴急驟的琶音引出堅(jiān)定有力的船工號(hào)子，銅管奏出《義勇軍進(jìn)行曲》的動(dòng)機(jī)，象征著中華民族不屈不撓的精神。在《保衛(wèi)黃河》樂章中出現(xiàn)《東方紅》的動(dòng)機(jī)象征毛主席的戰(zhàn)斗號(hào)召，同時(shí)結(jié)合《國(guó)際歌》曲調(diào)，展現(xiàn)了中國(guó)抗日抗?fàn)幣c世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大歷史時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國(guó)人民浴血奮戰(zhàn)的民族精神。作品產(chǎn)生于動(dòng)蕩的年代，飽含著時(shí)代所特有的革命情懷和戰(zhàn)斗精神。

創(chuàng)作于1973年的《翻身道情》是中國(guó)和各國(guó)逐漸恢復(fù)邦交時(shí)期的作品，展現(xiàn)了20世紀(jì)40年代革命化后的陜北民歌高亢昂揚(yáng)的氣勢(shì)。[12]改編曲特別將民族民間的聲腔與語言通過鋼琴音樂語言表達(dá)出來，“舊社會(huì)咱們受苦的人(是)人下人/哎哎咳哎咳呀/受欺壓一層又一(呦嗬)層(哎咳)呀”，穿插了對(duì)民族樂器的音色模仿，充滿了質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣息，體現(xiàn)人民戰(zhàn)天斗地的積極向上的偉大品格，同時(shí)也展現(xiàn)了延安時(shí)期的時(shí)代精神和文化特色。此外，創(chuàng)作于1976年的《陜北民歌變奏曲》，作品曲調(diào)引用陜北民歌《三十里鋪》歌詞“提起(個(gè))家來家有名/家住在綏德三十里鋪村/四妹子愛見(那)三哥哥/他是我的知心人”的唱調(diào)，在愛情的悲劇基調(diào)中帶著革命性與抗?fàn)幮裕N切地體現(xiàn)了陜北人大膽追求真愛、勇敢抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)的性格與精神。改編曲的中段取材《解放區(qū)的天》中的曲調(diào)，描繪了人們對(duì)偉人的無限崇敬之情和追求精神自由的強(qiáng)烈渴望。

盡管上述所引作品是特殊時(shí)代深受延安紅色革命精神召喚而產(chǎn)生的，但它的影響和作用早已在空間上遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了南泥灣、綏德、陜北而遍及全國(guó)，在時(shí)間上跨越了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)主義建設(shè)直到現(xiàn)在，并且還將繼續(xù)延續(xù)到未來，成為中華民族的重要精神內(nèi)核，昭示著它們重大的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值。

(三)體現(xiàn)創(chuàng)造性

陜北革命根據(jù)地建立以后，苦難深重的陜北人民看到了希望，陜北民歌的創(chuàng)作風(fēng)格也從過去苦歌、酸曲的情感基調(diào)變成了明朗、歡快、輕松、喜悅的基調(diào)，充滿戲劇和革命色彩，如《繡金匾》《三十里鋪》等民歌，表達(dá)的便是人民群眾爭(zhēng)取平等的愿望，反映他們要求解放和爭(zhēng)當(dāng)主人的革命理想。而這些陜北民歌自身突出的宣傳性和歌頌性也往往成為民歌鋼琴曲選曲改編的重要標(biāo)準(zhǔn)。如王建中創(chuàng)作的鋼琴改編曲《山丹丹開花紅艷艷》《軍民大生產(chǎn)》《繡金匾》《翻身道情》這四首作品，皆由于它們的民歌原曲濃郁的陜北風(fēng)格，同時(shí)又廣泛體現(xiàn)著延安人民的新精神氣質(zhì)，故而被選作素材來進(jìn)行鋼琴曲改編。改編后的四首鋼琴曲作品在順序的安排上有精心的設(shè)計(jì)，力圖體現(xiàn)陜北人民從舊社會(huì)翻身做主人，到解放區(qū)軍民開展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，再到通過自己的勞動(dòng)獲得幸福生活的變化過程，整個(gè)改編系列始終都貫穿和融入了陜北軍民樂觀向上的開拓精神。作品創(chuàng)造性地運(yùn)用了繡金匾、歌舞等形式，表達(dá)出陜北軍民對(duì)黨的歌頌及感激之情和對(duì)新生活的喜悅及樂觀之情，內(nèi)容流暢，形式新穎，畫面生動(dòng)、環(huán)環(huán)相扣、合乎邏輯，帶給聽者全景式的氛圍體驗(yàn)。

改革開放以后，黨中央高度重視文藝創(chuàng)作，鄧小平《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》中提出：“對(duì)于我國(guó)的社會(huì)主義文藝，除了要繼續(xù)堅(jiān)持‘為最廣大的人民群眾，首先為工農(nóng)兵服務(wù)’的發(fā)展方向，以及‘百花齊放、推陳出新’‘洋為中用、古為今用’的方針，更應(yīng)在文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚撝泄膭?lì)創(chuàng)新和多樣化。”[13]習(xí)近平在黨的十九大報(bào)告中也明確指出：“文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。文化興國(guó)運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。”[14]一代代中國(guó)共產(chǎn)黨人都強(qiáng)調(diào)要樹立高度的文化自覺和文化自信，面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來建設(shè)社會(huì)主義文化。黨的文藝方針為藝術(shù)家的創(chuàng)作指明了方向。

這一時(shí)期，文藝創(chuàng)作更加面向人民、面向民族、面向未來，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)而創(chuàng)作“琴”與“歌”。在鋼琴改編曲領(lǐng)域，這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作理念有了較大的變化，即個(gè)性化地提煉出最有特色的民間音樂元素，并將它們進(jìn)行陌生化處理，使作品既保持民族特色又具有獨(dú)立的個(gè)性，這些創(chuàng)作理念極大地推動(dòng)了中國(guó)鋼琴原創(chuàng)音樂的發(fā)展。可以說，這種在現(xiàn)代創(chuàng)作中融入更多個(gè)人音樂理念和追求、發(fā)揮獨(dú)特想象力和創(chuàng)造力、在傳統(tǒng)音響基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代音響元素的作曲方法，是在民族性和時(shí)代性互融共生下的一種藝術(shù)創(chuàng)新。像王建中的《春舞》、儲(chǔ)望華的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、鮑元愷的《炎黃風(fēng)情》、陳怡的《猜調(diào)》、盛宗亮的組曲《花兒拾零》等樂曲，紛紛以技法新潮、體裁多樣而享譽(yù)業(yè)內(nèi)，強(qiáng)烈體現(xiàn)出鋼琴音樂的創(chuàng)新精神與多元文化交融的創(chuàng)作特征。

小 結(jié)

縱觀中國(guó)百年鋼琴曲歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)陜北民歌鋼琴改編曲創(chuàng)作及其發(fā)展歷程是一個(gè)不斷探索和創(chuàng)新的過程，它反映了陜北文化中民族交融、創(chuàng)新變革的文化心理，是寶貴的精神財(cái)富。趙曉生教授指出：“迄今的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作,已在聲韻、氣韻、裝飾、音色、節(jié)奏、奏法、踏板、結(jié)構(gòu)等不同層面上的八個(gè)方面,為鋼琴表演藝術(shù)增添了許多鮮活的有趣的新技術(shù),擴(kuò)展了鋼琴這件西方樂器的表現(xiàn)力，促使它發(fā)出許多帶有自身特點(diǎn)的新音響。這是中國(guó)鋼琴音樂對(duì)世界音樂文化寶庫作出的貢獻(xiàn)。”[15]從中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作創(chuàng)新的主線發(fā)展來看，中國(guó)風(fēng)格元素是一個(gè)從“形到神”的過程，這種變化的過程體現(xiàn)著中國(guó)音樂文化的生命力。中國(guó)的社會(huì)變革是音樂文化變革的根本原因，陜北民歌鋼琴改編曲正是在時(shí)代“改造舊形式，引入新形式”的革新號(hào)召引領(lǐng)下所呈現(xiàn)出的中國(guó)音樂文化從封閉走向開放、由落后走向開明，不斷汲取本土文化精髓、吸收外來文化營(yíng)養(yǎng)的開放交融的典型音樂創(chuàng)作現(xiàn)象。