麻國鈞

(中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系，100710，北京)

熟讀中國古典戲劇并經(jīng)常觀摩戲曲演出的人，必定發(fā)現(xiàn)這樣一種情況，大量的文本存在行路、騎馬、乘船等出目或情節(jié)，戲劇人物處于時行時停、時急時緩、時快時慢的運(yùn)動狀態(tài)中。當(dāng)這些行進(jìn)式的情節(jié)抑或場面被舞臺化之后，與之相適應(yīng)的便是圓場、走邊、劃船、騎馬等等行進(jìn)、移動的各種表演形式應(yīng)運(yùn)而生，在不斷加工、美化之后形成特定的程式。值此之時，戲劇內(nèi)的時間與空間處于不停地轉(zhuǎn)換與流動狀態(tài)之中。無論是一度創(chuàng)作，還是二度呈現(xiàn)，無不要求一種“空”的空間以表現(xiàn)上述種種時空的瞬息萬變。幾乎全部東方古典戲劇演出空間的設(shè)計，大都如是。

“行”作為行進(jìn)儀禮與行進(jìn)演藝的本質(zhì)特征，它在兩個方向上同時作用于戲劇，它既左右著文學(xué)劇本的結(jié)構(gòu)，更制約了戲劇舞臺的形式。傳統(tǒng)戲劇舞臺的表現(xiàn)方式以及它的劇本結(jié)構(gòu)二者，不是孰先孰后的關(guān)系，也不是誰派生誰的問題，而是同時并生的，是在歷史發(fā)展中，互相磨合、不斷適應(yīng)的結(jié)果。而要展現(xiàn)這些行進(jìn)的戲劇場面與情節(jié)，勢必對舞臺提出要求，這個要求便是戲曲舞臺的物理空間，或者說建筑空間，必須是一個“空”的空間，才能容納瞬息萬變的戲內(nèi)空間。

中國的戲劇理論家們早就發(fā)現(xiàn)并深入地研究了傳統(tǒng)戲劇舞臺的空間設(shè)計。在筆者看來，這是一種看似無設(shè)計，實(shí)則是一個暗寓宏闊思維的大設(shè)計，可謂空納千萬之境。

中國古代劇作家在構(gòu)思劇本之初，有意無意地在作品中，嵌入行進(jìn)、移動的場面、情節(jié)或出目。行路、行船、行車等行進(jìn)的場面、情節(jié)或出目，幾乎是一出傳統(tǒng)戲必不可少的構(gòu)成。大量劇本常常以“行路”或行船、驅(qū)車、騎馬、抬轎等行進(jìn)場面作為構(gòu)成一出戲的主體。有趣的是，舉凡這樣的場次，都是一本戲的一折或一出，作為全劇的一個單元。在有些劇作中，這樣的出目有時并不是必不可少的，去掉這一出戲，并不影響全劇情節(jié)的連貫。既然這樣，古今的劇作家們，為什么還要在自己的作品中，樂此不疲地精心設(shè)計一個行進(jìn)的戲劇場面呢？這就是行進(jìn)的藝術(shù)形式在成熟戲劇中的頑強(qiáng)遺留。反過來說，是戲劇不忘本來，在她的身體里依然流淌著祖先的血液。起初，對行進(jìn)藝術(shù)的保留可能是有意而為之，年深日久，當(dāng)行進(jìn)的藝術(shù)形式更加藝術(shù)化，已經(jīng)達(dá)到較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，甚至發(fā)展為“程式”的時候，對這樣一個場面的設(shè)計，就變?yōu)閯∽骷铱桃舛鵀橹氖铝?。而此時，人人都意識到，這樣的場面是最能把中國戲劇藝術(shù)特色發(fā)揮使透的，如若舍棄它就顯得不夠味，就沒有把傳統(tǒng)戲劇的精華淋漓盡致地表現(xiàn)出來。因此，只要有機(jī)會、有可能，就在他們的劇作中嵌進(jìn)一個行進(jìn)的場面。就連現(xiàn)代京劇《智取威虎山》，也要設(shè)計一場《打虎上山》。

有一個現(xiàn)象很有趣：中國明清傳奇四五十出的宏大編制，很少能夠以全本流傳歌場，人們經(jīng)常選擇其中最優(yōu)秀的出目單獨(dú)演出，即所謂“折子戲”。在至今依然盛行在舞臺的折子戲中，有不少就是以“行路”或“行船”“駕車”“騎馬”“抬轎”等行進(jìn)場面為主的。于是，《秋江》《夜奔》《蕭何月下追韓信》等家喻戶曉，《玉簪記》《寶劍記》《千金記》等原作卻鮮為人知。這只能說明《秋江》《夜奔》等折子戲是原作中最優(yōu)秀的部分之一。是否可以說，這些折子戲之所以成為長期盛行歌場的優(yōu)秀劇目，與它們充分而完美地把“行進(jìn)”的藝術(shù)發(fā)揮得盡善盡美相關(guān)呢？

行路，有的是步行，有的則假以車馬等代步工具。舞臺上的行路，經(jīng)過藝術(shù)上的不斷加工完善，形成中國傳統(tǒng)舞臺表演技巧中著名的圓場、走邊等程式?？梢赃@樣講，這些程式把“行走”這一司空見慣的生活行動推向的最高藝術(shù)境界。那些代步的工具——車、馬、船、轎子等乘載工具，經(jīng)過逐漸提煉，以少代多，以局部代替整體。從馬到馬鞭、從車到車輪的等過程，不是從形象到抽象的過程，它一直沒有脫離形象。這是在保持原本形象的前提下，從整體之中提取某一點(diǎn)最具代表性的部分進(jìn)行提煉、加工的結(jié)果。觀眾看到馬鞭會立刻想到馬，看到船槳會立刻想到船。馬鞭是騎馬時必不可少的用具，而船槳則是船的一個構(gòu)成部件。這樣一來，就把不便于在舞臺上表現(xiàn)的事物變成易于表現(xiàn)了。演員手中拿著這些道具，配合以從生活中提煉出來的虛擬動作，創(chuàng)造出一套套行船、騎馬、乘車、坐轎的程式，極大地豐富了“行進(jìn)”的表現(xiàn)手段。

被最高限度地提煉加工的這些“行”的程式，反過來變成很能呈現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)美的手法、能夠體現(xiàn)行進(jìn)藝術(shù)的美輪美奐的藝術(shù)手段。它的確是美的段落、美的場面，以至于使得古典劇作家不忍割舍這樣的場面，在真正懂戲的劇作家那里，必定百計千方地尋找機(jī)會，在自己的劇作中嵌入“行進(jìn)”的段落、場面或整整一場或數(shù)場戲。在這些行進(jìn)式藝術(shù)中，觀眾得以欣賞演員身段、舞蹈等“做功”的無限美。

1 動靜并在的空間

戲曲的文本結(jié)構(gòu)與戲曲舞臺的戲外空間設(shè)置經(jīng)過千百年的實(shí)踐，互相之間早已磨合得天衣無縫。歷代戲曲藝術(shù)家在實(shí)踐中，已經(jīng)把舞臺物理的“空”的空間運(yùn)用得花樣百出。這個“空”的空間，使得戲劇藝術(shù)家們迸發(fā)出無限的想象力，他們在這個“空”的物理空間中，巧妙地創(chuàng)造出無限的戲內(nèi)空間，形成空納萬千境的局面。

唐代的歌舞戲《缽頭》，《樂府雜錄》簡述其演出說：“昔有人，父為虎所傷，遂上山尋其父尸。山有八折，故曲八疊?！贝σ幌戮蜁靼?，這個為父報仇的青年，翻山越嶺，“求獸殺之”。他邊唱邊行，總共翻過八道嶺或八座山，每翻一道山，奏一遍相同的曲子。全劇在行進(jìn)中入戲，在行進(jìn)中展開，在行進(jìn)中結(jié)束。宋代雜劇《目連救母》雖然沒有劇本流傳下來，但是我們可以推斷目連在地獄尋母時，或許少不了“游十殿”的過程。今天在某些地區(qū)仍然演出的《目連救母》，目連僧所經(jīng)歷的十殿，也是通過行走把各場戲串聯(lián)起來的。南戲、元雜劇、明清傳奇以及海量的地方戲，無不存在以“行走”構(gòu)成一折戲或某些段落的例證。

古典戲曲經(jīng)常在舞臺“空”的空間中，表現(xiàn)劇中人物分別處于一靜、一動兩種戲內(nèi)空間，以王實(shí)甫《西廂記·游寺》為例：

【村里迓鼓】隨喜了上方佛殿，早來到下方僧院。行過廚房近西，法堂北，鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。

[鶯鶯引紅娘拈花枝上，云：紅娘，俺去佛殿上耍去來。

[末做見科。

張生：呀？正撞著五百年前風(fēng)流業(yè)冤。

【元和令】顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。只教人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調(diào)戲軃著香肩，只將花笑拈。[1]

這里，作者通過張生的腳蹤畫出一條線，這條線把佛殿、僧院、香積廚、法堂、鐘樓、洞房、寶塔、羅漢堂等寺內(nèi)重要建筑，串連起來。在張生隨同法聰游遍寺院，看見鶯鶯，不由地脫口而出：“顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。”我們揣度作者的意圖似乎不在寫張生之游寺，而是讓張生在無意間巧遇正在拈花的鶯鶯，立刻道出自己的內(nèi)心活動“只教人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天”。讓張生在無意間深埋下愛的種子，值此，一部愛情的喜劇就此展開其浪漫的畫卷。這里，張生在不停游走，在多種空間中移動，是一動；鶯鶯在立定拈花，是一靜。無論是張生的多點(diǎn)移動，還是鶯鶯定點(diǎn)的一靜，都發(fā)生在同一舞臺的物理空間中，把一個“空”的物理空間填滿為一個戲內(nèi)的多個空間?？傊?，“空”的舞臺物理空間，是展現(xiàn)戲內(nèi)故事發(fā)生與展開之必備的先決條件。而“空”的舞臺物理空間，在東方諸國具有普遍性。

《西廂記·長亭》一折，作者一共安排了19支曲牌。一般北曲雜劇每折戲在8—14支曲牌為常見，一折戲多達(dá)19支曲牌的比較少見。從中可以看到，王實(shí)甫對這一折戲是十分重視的。全折的結(jié)構(gòu)可以分為三個段落：行路—停歇—別行。

第一段：行路。從開頭曲【正宮·端正好】到【叨叨令】曲結(jié)束，用3支曲描述鶯鶯、張生、紅娘、老婦人、普救寺長老5人，一同去往長亭為張生送行。張生騎馬在前，鶯鶯與紅娘、老夫人、長老分別乘車在后。作者把秋天的景色信手拈來，天是碧云布滿的天；地是黃花遍野的地；大雁馭秋風(fēng)而南飛。鶯鶯望著片片霜林，不自嘆道“曉來誰染霜林醉？”旋即自語道：“總是離人淚！”前面句句寫景，最后用一個“淚”字，把全部的景物，染上了情感的色彩。離人眼睛流出的血染紅了霜葉。作者化用“杜鵑泣血”之典，把鶯鶯彼時彼刻無盡的離愁別恨寫到極致。

第二段：停歇。這段戲，從【脫布衫】到【一煞】，王實(shí)甫用15支曲描摹崔、張?jiān)陂L亭分別前夕的種種狀貌以及復(fù)雜、纏綿、不安、惆悵的情感。

第三段：餞別。這一段，僅僅用一支【煞尾】作結(jié)。這一折戲，看似清晰，實(shí)則包含著比較復(fù)雜的時、空轉(zhuǎn)換，不加仔細(xì)揣摩便不能清楚劇作家在創(chuàng)作文本時究竟如何處理時間與空間；作為讀者，如果缺乏對古典戲曲舞臺時、空的理解與認(rèn)知，就難以在腦海中清晰地浮現(xiàn)劇中的空間畫面，也便不能把劇中人物置于合理的空間之中。

首先，可以肯定的是，在本折戲中主要出場人物鶯鶯、張生、紅娘都未曾在故事情節(jié)推進(jìn)過程中退場，只有老夫人和“潔”扮演的長老在第11曲【朝天子】之后，先行回程。留下鶯鶯、張生、紅娘完成最后的送別。

以上三個段落中，本文關(guān)注的是第一段、第三段。這兩段戲之所以值得關(guān)注，是因?yàn)槠鋸?fù)雜的時空，尤其是空間。第一段是行路的過程，演出時，無論是騎馬，抑或乘車，只要在場上做類似“圓場”的行走程式就可以了，需要仔細(xì)琢磨的是鶯鶯唱罷【朝天子】，老夫人下場之后，鶯鶯唱：

【一煞】青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風(fēng)聽馬嘶。我為甚么懶上車兒內(nèi)，來時甚急，去后何遲？

(紅云)夫人去好一會，姐姐，咱家去！(旦唱)

【收尾】四圍山色中，一鞭殘照里。便人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起？

(旦、紅下)

(末云)仆童趕早行一程兒，早尋個宿處。淚隨流水急，愁逐野云飛。(下)[2]

在【一煞】【收尾】曲中，鶯鶯唱得明白“青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽”，“四圍山色中，一鞭殘照里”。從表面上看，張生似乎已經(jīng)越走越遠(yuǎn)，在夕陽殘照中，只能見到張生揮舞馬鞭，這一切無非是鶯鶯眼中的人與景物，看上去，張生似乎已經(jīng)下場了。然而，此時張生并未下場，下面文本中舞臺提示又作“旦、紅下”。鶯鶯與紅娘下場之后，緊接著張生卻又吩咐仆童道：“趕早行一程，早尋個宿處”，這句賓白說明張生與仆童在此前并沒有下場。于是，我們似乎可以判斷以下兩種舞臺調(diào)度，其一，張生與仆童下場，鶯鶯與紅娘目送他們遠(yuǎn)去后，下場。張生與仆童再次上場，以張生“淚隨流水急，愁逐野云飛”作結(jié)。其二，張生與仆童并未下場，而在舞臺上以“圓場”繞行，表示越走越遠(yuǎn)；鶯鶯與紅娘同時在場，目送二人離去后，再退場。不過，如果是第一種舞臺調(diào)度，那么作者在文本中照例要有舞臺提示，但是文本中沒有“正末與仆童下”等類似的舞臺提示?？梢姡瑥埳?、鶯鶯、紅娘、仆童始終在場的可能性最大。換言之，在上述系列演出時，沒有人下場，演員通過舞臺調(diào)度，利用圓場完成遠(yuǎn)行的表演。這段表演，鶯鶯與紅娘始終在“靜”中，而張生與仆童在“動”中，通過一靜一動，表現(xiàn)鶯鶯與紅娘目送張生與仆童漸行漸遠(yuǎn)。而在鶯鶯與紅娘下場之后，張生對仆童說“趕早行一程兒”時所在的戲內(nèi)空間，已經(jīng)不是原來的空間，而是路途上的某個空間了。場上四人由于共處于同一舞臺物理空間中，但卻在不同的戲內(nèi)空間，因此鶯鶯與紅娘、張生與仆童的兩組中任何一組人物對白，都是另外一組人物聽不到的，而觀眾卻聽得清清楚楚。

如果上述分析不錯，那么可以充分證明，無論是劇作家的文本創(chuàng)作還是北曲雜劇的演出，舞臺空間必定十分靈活。而這種舞臺空間的極大靈活性，必須以舞臺物理空間的“空”與“無”為前提，正所謂“無中生有”。這里，王實(shí)甫把“動”與“靜”兩個戲內(nèi)空間同時呈現(xiàn)在“空”的舞臺物理空間之中，并同時展示在觀眾視野之中，也把同一時間的、不同空間之中人物的唱與白傳送到觀眾耳鼓。進(jìn)而言之，如若在閱讀戲曲文本時，不能明了古典戲曲舞臺呈現(xiàn)的規(guī)律，則可能發(fā)生誤讀，甚至發(fā)出劇作家在安排戲劇時空時是否準(zhǔn)確的疑問；在讀者那里，也可能發(fā)生對該劇故事時空的爭論。

又如《長生殿》第25出《埋玉》，唐明皇幸蜀路上，來到馬嵬驛臨時駐蹕，明皇與貴妃進(jìn)帳坐定。此時，帳外高喊：“要?dú)顕业?，快隨我等前去！”舞臺提示作：“雜扮四軍提刀趕副凈上，繞場奔介?！焙髞恚葰⒘藯顕?，大軍仍不前行，軍士們又請誅楊玉環(huán)。這時的舞臺提示作：眾軍吶喊上，繞場，圍驛下。這里，是將一個場子分作了前后兩個空間。后場表示大帳，李、楊坐其間；前場則有兵士奔走，繞場抓人或繞場圍驛。后場相對為靜場，前場是動場，是行走、奔跑的場面。前后兩個場面的戲幾乎同時進(jìn)行，則前場的“動”，打破了后場的“靜”，把李、楊的心理壓力推向高峰；后場的“靜”，強(qiáng)化了前場的“動”，“靜”與“動”互相襯托，從而強(qiáng)化了戲劇的緊張氣氛。事實(shí)上，明皇與貴妃所坐之帳與軍士奔走之路，未必在同一個可視的空間內(nèi)，劇作家極為熟悉戲曲舞臺時空運(yùn)轉(zhuǎn)方式，早已把舞臺時空玩弄于股掌之間，才故意把在同一時間、不同空間所發(fā)生的事件，拉在舞臺“空”的物理空間之中，從而極大地增強(qiáng)了戲劇緊張氣氛。

這種空間設(shè)計在當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲演出中經(jīng)常見到，京劇《龍鳳呈祥》，周瑜聞報時劉備已經(jīng)逃走，非常氣憤，馬上遣將追截。演出時又以下三個戲內(nèi)空間，先是，周瑜在帳中；其次，四員大將聞喚而來，在帳外亮相；再次，四員大將進(jìn)帳。此時，舞臺上雖無道具表示軍帳，但是中國觀眾個個知曉帳內(nèi)、帳外空間之別，見圖1—2。

圖1 周瑜軍帳內(nèi)①

圖2 周瑜軍帳外

毋庸置疑，這種“動”與“靜”兩個空間的隨意而慣用手法，有賴于舞臺物理空間的“空”。在長久的觀演實(shí)踐中，觀眾早已被訓(xùn)練出來，因此絕無觀演上的障礙，成就了觀、演雙方高度的默契。

日本歌舞伎主要采用生活實(shí)景來展現(xiàn)戲劇空間，而能樂則相反。與中國傳統(tǒng)戲曲一樣，能樂舞臺無不是“空”的空間，即在人物尚未登場之前，空空如也的舞臺不指向任何戲內(nèi)空間，人物登場后，戲內(nèi)空間旋即確定。有的能樂劇目甚至比戲曲演出在戲內(nèi)空間的轉(zhuǎn)換上更加靈活。

世阿彌著名的能劇《砧》是空間轉(zhuǎn)換的典型例證，該劇的大致情節(jié)如下：蘆屋地方某位人士因涉訟而入京，三年未歸。他惦念獨(dú)自在家的妻子，遂派隨從夕霧回鄉(xiāng)探望。不成想，幽怨難抑的妻子在痛苦中離世。該劇屬于典型的復(fù)式能，復(fù)式能的結(jié)構(gòu)一般分為前段、間狂言段、后段。在第一段，返回家鄉(xiāng)的夕霧向主人妻子報告說，其主人訟事未決，今秋不能返鄉(xiāng)。妻子懷疑丈夫在外移情別戀，而悲憤至極。她想起往漢代蘇武的故事，也學(xué)著蘇武妻子敲砧，希冀靈犀在心，萬里可通，終于在悲痛中抑郁而亡。第二段，是間狂言段，主人的仆人上場，敘述發(fā)生的事情，以及如何為主人做在石砧前進(jìn)行祭拜亡靈的準(zhǔn)備。第三段的情節(jié)及其空間處理將在后面小節(jié)中論述。該劇第一段：

某人 (立于臺中央)我說夕霧，家中情況令我十分掛念，想讓你回家看望，告訴夫人，說我今年秋天一定回去。

夕霧 (在主角位跪下)好的，那么，我即刻動身吧。請您今年年底務(wù)必回來。

某人 一定回來。(某人中途退場)

夕霧 (高長調(diào))這些天，趕路程，日復(fù)一日，天曉行，日暮宿，旅夢頻頻。晨昏。

轉(zhuǎn)，星斗移，匆促間已經(jīng)來到蘆屋故里了。

夕霧 (定場白)行色匆匆，已經(jīng)來到蘆屋故里了，待我前去搭話。[3]

看上去，這段戲中的“某人”雖然退場了，但是夕霧卻在場。她站起身，在場上緩慢行走，邊走邊通過誦、念，描述趲路的情形，須臾間已經(jīng)抵達(dá)家鄉(xiāng)蘆屋。能舞臺充分利用其物理空間的“空”，實(shí)現(xiàn)了戲內(nèi)時間與空間的高度靈活性。即便是千百里相隔的甲乙兩地，在能舞臺上不過三五步；所費(fèi)時間，不過十幾秒。在這一點(diǎn)上，中日古典戲劇尤其是能舞臺具有高度的同一性。

而就整體來說，能舞臺的建筑構(gòu)成便是靜與動并在而互濟(jì)的。相對而言，本舞臺是靜，花道是動；劇中人物在橋廊上以行走、時走時停、亮相、亮相時誦念等方式進(jìn)行表演。這些表演與本舞臺相對靜止的表演，動靜相濟(jì)。實(shí)際上，在本舞臺之外，形成一個副表演區(qū)。這個副表演區(qū)是日本長久存在民間的“行道”藝術(shù)的遺存。

能《花筐》敷衍的是日本男大跡皇子與照日小姐的戀愛故事。男大跡皇子登基為第二十六代繼體天皇。這時，一往情深的，幾近瘋癲的照日去往玉穗皇都，期望與自己的戀人重拾舊好。這一天，繼體天皇乘輿出巡，觀賞紅葉。舞臺上，天皇在配角為落座小憩。這時，副主角侍女與主角瘋女照日在主角上場樂中登場：

[主角上場樂]

照日 請問行路人，教我上京路。(白)為什么說我瘋癲，瘋?cè)诵睦镆灿忻靼椎氖隆Ｋ圆畔蚰銈冊儐枴?從肩上取下細(xì)竹)為甚不回答，居心何其惡。(向正臺前方近前一步)

侍女 路人不作答，飛鳥指迷途。(轉(zhuǎn)向照日)請看空中雁，南行望帝都。

照日 你說什么？是鴻雁嗎？(轉(zhuǎn)向侍女)哦想起來了，現(xiàn)在已是秋季，大雁照例向南飛去(面對正臺前方，舉目望天。侍女也面向正臺前方)

侍女 皇居在正南，方向非迷誤。(向遠(yuǎn)方望去)

照日 鴻雁誠益友，長鳴指前路。

侍女 雁友伴我行，相偕越北陸。

照日 古時蘇武托旅雁，(二人相視)

照日、侍女 (主角上場詩)傳書故國赴南都，(二人步入正臺)

侍女 于今我倆學(xué)古人，結(jié)伴鴻雁上征程。(以足擊拍)

[翔舞]

照日 途中棲枝難尋覓，(向正臺前方進(jìn)前數(shù)步，以足踏拍)

照日、侍女 振翅不停雁南飛。(走圓場，回至主角位)

照日 (散調(diào))君在白山不知處，循君足跡往訪之。(侍女進(jìn)至臺中央)

照日、侍女 (二人相向)大和遠(yuǎn)在白云巔，向往難及御座前。君恩普照日之本，玉穗之都紅線牽。(侍女回至鼓位前，二人面向正臺前方)

伴唱(照日)(低短調(diào))眼前已是近江湖，旅舟棹去愿難孚。

伴唱(照日) 高長調(diào))焦慮憂思滿征途，旅衣黑黑淚水濡。(以足踏拍)比翼情深深似海，豈料分飛兩地殊。(向正臺前方近前數(shù)步)心懷憂悸閨中怨， 忐忑不安眉難舒。(目視左右)踏遍山野秋草徑，冒雨犯風(fēng)競奔趨。(向正臺前方近前數(shù)步，在向左走圓場)不覺已到玉穗宮了，(在主角位與侍女相視會意)不覺已到玉穗宮了。(二人走向橋臺)[4]

世阿彌在《花筐》這部名劇中，把空間運(yùn)行得層次分明。他利用橋廊與本舞臺兩個物理空間，處理得動、靜有致。照日與侍女在“上場樂”的音樂中從橋廊上場。在橋廊上，主仆二人的行動軌跡是：向正臺前方近前一步→步入正臺→向正臺前方進(jìn)前數(shù)步，以足踏拍→走圓場，回至主角位→侍女進(jìn)至臺中央→侍女回至鼓位前，二人面向正臺前方→向正臺前方近前數(shù)步→向正臺前方近前數(shù)步，在向左走圓場→在主角位與侍女相視會意→二人走向橋臺。至此，終于來到玉穗宮。二人利用圓場，在橋廊、本舞臺上的幾個位置行走、駐足，便完成了長途跋涉，也通過吟誦與道白把情感溶于路途所見的各種景物之中。值得注意的還有，在二人上述表演過程中，主舞臺上，繼體天皇與廷臣、轎夫等早已落座，在那里欣賞秋日里的滿山紅葉。值此之時，按照能的演出規(guī)律，主舞臺上的人物無不靜坐，既無臺詞，也無表演，此時觀眾的視線完全在照日與侍女的表演上。這種演出方式，在中國戲曲舞臺上司空見慣，類似古典戲曲演出的“按呵”，焦菊隱謂之“臨時的擱置”。進(jìn)而言之，在同一時間中，主舞臺上的繼體天皇與照日、侍女一直處于兩個空間之中。在二人“走向橋臺”之后，廷臣起身，走近照日與侍女并攔住二人。在這個時候，照日、侍女與廷臣、繼體天皇已處于同一個空間之中?！痘稹烦浞掷脴蚶扰c本舞臺，完美詮釋了動與靜的舞臺敘事。

2 陰陽互動的空間

無論是戲曲文本，還是場上演出，常常表現(xiàn)人、神、鬼之間的故事。按理說，人、神、鬼三者應(yīng)該在不同的空間之內(nèi)，至少人與神、鬼不能在同一空間之中，但是這種難題在戲曲中不存在。在“空”的戲曲舞臺上，陰、陽雙重空間之呈現(xiàn)手段很多，通常的手段是“無視無見”，即人看不到神、鬼，而神、鬼可以看到人，只需演員做出“無視”的表演就足夠了。關(guān)漢卿《感天動地竇娥冤》雜劇第四折，時已入夜，竇天章正在審讀案卷，一時困倦，遂伏案睡去。關(guān)漢卿寫道：

[做睡科，魂旦上，唱]

【雙調(diào)·新水令】我每日哭啼啼守住望鄉(xiāng)臺，急煎煎把仇人等待，慢騰騰昏地里走，足律律旋風(fēng)中來，則被這霧鎖云埋，攛掇的鬼魂快。

[魂旦望科，云]門神護(hù)衛(wèi)不放我進(jìn)去。我是廉訪使竇天章女兒，因我屈死，父親不知，特來托一夢與他咱。[唱]

【沉醉東風(fēng)】我是那提刑的女孩，須不比現(xiàn)世的妖怪。怎不容我到燈影前，卻攔截在門桯外？[做叫科，云]我那爺爺呵，[唱]枉自有勢劍金牌。把俺這屈死三年的腐骨骸，怎脫離無邊苦海！

[做入見哭科，竇天章亦哭科，云]端云兒，你在那里來？[魂旦虛下][竇天章做醒科，云]好是奇怪也，老夫才合眼去，夢見端云孩兒恰便似來我跟前一般，如今在那里？我且再看這文卷咱。[魂旦上，做弄燈科][竇天章云]奇怪，我正要看文卷怎么這燈忽明忽滅的！張千也睡著了，我自己剔燈咱[做剔燈，魂旦翻文卷科，竇天章云]我剔的這燈明了也。再看幾宗文卷。一起犯人竇娥藥死公公?！璠做剔燈，魂旦再翻文卷科，竇天章云]我剔得這燈明了我另拿一宗文卷看咱?！璠做剔燈科，魂旦上，做撞見科竇天章舉劍擊桌科，云]呸！我說有鬼！兀那鬼魂，老夫時朝廷欽差帶牌走馬肅政廉訪使，你上前來，一劍揮之兩段！[魂旦唱]

【喬牌兒】則見他疑心兒胡亂猜，聽了我這哭聲兒轉(zhuǎn)驚駭。哎，你個竇天章直恁的威風(fēng)大，且受你孩兒竇娥這一拜。[5]

這段戲始終處于陰、陽兩界并在的、戲內(nèi)空間的交錯之中。首先，竇天章在室內(nèi)打盹，竇娥的魂靈出場時在衙門之外，有門神守護(hù)大門。此時此刻，衙門口處在陽世，而竇娥與門神處在陰界。竇娥鬼魂進(jìn)不得衙門，只好托夢給竇天章，父女在夢中相見。夢中，竇娥見到父親，二人痛哭。待竇天章從夢中驚醒之后，戲內(nèi)空間旋即從夢的空間轉(zhuǎn)回到生活空間之中，雖然竇娥的鬼魂一直在場，但是父女二人又處在陰、陽兩個空間之中，因此竇天章再也不能見到女兒的亡魂，而竇娥卻始終看得到其父竇天章。接下來，我們發(fā)現(xiàn)只有在這種特殊的空間之中，才能展開以下各種情節(jié)：竇天章翻閱案件卷宗，看到與自己同姓之竇娥藥殺公公，因?yàn)樵摪敢呀?jīng)結(jié)了，便把案卷壓在底下。此時，他困倦起來，伏案小憩。夢中，竇天章聽到女兒呼喊，父女見面了。他從夢中驚醒，卻不見女兒竇娥。這里，作者寫出舞臺提示“魂旦虛下”。所謂“虛下”意思大約是魂旦暫時下場。待到竇天章要再看案卷時，竇娥鬼魂再次上場，在那挑暗了燈花，將壓在最下面自己的案卷抽出來，置于最上面。竇天章非常納悶，發(fā)現(xiàn)被置于下面的案卷跑到最上面，為此大為狐疑。如此反復(fù)幾次之后，他確定屋內(nèi)有鬼。總之，這段戲一直在兩個戲內(nèi)空間中進(jìn)行。

戲曲演出時，這種陰、陽兩個空間的例證很多，最有趣的要算浙江上虞的“啞目連”。所謂“啞目連”即全場演出沒有一句賓白，更沒有一句唱詞。既然是啞劇，那么就必須選擇適于用啞劇形態(tài)的各種身體語言來敘述故事。其中有一場戲名為《送夜頭》，有丑行飾演的人物在吃夜宵，這時白無常出場了。白無常也想吃面條，于是一人一鬼同時從兩頭吃一根面條。小丑吃著吃著感覺不對勁，感覺有另外有人與他同時一根面條，但是卻看不到對方，嚇得他驚慌失措，起身就跑，白無常緊跟其后。這場戲的故事發(fā)生的空間顯然又是陰、陽兩界，此時白無?？吹玫叫〕?，小丑卻看不到白無常，而觀眾則看得清清楚楚，不禁哄堂大笑，拍手叫好，見圖3—4。

圖3 《目連救母·送夜頭》

圖4 《目連救母·送夜頭》

明代王玉峰《焚香記》傳奇《打神告廟》一出中，王魁背棄桂英而入贅韓丞相府之后，桂英來到當(dāng)初與王魁盟誓的海神廟哭訴，欲討公道而無果，憤而怒打神像，含屈而死，見圖5—6。

圖5 《焚香記·打神告廟》

桂英怒告王魁之后，海神派判官與小鬼來到韓丞相府捉拿王魁。這兩折戲都是一陰、一陽同框與場上，戲內(nèi)空間的表現(xiàn)手法大致相同。前者，桂英以唱、念向海參控訴王魁之劣跡，同時廟中的判官與小鬼做出各種造型，以配合桂英的表演與述說；后者，在一段時間中沒有唱、念，王魁在夜讀，基本不動不說，而判官與小鬼則有互相交流，這種交流也是無言的。

在中國陰陽觀念中，不但人、鬼，人、神，晝、夜等有陰陽之別，醒與夢也各分陰陽，在醒為陽，在夢為陰。湯顯祖《牡丹亭》第十出《驚夢》便是在杜麗娘由醒→夢→醒三段情節(jié)構(gòu)成，從杜麗娘唱【繞地游】開始，經(jīng)【步步嬌】【醉扶歸】【皂羅袍】【好姐姐】【隔尾】【山坡羊】結(jié)束，麗娘道：“身子困乏了，且自隱幾而眠”，進(jìn)而入夢。接著，柳夢梅手持柳枝出現(xiàn)在杜麗娘夢中。清代中葉昆曲演出臺本選集《審音鑒古錄》收錄的《游園》一出，即《游園》。該本杜麗娘唱罷【山坡羊】曲之后，舞臺提示作“伸腰睡介”，接著：

副扮睡魔神上，作夢中話白云：“睡魔，睡魔，紛紛馥郁，一夢悠悠，何曾睡熟。某，睡魔神也，奉花神之命，說杜小姐與柳夢梅有姻緣之分，著我勾取二人魂魄入夢?！?引小生折柳上，又引小旦與小生對面，小旦作驚式。副下)[6]

浙江“永嘉版”《牡丹亭》之《游園》演出，完全依照《審音鑒古錄》，以副末扮“睡魔神”引導(dǎo)柳夢梅的魂魄來到花園，二人在杜麗娘的睡夢中相見。這一段戲，包括“睡魔神”這個人物，都是湯顯祖原本沒有的，《審音鑒古錄》作為清代舞臺演出本的實(shí)錄，見證了《牡丹亭》在當(dāng)時舞臺演出的風(fēng)貌?！秾徱翳b古錄》本《牡丹亭》在《游園》與《驚夢》兩出戲之間，有插圖一幅，在一定程度上反映了當(dāng)時舞臺演出的狀況。這里，筆者之所以說“一定程度”，指的是該版畫并非是當(dāng)時舞臺演出的“寫真”，而是版畫家依據(jù)舞臺演出進(jìn)行的再創(chuàng)作。明代的戲曲舞臺，肯定是一個“空”的空間，肯定沒有畫中所繪樓臺屋舍、花草樹木以及假山石等。杜麗娘、柳夢梅、睡魔神以及十二花神在《游園》《驚夢》中出場。畫面上，杜麗娘在室內(nèi)入睡，而她的“睡魔”與柳夢梅的魂又在睡魔神手持的睡魔鏡中出現(xiàn)，十二花神則圍繞在睡魔神的身后。這種亦真亦幻的雙重空間之營造，同樣需要一個“空”的舞臺物理空間，見圖7。

圖7 《牡丹亭·游園驚夢》 [7]

圖8 《牡丹亭》睡魔神

圖9 《牡丹亭》睡魔神

圖10 《牡丹亭》睡魔神

永嘉版《牡丹亭·游園驚夢》，依據(jù)的恰恰是《審音鑒古錄》，而沒有按著湯顯祖的原創(chuàng)本演出，見圖8—10。顯然，該劇從杜麗娘游園的生活空間剎那轉(zhuǎn)為夢境，而柳夢梅卻并非同在夢境，劇本說的清楚，睡魔神勾來的并非夢中的柳夢梅，他招來的是柳夢梅的魂魄。柳夢梅的魂魄也在瞬間從嶺南來到杜府，在這里，無論時間還是空間都不是障礙，作者所宣示的只是一個“情”字，在“情”之外，一切都可化為烏有。作者為了寫此一“情”，早已把時間與空間拋到九霄之外。

總之，元、明、清雜劇、傳奇以及地方戲中，都有大量人、神、鬼、魂共同構(gòu)成故事的戲曲，無不在空的舞臺上展現(xiàn)陰陽兩種戲內(nèi)空間。

與中國傳統(tǒng)戲曲一樣，日本能樂舞臺也是“空”的空間，即在人物尚未登場之前，空空如也的舞臺不指向任何戲內(nèi)空間，人物登場后，戲內(nèi)空間旋即確定。日本能樂舞臺與中國戲曲舞臺不同，中國戲曲舞臺有上、下場門，傳統(tǒng)戲曲的上場門位于觀眾視線的左側(cè)，下場門在右側(cè)。能舞臺的上、下場只有一條名為“橋掛”的廊橋，位于觀眾視線的左側(cè)，與之相連的名為“本舞臺”，即主要表演區(qū)。以能《砧》為例闡述《砧》劇中，是如何陰、陽共處于同一物理空間的。

[某人行至正臺前方，在石砧前落座。侍從坐于主角位，左手觸地行禮。某人念白，唱高長調(diào)；曲終時移至正臺左側(cè)，面向正臺前方落座。侍從坐于伴唱位前。

……

某人 [高長調(diào)]事至此千悔萬悔空浩嘆；倒不如梓弓招魂草陰下，我妻亡靈返人間。且與她，梓弓之下敘契闊，陰陽兩界同悲酸。(作痛苦狀)

[后場主角某妻亡靈，在主角上場樂中出場，右手執(zhí)杖，胸前插扇，立在一棵松處唱曲。邊唱“豆蔻年華光妍妍”，邊進(jìn)入正臺，立于主角位。伴唱隨起，

某妻伴之作痛苦狀。

[上場樂]

某妻亡靈 孤魂慘淡歸何處？惟有沉淪三瀨川。

……

某妻亡靈因果報應(yīng)借由前世種，(面對某人)

伴唱(亡靈)因果報應(yīng)借由前世種。相思淚(作哭泣狀)滴落砧上化為火。(移至正臺左側(cè))火燎(以杖抵胸，雙首扶杖)煙熏(俯首)悲聲咽，(仰首)砧聲(傾耳)風(fēng)聲(向橋臺看松)俱息停；惟聞鬼卒相呵責(zé)，陣陣好似發(fā)雷霆。(拋掉手杖，移至主角位，兩手捂耳，落座)[8]

這段戲的戲內(nèi)空間很有趣。男主角“某人”上場后，在他的妻子曾經(jīng)敲過的砧前落座，表達(dá)對妻子不幸死亡的痛惜與無限的思念。此時，妻子的魂靈從橋廊登場，行至靠近本舞臺的“一棵松”處停下，唱“孤魂慘淡歸何處？惟有沉淪三瀨川”之后，走到本舞臺。在這里，她唱出在地獄里受盡萬般苦，對著他的丈夫哭訴，既有自責(zé)之意，更懷悔恨之心。她的丈夫卻完全聽不到這些情緒的發(fā)泄，因?yàn)榇藭r的一人、一鬼處在陰陽兩個空間之中，而觀眾卻看到了處在陰陽兩隔中的人鬼表演，完全感受到陰間的鬼魂及其在陽世的丈夫各自的情感。這種舞臺空間的處理手法，與前述中國戲曲完全一致。

3 瞬息而變的空間

戲曲演出的空間設(shè)計奇妙異常，除了上述兩種空間形態(tài)之外，還有更加常見的變換戲內(nèi)空間的手段，那便是劇中人物不下場，卻在瞬間之中轉(zhuǎn)換戲內(nèi)空間。值此之時，“圓場”這一程式發(fā)揮巨大作用。圓場從各種行進(jìn)式表演生發(fā)而出，經(jīng)過提煉、加工、美化，久之成為戲曲程式之一類。

元人雜劇《桃花女》是一出很特別的戲。該劇是把古代的信仰習(xí)俗、婚禮習(xí)俗融會貫通，并通過一個民間流行的故事把它們串聯(lián)在一起的戲劇化過程。

《桃花女》雜劇，周公因自己的卦屢屢被桃花女說破而惱羞成怒，決心要娶桃花女為兒媳，而他的真實(shí)目的是要在迎親的日子里，加害桃花女。迎娶之時，桃花女由媒人扶行，正待上車，忽然想到該時正值日游神與金神七殺當(dāng)?shù)溃忝糇⒒ü谀脕泶髟陬^上，并讓他拿著篩子走在前面。原來篩子便是千里眼，可辟鬼；花冠巍巍，使金神不敢輕易下殺手。上得車來，桃花女命人先將花車倒行三步，并將一枚手帕蒙在自己頭上，以此躲過太歲惡神的打殺?；ㄜ噥淼街芗议T首，桃花女下車前，讓人在地上鋪了兩領(lǐng)凈席，自己踏在席子上，傳席而行。桃花女算定當(dāng)天是黑道日，新人踏著黑道，無不立刻身死。鋪了席子之后，就把黑道變成了黃道，逢兇化吉。原來周公選定的日期正是各路煞神當(dāng)值之日，桃花女入門時必定遇上星日馬，俗信以為新人踏進(jìn)門檻時會被星日馬踢瞎雙目。

總之，在整個迎娶的路上，桃花女與周公不停地斗法。我們可以想象，在演出時，桃花女或乘車，或步行；乘車時，或進(jìn)或退；步行時，又是傳席，又是跨鞍，一會兒撒豆谷，撒五色錢，一會兒又打篩子照鏡子，把一套迎新的程序全部搬上了舞臺。既然將之搬上舞臺，就一定會對這一切進(jìn)行藝術(shù)化處理，舞蹈性會很強(qiáng)。就戲劇結(jié)構(gòu)而言，該劇在“四大套”中，用了整整一個套曲來完成迎娶與斗法，在元雜劇中是個特例，它不僅僅是個別場面的處理，而且是全劇中不可或缺的一環(huán)。

《桃花女》雜劇藉婚車的不停移動實(shí)現(xiàn)戲內(nèi)空間的不停轉(zhuǎn)換，并在這種運(yùn)動中展開桃花女與周公斗法，二者你來我往，頻頻出招。把宋元民間婚禮風(fēng)俗化為兩個人之間加害于反加害的沖突。在北曲演出舞臺上，如何表現(xiàn)嫁娶時桃花女的花車，因?yàn)闆]有形象資料可資參考，不能枉作判斷，而在后世戲曲舞臺上，則用車旗而代之。

京劇《借扇》同樣是人物不下場，改變?nèi)宋锼诘膽騼?nèi)空間。演出所采用的手段頗有意思。小說《西游記》作為文學(xué)作品，可以天馬行空，沒有時、空的局限，據(jù)《西游記》小說改編的《借扇》則不同。就《借扇》這出戲來說，孫悟空鉆進(jìn)鐵扇公主的肚子里這一情節(jié)怎樣表現(xiàn)，難度遠(yuǎn)比小說大得多。然而，戲曲舞臺“空”的物理空間性質(zhì)，毫不費(fèi)力地解決了這個問題。孫悟空化為一只小蟲趁鐵扇公主喝水時進(jìn)入她的肚內(nèi)，逼其借寶扇。演出時，在一簾紗幔之后掛一吊桿，孫悟空在吊桿上做各種動作，以示其在鐵扇公主肚子里東奔西撞，見圖11—12。

圖11 《借扇》

圖12 《借扇》

此時，孫悟空與鐵扇公主原本所在的互相可視可見的空間，轉(zhuǎn)換為內(nèi)、外兩個雙方不可見的空間，而對劇中人物而言，卻是可感的，恰恰是可感，才有孫悟空、鐵扇公主的各種表演。對觀眾而言，卻既可見，也可感，他們既看到孫悟空在鐵扇公主肚子里的各種胡鬧，也看到鐵扇公主疼痛難忍的情態(tài)。孫悟空鉆進(jìn)鐵扇公主的肚子，是由外而內(nèi)；鐵扇公主答應(yīng)借扇，孫悟空從她的肚子里飛出，是由內(nèi)而外，內(nèi)外空間在瞬間轉(zhuǎn)變。演出時，沒有孫悟空變?yōu)樾∠x，再由飛蟲變回原形的表演過程，這個過程被觀眾自行合理了。

著名的謠曲《高砂》是能樂巨匠世阿彌根據(jù)日本家喻戶曉的傳說改編而成著名能樂劇目，所敷衍的是住吉松與高砂松結(jié)為連理枝的故事。作者世阿彌從中國古代連理枝的凄美故事生發(fā)奇想編創(chuàng)而成。該劇深受歷代日本人的喜愛，常常在婚禮上演出，作為獻(xiàn)給新婚夫婦的祝福。謠曲開端，是一位名為“友成”的九州肥厚國阿蘇宮的神官長途跋涉來到京都：

神官、神官隨從 (上場詩)喜著征衣赴京都，今日上征程。喜著征衣赴京都，今日上征程。行行復(fù)行路轉(zhuǎn)路，日程難計數(shù)。

神官 (通名)我本是九州肥厚國阿蘇宮的神官，名叫友成，因從未去過京城，今番特地要上京去，同時順便觀光一下播州的名勝高砂浦。

神官、神官隨從 (高長調(diào))喜著征衣，遠(yuǎn)上京城路，遠(yuǎn)上京城路；今朝興至，舍路豋舟；春風(fēng)駘蕩蕩，海路漫悠悠。旅程非一日，蹤跡渾若無。白云飄然遠(yuǎn)逝去，極目在望播磨州，高砂之浦來到了也，高砂之浦來到了也。

神官 (定場白)一路行色匆匆，業(yè)已來到高砂浦了。[9]

在“空”的舞臺物理空間中，通過短暫的行路，瞬間轉(zhuǎn)變戲內(nèi)空間，這既是中國古典戲曲慣用手法，也是日本能樂演出必須運(yùn)用的空間處理手段。能《高砂》以“脅”這個腳色扮演的神官友成從九州的阿蘇宮前往京城，目的是播州的高砂浦，實(shí)地感受連理枝故事的發(fā)生地。他由陸路轉(zhuǎn)水路，風(fēng)塵仆仆，對行腳者而言，路途遙遠(yuǎn)。但是在能舞臺上表現(xiàn)這段行路，只不過須臾之間。京師到播磨州的路程遙遠(yuǎn)，演員在舞臺上的幾個臺步，便把遙遠(yuǎn)的路程化為跬步之間。這個神官并沒有下場，僅僅通過人物的誦與念，便完成了戲內(nèi)空間的轉(zhuǎn)換?？梢?，不但中國古代戲劇藝術(shù)家，日本能樂戲劇家同樣把舞臺時空玩弄于股掌之間。

在中國戲曲這里，我們把《高砂》中神官友成的這段行走稱為“臺步”，一段臺步可以跨越千山萬水，說遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，說近則近，言東即東，說西便西，隨你言說，觀眾認(rèn)可，而劇中人物不必下場，便完成時空的轉(zhuǎn)換?！陡]娥冤》第一折，賽盧醫(yī)守在其藥鋪，人未下場；蔡婆上場“做行科”云：“驀過隅頭，轉(zhuǎn)過屋角，早來到他家門首”，說話間已至藥店門前，蔡婆婆也沒下場；又“做行科”，便來到野外，蔡婆婆仍未下場，蔡婆婆依然沒有下場，而賽盧醫(yī)登場，意欲殺死蔡婆婆；正在危險之際，張驢父子出現(xiàn)，解救了蔡婆；三人下場，去往蔡婆家。在這段戲中，時空轉(zhuǎn)換了五次，即藥店、路上(從蔡家到藥鋪)、藥鋪、路上(從藥鋪到野外)、野外，在主要人物蔡婆婆沒下場的情況下，由幾段行路來完成時間與空間的多次轉(zhuǎn)換。同理，元雜劇《李逵負(fù)荊》第一折，李逵下山一段：

(正末扮李逵做帶醉上)云……

【混江龍】可正是清明時候，卻言風(fēng)雨替花愁。和風(fēng)漸起，暮雨初收。俺則見楊柳半藏沽酒市，桃花深映釣魚舟。更和這碧粼粼春水波紋縐，有往來社燕，遠(yuǎn)近沙鷗。(云)人道我梁山泊無景致，俺打那廝的嘴！【醉中天】俺這里霧鎖著青山秀，煙罩定綠楊洲。(云)那桃樹上一個黃鶯兒，將那桃花瓣兒啗阿啗阿，啗的下來，落在水中，是好看也?！?唱)早來到這草橋店垂楊的渡口。(云)不中，則怕誤了俺哥哥的將令，我索回去也。(唱)待不吃阿，又被這酒旗兒將我來相迤逗。他他他，舞東風(fēng)在曲律桿頭。(云)兀那王林，有酒么？……[10]

清明時節(jié)，李逵下梁上，他眼里的梁山泊遍是美景，他愛那景致，實(shí)際上是愛他的山寨。這位憨厚莽撞的山寨鐵牛，興致頗高，一邊吟誦著從他學(xué)究哥哥那里學(xué)來的詩句，一邊追趕著隨山泉而流去的桃花瓣，迤邐而行，一抬頭那酒旗兒“舞東風(fēng)在曲律桿頭”，酒在嘴邊了，豈能不飲？這一切來得那么自然，它通過賞景與追花，不知不覺地轉(zhuǎn)換了時空，從行進(jìn)賞景的這一場，極其自然地過度到王林酒店另一場。劇作家的手法何等嫻熟！他把一個“行”字化為了無形。

這種手法我們非常熟悉，都是在人物不下場的情況下，由一個場面過度到另一個場面，時空也隨之轉(zhuǎn)換。這是一個戲劇時、空不斷產(chǎn)生、消失和再生的過程，是一個流動的過程。

李逵與張生都在沒下場的情況下，或游覽了青山、綠水、溪流、花鳥……；或在法聰引領(lǐng)下，周游全寺?？梢姡凇翱铡钡奈枧_中，已經(jīng)容納了上述諸般景物。進(jìn)而言之，這些景物是讀者或觀眾通過法聰、張生的演唱、道白的描繪，在各自的頭腦中幻化而出的。一言以蔽之，這里的景與物無不在腦中現(xiàn)，而不在眼中見。這一切，必須以舞臺的“空”為前提。舞臺上即便僅有一石、一樹，也勢必打破這個“幻”字。

4 平軸、豎軸并在的空間

中日韓三國的建筑理念不同，所呈現(xiàn)的建筑形態(tài)、建筑風(fēng)格自然不同。當(dāng)這種不同理念作用于演出空間的時候，相互之間的差異表現(xiàn)得尤為明顯。中國的豎軸觀念一方面體現(xiàn)在舞臺的建筑上，另一方面表現(xiàn)在平軸的舞臺空間中嵌入豎軸的空間。比較而言，日本即便具有類似于中國的宇宙豎軸觀念，卻沒有在舞臺建筑上充分地體現(xiàn)出來。在毗鄰中國的朝鮮半島，即便具有類似于中國的宇宙豎軸觀念，也沒有為戲劇演出營造符合這種觀念的戲劇演出建筑物。但是在日韓傳統(tǒng)演繹中，豎軸意識并非沒有反映。

4.1 平軸空間的普遍性

東方古典戲劇演出空間，無論是實(shí)體建筑還是沒有建筑物的廣場，都以平軸空間為主要的、常見的形態(tài)。遍布全國各地大量的古戲臺大都以單層結(jié)構(gòu)為主，而民間祭祀戲劇如儺戲、社戲等幾乎無不在廣場、院落、堂屋等處撂地兒搬演，地點(diǎn)與場合并不重要。儺戲儀式與演出只要一張方桌，桌上置放儺公、儺母木雕，掛上“案子”以及隨意幾樣供品，那么一個行儀、演出的空間旋即成立。然而，還有看不到的空間暗藏在巫師的頭腦之中，這種空間決定了巫師(演員)的步法。這個空間便是“九州”，見圖13。

儺壇法師謂之“禹步圖”者，就是巫師們在舉行法式時“禹步”的行走路線與方位，實(shí)際上即所謂“踩九州”“踩八卦”。2018年，在國家大劇院展出貴州儺戲時，在“禹步圖”之側(cè)。貴州的儺壇戲演出時，掌壇師和藝人們腳踩的舞步大有來頭，它的名字叫‘禹步’，也稱‘踩八卦’或‘踩九州’，來源于最古老的巫舞。它以八卦的八種符號為方位，以五行為定向，將排列組合的方位變化由點(diǎn)到線到面，連接固定下來，在舞蹈時有規(guī)可循，有律可依。踩九州既是儺壇巫師行儺時的一種舞步，同時也是一種地域概念。它的意思應(yīng)該是，巫師雖在相對狹小的可見的空間之內(nèi)舞動，但是它所代表的則是遼闊的地理空間，幾乎等同于古代中國的全部。

日本能舞臺之“本舞臺”也分為九個方格，這種舞臺分割，應(yīng)為對中國“九州”之說的繼承，同樣有舞臺雖小卻囊括全部列島的寓意，見圖14。

圖13 禹步圖

圖14 能舞臺②

能舞臺的本舞臺是一個長、寬各9.5尺的正方形。上圖九個方格所標(biāo)出的名稱，是能劇中腳色、鼓、笛等所在的位置以及表演區(qū)的固定名稱。

毫無疑問，在中日兩國藝術(shù)家的意識中，無不存在“舞臺小天地，天地大舞臺”這一理念。而這一理念，需要一種“空”的建筑空間才能完好的詮釋之。當(dāng)戲劇呈現(xiàn)在舞臺抑或任何一個空間時，也才能實(shí)現(xiàn)戲內(nèi)空間說哪是哪的理想。

貴州道真縣儺戲的演出空間有如下解釋：

道真儺戲，一般都在農(nóng)家的堂屋演出。堂屋正中家龕上掛一幅(或拆散式的三幅)神案叫“陽總真”。神案正中掛著老君、佛祖、孔圣“三教至尊”的神像，并分畫昊天至尊、九皇星主……等神祇像于“三教至尊”的四周。神案前面擺一張供桌，用4個根竹竿分綁在4個桌腳上，用紙條裹著12跳篾片(約2米長)兩端插入相對相鄰的兩根竹竿頂端筒中，形成穹形頂，叫“儺樓”。樓前邊扎起“九龍口”，上邊橫一幅寫有“神之格思”的紅布神幛，樓中豎穿戴整齊的爺爺、娘娘的偶像。像前用升或斗一口，盛谷糧，供插香燭，叫“香案”。

這是儺堂的中心。

供桌下用一面竹篩，盛谷糧，內(nèi)設(shè)翻壇、小山三神頭，也設(shè)香案。堂屋左上角，掛一幅畫有“三洞梅山”的“下壇軸子”小神案。設(shè)方桌一張，供放面具。桌旁壁上供掛衣服和豎放神棍神鞭等物。堂屋右上角，掛一幅師祖牌：上端畫啟教先師、掌教先師等眾多神像，下端標(biāo)師爺?shù)姆ㄖM。牌前設(shè)桌，也焚香、炳炬。桌前是司樂，幫腔法師打坐的地方。

大門外右邊吞口，在一條長凳上擱一張搭谷用的方斗，斗口外豎一張曬席圍著，叫搭廟堂，供“出神”時放面具。有時也掛一幅八廟圖。[11]

從上段文字描述可以清晰地意識到，貴州儺壇的搭設(shè)布置，力圖把各路、各級別的天神、地祇以及地獄本壇祖師等等諸神請?jiān)诩蓝Y演藝空間之內(nèi)。值此重大祭禮場合，既不能得罪哪路神靈，又期望他們允可事主的渴求。這里，需要注意的是，那些原本在豎軸空間中的各路神靈，一股腦地被置于平軸的祭祀空間之中了，這種空間形態(tài)比比皆是，這個問題將在下面展開詳論。

4.2 戲臺建筑的平、豎軸空間

就整體而言，中國的古代建筑屬于“水平·豎”軸，即在豎直、水平四個方向同時延伸；而日本基本上依據(jù)“水平軸”的理念，常常在縱橫兩個方向上作水平延展。中日兩國的古剎、宮殿、王陵的地上部分等等，無不反映這種差別。

在戲臺建筑上，中國兩層、三層的大戲樓不在少數(shù)，其中尤以清宮大戲樓為最。這些大戲樓建筑宏偉，雕龍畫棟，極盡工巧，在東方乃至世界，沒有可望其向背者。僅從建筑上來說，已經(jīng)體現(xiàn)出上下豎軸的理念。而在演出應(yīng)用上，則體現(xiàn)天、地、人三重，也即豎軸觀念。清代三層大戲樓有：圓明園清音閣三層大戲樓、壽康宮大戲臺、紫禁城壽安宮大戲樓、紫禁城暢音閣三層大戲樓、頤和園德和園戲樓、承德避暑山莊清音閣(焚于戰(zhàn)火)，總共六座,見圖15—17。

圖15 故宮暢音閣大戲樓

圖16 頤和園德和園大戲樓

圖17 頤和園德和園戲樓

三層大戲樓的建筑特點(diǎn)，一則面積大，二則表演區(qū)多，以上兩點(diǎn)足以呈現(xiàn)天、地、人三重空間，即豎軸空間。從上到下，每層戲臺分別名為福、祿、壽臺。浙江舞臺設(shè)計院俞健曾對三層大戲臺做過詳細(xì)的考察測量，他描繪道：

三層戲臺是一種獨(dú)特的多表演區(qū)戲臺。除了壽臺為主要表演區(qū)外，二層祿臺和三層福臺前部都有表演區(qū)。

……

三層戲臺還設(shè)有臺倉，也就是設(shè)有地下層，一層壽臺的舞臺面有很多活動臺板，相當(dāng)于現(xiàn)代劇場的演員活門，移掉臺板，裝好活動樓梯，舞臺面與臺倉就通了，整個一層壽臺下是一個大的臺倉，臺倉還一直延伸到后臺區(qū)域，并有固定的樓梯通向后臺臺面。臺倉有一人來高，設(shè)有通風(fēng)采光口，白天可以引入自然光用作照明。壽臺活動臺板和臺倉的設(shè)置，可以增加演出的效果和變化，可以用機(jī)械實(shí)現(xiàn)地下層到一層臺面的升降，也可以任意設(shè)置演員的上下通道，實(shí)現(xiàn)演員、砌末的突然出現(xiàn)和突然消失等效果。[12]

俞健對清宮三層大戲樓進(jìn)行了詳細(xì)的描述，尤其是戲臺內(nèi)部與地下設(shè)施的詳細(xì)記述，是他人所不及的。接著，俞健先生對舞臺的升降機(jī)械臺倉的噴水效果設(shè)施以及其他舞臺設(shè)施一一記述。清宮大戲《鼎峙春秋》《升平寶筏》以上大量的舞臺調(diào)度，從天上到地上，再到地下乃至水中，無不仰仗上述各種舞臺空間建筑，清代宮廷復(fù)雜的戲樓設(shè)計與建筑，為戲曲在表現(xiàn)天空、地上、地下、水中等的各種情節(jié)提供了豐富的物理空間。

日本歌舞伎的舞臺建筑，也有類似的設(shè)計。歌舞伎中經(jīng)常有魔、鬼等異物等出現(xiàn)，他們與世間人類發(fā)生種種糾葛。人間的各色人等或從側(cè)幕出，或經(jīng)由花道登場?；ǖ琅c能劇橋廊類似，既是人物上場的路徑，也是表現(xiàn)行走的演出空間。在花道的“三七口”處，有一個活動的出口，鬼怪等異物照例從這個口出場。所謂“三七口”，意思是在花道全長的3：7處，開出一個方形洞口，該口去舞臺的距離為花道全長的三份，余下的部分為七份?！叭呖凇钡南旅嬗猩翟O(shè)備，演出時，這個設(shè)備把劇中鬼怪等人物提升到花道，見圖18。

圖18 奈落③

“三七口”又名“奈落”?！澳温洹奔吹鬲z，所謂十八層地獄或無限墜落的虛空。歌舞伎舞臺這種設(shè)計也是一種豎軸空間觀念，盡管它不像中國上述三層大戲樓那樣具備上、中、下完整的舞臺豎軸建筑，或許可以說歌舞伎的舞臺建筑是一種不完全的豎軸。中、日兩國在舞臺建筑上豎軸觀念差異的原因，在后面將會作出力所能及的解讀。

4.3 平軸空間中的豎軸空間

龐大的而完備的豎軸式舞臺在民間是不能承受的，無論在財力、物力還是人力等，不能望皇家之項(xiàng)背。但是，民間有民間的聰明，民間有民間巧妙的方式方法，人們可以用最為簡捷的辦法在平軸的舞臺空間中，建立豎軸的舞臺空間，特別是人們在沒有豎軸的建筑空間中，營造豎軸的空間。

號稱戲曲“戲娘”“戲祖”的目連戲因其故事在天庭、人間、地獄中展開，諸多劇中人物在豎軸的空間之中往返穿梭，那么如何在橫軸空間中表現(xiàn)豎軸的戲內(nèi)空間便成為必須解決的問題。民間搬演目連戲沒有宮廷充足的資金支持，也不大可能建造類似宮廷大戲樓那樣體量龐大的三層大戲樓，這就要求民間戲曲藝術(shù)家開動腦筋。事實(shí)證明，他們早已輕而易舉地化解了這種尷尬。

目連戲中，劉青提大開五葷，遍請鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，還謊稱肉包子是素包子，用以招待僧道。此時，有值日功曹將其罪惡一一記載在案。演出時，值日功曹站在一天凳子上，拿出紙筆記錄，表示功曹立于空中的情形。顯然，此時的功曹是在異界中的空中下視劉青提的所作所為。全劇末尾，劉青提受佛祖之封，為獅子吼佛。清代燕南胡思真重刊《幽冥寶傳》，描述目連到地府尋找母親劉青提，尋遍各殿而未見，最后到了第十殿，聞知其母已經(jīng)托生為狗。目連依照十殿閻羅的指示，來到世間平陽縣尋母。他來在平陽一府門前，見一條白狗眼淚汪汪地看著目連。目連從主人那里化緣得到白狗，他用擔(dān)子挑母挑經(jīng)。書中寫道：

目連來在深山，忙得城隍、土祇、小鬼將樹木分開，使目連平蕩而行。時來在西天雷音寺，放下經(jīng)擔(dān)，來至大雄寶殿，俯伏在地，求佛慈悲。如來佛曰：“我弟子果立大志，救出你母，名傳千古，孝顯天下?！彼旖羞_(dá)摩領(lǐng)旨下殿，使動佛法，將劉氏換去畜皮，好來受封。如是，達(dá)摩領(lǐng)旨下殿,來在金階，將白犬喚來，口念佛號，照白犬吹了一口。霎時，轉(zhuǎn)為人身。目連一見，笑容滿面。達(dá)摩問道：“劉氏青提，還是吃齋，還是吃葷？”這劉氏才脫畜皮，不省人事，貪圖口味，聞聽此言，便答道：“我還吃葷?！边_(dá)摩聞聽，“呀呀呸！”將文箒一掃，仍是一犬。目連見之，哭到在地。哭了一會，來至佛殿，俯伏在地，再求佛超拔。我佛如來開語，敕封曰：“目連功果圓滿，九玄七祖俱受敕封：傅象封為福德全仙，張有達(dá)封為金剛大帝，伊俐封為金童仙子，目連封為幽冥教主，鎮(zhèn)守幽冥。劉氏青提封為獅子吼佛，每逢朔望，大吼三聲?！雹?/p>

在戲曲舞臺上，劉青提升天大都置于最后，如湖南祁劇《目連救母》以盂蘭大會作結(jié)，見圖19—20。

劉青提變狗時，劉青提戴狗的假頭，在一群和尚簇?fù)硐鲁鰣?。場上左?cè)豎高竿，雖然沒有展現(xiàn)“升天”之一情節(jié)，但是似乎已經(jīng)預(yù)示劉青提升天了，見圖21—22。按理說，應(yīng)該有劉青提變?yōu)榻鹈{子之后，緣桿而上，以示升天的表演?；蛟S因?yàn)檠莩鑫枧_高度的限制，不能表演劉青提變獅子之后登天的情節(jié)？亦未可知。

圖19 祁劇《目連救母》

圖20 祁劇《目連救母》

圖21 猴子

圖22 昭通舞獅

2019年10月，筆者在云南昭通黃華鎮(zhèn)黑鐵關(guān)村看到“高臺舞獅”表演。原來當(dāng)村某戶人家有人逝世，特意請來專門表演高臺舞獅班在喪禮的晚間表演。很明顯，這個表演是從《目連救母》最后一場表現(xiàn)劉青提變?yōu)榻鹈{子后升天的環(huán)節(jié)中抽出，轉(zhuǎn)而用于民間葬禮之中的。

圖23 五案

筆者揣度，“高臺舞獅”作為雜技，或者久已有之而后引入《目連救母》戲劇之中，同時賦予劉青提升天之意。在漢代百戲中，有所謂“五案”一種，四川郫縣出土的漢代文物中，便有名為“五案”的畫像石。雖然稱為“五案”，卻疊加著九張桌子，有女舞者在其上舞蹈或在作柔術(shù)表演，見圖23?！拔灏浮遍L期流傳在民間，延續(xù)至今，變“案”為高桌，增加了高度而更加驚險。圖24為高臺舞獅版畫。

圖24 高臺舞獅

圖25 高桿獅⑤

圖中文字說明道：鄂垣有某甲者，江戶賣藝之流也。日者，至望山門外，覓一隙地，假茶室長凳三十余條……層累而上至十五層，中成“井”字形，極巔則橫一凳。甲身蒙布，扎之成獅，緣凳而上，直至其巔，立獨(dú)凳上，作獅子舞，或伸足彈虱，或作勢攫物，或臥如虎，或立如熊，極盡猛獅之態(tài)。致使三十條板凳顫顫作聲，無一刻停止。觀者莫不閉目咋舌，而作者閑暇自如。舞畢，仍緣凳而下，神色不變。次日，有某公子聞之，飭役者傳至某署中，試演各技。甲更益凳十余條，排作二十層，高約三丈，盡獻(xiàn)生平能事。演畢，公子大喜，立賞青蚨數(shù)千翼。是亦可謂神乎其技矣。該圖名為“神技可觀”，顯然，繪畫者同樣視其為一般雜技了。誠然，高臺舞獅也有可能是漢代“五案”繼承與發(fā)展的產(chǎn)物，不同的是把漢代的案上人舞變?yōu)楠{舞，這一變化的原因在于完成劉青提之化獅升天。完成這一變化之后，形成各地不同的高臺、高架舞獅，見圖25。

據(jù)云南昭通儺戲研究專家王勇先生介紹：“以前，高桿獅在元宵節(jié)期間表演?，F(xiàn)在，婚、喪、嫁、娶等紅白喜事都可以演。在昭通，高壽之人亡故稱為‘喜喪’或‘白喜事’。”其實(shí)，“喜喪”之說在全國比較普遍。上文提到的昭通黃華鎮(zhèn)黑鐵關(guān)村演出的“高臺舞獅”也是在喪禮演出的，那一家的亡者便是高齡老人?？傊?，在喪禮中演出“高臺舞獅”“高桿獅”都與劉青提變?yōu)榻鹈{子升天，化為“獅子吼佛”有密切關(guān)聯(lián)。隨著時間的延宕，這種關(guān)聯(lián)逐漸被今人所遺忘。本文所關(guān)注的并不在此，而在于在一個平軸的演出空間中所建立的上下、天地的豎軸空間。

除了《目連救母》之外，其他戲曲作品與演出中在平軸的空間中表現(xiàn)豎軸空間的例證比比皆是。具有典型意義的例證，非洪昇《長生殿》莫屬。該劇第四十六出《覓魂》、第四十七出《補(bǔ)恨》，劇內(nèi)空間多次流轉(zhuǎn)。因文本很長，原文不俱引，只把戲內(nèi)空間的天地空間轉(zhuǎn)換整理如下：

符使從他界至此界，報告無果。楊通幽決定親自尋覓。(舞臺提示“虛下”)↓

楊通幽遂飛出元神，元神改用“末”扮。先至幽冥，大索黃泉。無果?！颂幙臻g一轉(zhuǎn)。

仙女執(zhí)旌幢，引貼扮得天孫織女上場?！颂帲臻g二轉(zhuǎn)。

楊通幽元神飛升，在南天門見到織女。織女在兩個仙女陪同下，正往玉宸朝拜?！颂?，空間三轉(zhuǎn)。

楊通幽按著仙女指示，御風(fēng)趕往東極巨海之外的蓬萊。舞臺提示“作御風(fēng)科”?！颂?，空間四轉(zhuǎn)。

楊通幽來到蓬萊仙島?！颂?，空間五轉(zhuǎn)。[13]

以上，戲內(nèi)空間總共五次轉(zhuǎn)換。在元明清雜劇、傳奇作品中，戲內(nèi)空間轉(zhuǎn)換如此之多，比較罕見。在這里，運(yùn)用人物上下場，完成了天、地以及遠(yuǎn)、近空間的瞬間轉(zhuǎn)換；完成了在平軸的舞臺物理空間中平軸、豎軸戲內(nèi)空間的體現(xiàn)，而這一切空間轉(zhuǎn)換都在“空”的空間中得以實(shí)現(xiàn)。

如果說這種空間表現(xiàn)是無形的，那么還有利用簡單的道具，完成平軸空間中豎軸空間的例證。清人楊潮觀《韓文公雪擁藍(lán)關(guān)》單折短劇，寫韓愈因勸諫而遭朝廷降罪，被到貶謫潮州，路過藍(lán)關(guān)。該劇以“小旦”扮韓湘子，“外”扮韓愈。韓湘子已經(jīng)位列仙班，他掐算到叔叔韓愈此日在藍(lán)關(guān)遇雪，遂來到藍(lán)關(guān)，意欲度脫韓愈。這里，舞臺提示：韓湘子“立高處吹笛”。他看到韓愈來到藍(lán)關(guān)之時，舞臺提示又作“小旦唱下”。[14]

以上兩處舞臺提示的意思應(yīng)該是，韓湘子先立于云頭，后下到地上。所謂“唱下”，意思是韓湘子邊唱邊下。而所謂“高處”，不過是站在桌、椅之上，只要高出一些，便是天壤之別。清代《綴白裘》收錄同一故事的《雪擁》《點(diǎn)化》兩出戲，該劇由“生”扮韓愈，“小生”扮韓湘子。韓湘子算計到叔叔在藍(lán)山遇雪，特地施法變出一個茅庵。韓愈來在茅庵避雪，因困倦而假寐。此時文本有舞臺提示“小生上，立生背后椅上，唱道情”。[15]唱罷【耍孩兒】【吹調(diào)】等數(shù)曲之后，舞臺提示作“小生下椅介”。筆者理解，韓湘子立在椅子上以及從椅子下來，所表示的是在天上云間站立，而后從云中下來。如果把楊潮觀《韓文公雪擁藍(lán)關(guān)》與《綴白裘》兩部文本對照來看，無論是“立高處”還是“立生背后椅上”，此刻的韓湘子都與韓愈不再同一個水平軸空間中，二人的相對位置在豎軸空間的天地之間。

20世紀(jì)，四川綿陽文化局組織人力，整理了四本目連戲，分別為《靈官鎮(zhèn)臺》《劉氏出嫁》《劉氏四娘開五葷》《目連救母》?！秳⑹纤哪镩_五葷》敷衍傅相在歸天之前，叮囑劉氏一定守住清規(guī)戒律，不要開葷。這段戲的空間處理如下：

劉氏 不是妻身多心，是員外對我——有了疑心！好！我愿當(dāng)天發(fā)誓：唱【駐云飛】

[劉氏女告上蒼。

[跳功曹，亮式站椅，劉氏小變臉。

傅相 安人，安人，你怎么變臉變色的？

劉氏 不知怎的，此時……有些頭暈……

傅相 既是如此，不盟也罷。

劉氏 怎的不盟？怎的不盟哪?! (唱)為釋夫慮告吾皇：劉氏若有開葷意，活鬼拉我見閻王！

[功曹下。⑥

可以清楚地看到，劉青提在其丈夫傅相即將離世的時候，為了讓丈夫放心而盟誓絕不開葷叛教。這時功曹“亮式站椅”，記述下劉青提的誓言，為后來在地獄中的量刑做了鋪墊。而后，舞臺提示有“功曹下”三字，從而更加證實(shí)了上述的判斷，即功曹站在椅子上表示他處于天上，而從椅子下來，則表示功曹離開了。以上三例，互相佐證，使我們清楚地知道，在舞臺平軸的空間中，古代藝術(shù)家如何創(chuàng)造了豎軸的空間。

5 藉以小砌末，營造大空間

經(jīng)常觀摩戲曲演出的人必定注意到舞臺上各種景片以及旗、牌、槳等等種種砌末。這些雖被稱為“砌末”，但是發(fā)揮的作用不同。景片以及旗、牌、槳等大都是寫意的，具有很強(qiáng)的象征意味，而刀槍等道具大都寫實(shí)，與實(shí)用兵器很相似。寫意的砌末所要營造的是帶有很強(qiáng)的象征性生活場景，創(chuàng)造某些象征性的環(huán)境，進(jìn)而形成戲劇情節(jié)賴以展開的戲內(nèi)空間。

清代方成培《雷峰塔》傳奇第六出《舟遇》描寫白、青二蛇在西湖遙望到許仙，白蛇頓生愛慕之情。她行云布雨而得與許宣同舟共濟(jì)，進(jìn)而借傘、還傘，展開全部故事。這里，船與西湖肯定不會出現(xiàn)在舞臺上的，推想在表現(xiàn)船行時，必然借助艄公手中的船槳這個道具，來表現(xiàn)行船，從而完成西湖以及船行與湖上的種種狀貌。在戲曲演出時，諸多船行于水的例證，無不以槳代船，以槳這個“船”的局部代替“船”的整體。此時，演員的身段以及唱、念必不可少，并與艄公的“做”互相配合，共同完成水中行船的戲劇動作?！队耵⒂洝分肚锝芬徽郾闶沁@樣。西安易俗社演出的秦腔《雙錦衣》有四舟行于江上的情節(jié)，見圖26。

圖26 秦腔《雙錦衣》

該劇敷衍宋代故事。演出時，四位艄公分別劃行四條船，只見四條船同行江上，艄公時而在前，時而在后，船上的乘客則隨之而行，從而在無江水、也無船只的舞臺上表現(xiàn)行船的情節(jié)。

日本古典戲劇能樂，也有類似的戲內(nèi)空間呈現(xiàn)例證。在表現(xiàn)水中行船時，既有用槳或篙做出劃船的動作以示船的存在，也有用仿真的船形代表船的手段，見圖27。狂言《女婿渡河》用的是篙，而能劇多用仿真的船形再加上船篙。

圖27 能劇之船形

不但船形如此表現(xiàn)，日本能、狂言以及神樂等古典藝能，大都采用這種以框架式的道具表示比較大型些的道具，藉以表現(xiàn)某種空間。

在戲曲舞臺上，借用道具展示戲內(nèi)空間的例證極為常見，上述《雙錦衣》表現(xiàn)的是動態(tài)空間，下面是利用砌末表現(xiàn)空間形態(tài)的例證。2020年9月，我應(yīng)邀在甘肅定西觀摩秦腔國家級“非遺”項(xiàng)目的代表劇目《潞安州》。演出由重唱功的“郗派”與重做功的“耿派”聯(lián)袂完成，是一出須生唱、做、打并重的戲。劇演金國軍師哈迷蚩偽裝宋將進(jìn)入潞安州，企圖勸說陸登投降。演出時，哈迷蚩來到潞安州下，守城將士難以判斷其身份，遂用吊筐拉其上城。哈迷蚩的滿身膻氣引起守城將士的懷疑，見圖28—29。其它如京劇《過五關(guān)》《空城計》等演出，同樣用一個“城片”造就了城內(nèi)城外、城上城下兩種戲內(nèi)空間。

圖28 秦腔《潞安州》

圖29 秦腔《潞安州》

《白蛇傳》水漫金山一場白蛇去往金山寺尋找許仙而不得，一氣之下施法水漫金山，力圖救出許仙。演出時，有韋陀駕云登場與白蛇、青蛇在云中打斗；有水族在水中出沒。此時，有雙方兵將手持水旗、云片以表示水中、云間，見圖30—31。

圖30 豫劇《白蛇傳》

圖31 川劇《白蛇傳》

此外，用車旗代表車，火旗表示或，風(fēng)旗表示火，風(fēng)旗表示風(fēng)等等，手法大同小異，不同的僅僅在于所表示的事項(xiàng)不同而已。葉仰曦、魯田在《戲曲龍?zhí)姿囆g(shù)》中，對龍?zhí)姿囆g(shù)有詳細(xì)的解說。談到舞臺時、空時有云：“龍?zhí)自谖枧_上的藝術(shù)作用以及在舞臺上對空間、時間的表現(xiàn)上很有特色，值得戲曲工作者研究學(xué)習(xí)。”[16]龍?zhí)自谘莩鰰r的具體作用，作者說：“龍?zhí)鬃邎A場、大推磨、扯四門，都表示從甲地到乙地，表示空間的變換……龍?zhí)讏?zhí)水旗繞一圓場，表示波濤滾滾；執(zhí)火旗表示火焰四起；執(zhí)風(fēng)旗表示狂風(fēng)大作。”[17]

總之，在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，利用各種砌末，在“空”的空間中，創(chuàng)造劇中各類人物賴以存在的種種戲內(nèi)空間，是傳統(tǒng)戲曲慣用的手段。琳瑯滿目的戲內(nèi)空間被無以限度地表現(xiàn)，而其所利用的砌末卻是那樣的簡單。恰恰是以其至簡，喚起觀眾無比豐富的想象，造劇中之景物于腦海之中。這種造景、構(gòu)筑戲內(nèi)空間于“空”的舞臺物理空間之內(nèi)的手段，真可謂無與倫比的巧妙。

另外，洪昇《長生殿》第四十六出《覓魂》凈扮的楊通幽描繪法壇一段，楊通幽唱：

【混江龍】這壇本在虛空辟建，象涵太極法先天。無中有陰陽攢聚，有中無水火陶甄。(童)基址從何而立？(凈)基址呵，遣五丁，差六甲，運(yùn)戊己中央當(dāng)下立。(童)用何工夫而成？(凈)用工夫，養(yǎng)嬰兒，調(diào)姹女，配乙庚金木剎那全。(童)壇上可有戶牅？(凈)戶牅呵對金雞朝玉兔，坎離卯酉。(童)方向呢？(凈)方向呵，鎮(zhèn)黃庭，通紫極，子、午、乾、坤。(童)這壇可有多少大？(凈)雖只是倚方隅，占基階，壇場咫尺，卻可也納須彌，藏世界，道理由延。(童)原來包羅恁寬！(凈)上包著一周天三百六十躔度，內(nèi)星辰日月。(童)想那分統(tǒng)處量也不小。(凈)中分統(tǒng)四大洲，億萬里千閻浮界，岳瀆山川。……[18]

該書批注者在【混江龍】曲上，有眉批曰：“【混江龍】長篇累韻，怪怪奇奇，不過文人賣弄才情之作，非場上所宜?！盵19]

對這段批注，筆者不能茍同。實(shí)際上，在民間祭祀禮儀鈔本中，有大量對壇場、供品、神靈身世等等解說文字。儀式進(jìn)行中，這部分幾乎不可或缺，尤其是在“閉口儺”等禮儀、儺戲中，由于演出空間的“空”的空間，而演員又不能開口道白，在通常情況下，由“竹竿子”宣說演出空間的性質(zhì)以及想象中的或人為地賦予演出空間的文化意義。比如上黨古賽寫卷中的《講三臺》等，即為此類。楊孟衡《上當(dāng)古賽寫卷十四種箋注》載右全部《講三臺》，文字較長，這里不再引錄。筆者關(guān)注的是洪昇通過楊通幽道士之口所描繪的道場，其理念幾與戲曲以及民間祭祀戲劇的演藝空間一摸一樣。這種理念雖然是對道教壇場宗教化的解釋，但是，在解讀古代戲曲演出空間具有可參考意義。其“虛空辟建”“象涵太極”“陰陽攢聚”“壇場咫尺，道理由延”“分統(tǒng)四大洲、千閻浮界，岳瀆山川”，完全與空納萬千境的戲曲演出空間一致。

6 結(jié)語

東方古典戲劇演出普遍采用“空”的、“無形”的物理空間，從而為戲內(nèi)“有形”的空間設(shè)置提供了無限可能，即在“無形”之中創(chuàng)造“有形”，在“無”中創(chuàng)設(shè)無以數(shù)計的“有”。換言之，在劇中人物沒有登場時，舞臺的物理空間不表示任何戲內(nèi)空間，人物一但登場，戲劇情節(jié)賴以展開的空間旋即形成，只需劇中人物的一句臺詞、一句唱詞或一支曲牌就夠了。人們似乎早已意識到，只有在這種“無”的空間中，才能表現(xiàn)“有”，以致無限“有”；反之，舞臺空間中的“有”，是局限的、少量的甚至是單一的，僅僅限于眼中所見的“有”。在戲劇舞臺上，假如依據(jù)文本而設(shè)計似真而實(shí)假的景與物，那么在觀眾眼中僅能見到所設(shè)之景與物，別無其它。這種局限性不適于古典戲劇瞬息萬變的戲劇情節(jié)所發(fā)生的空間。在前文所舉大量的文本例子中，無論是行船、走馬還是乘車、徒步奔馳，無不在空間中移動，值此之時，固化的任何空間都是無理的?？蓢@羨的是，東方諸國的戲劇藝術(shù)家在沒有互相商量、彼此借鑒的情況下，獲得同樣的、類似的手段——在“無”中表現(xiàn)“有”。他們似乎清晰地認(rèn)識到，“有”只能有一“有”或少量的“有”，而在“無”中才能生出多“有”，甚至無限的“有”。更重要的是，在“無”中所生的“有”，存在于哪里呢？一言以蔽之，此時的“有”在讀者或觀眾的腦子里。無論是在閱讀文本，還是在觀賞演出時，幾句道白、幾句唱詞所描繪的景與物，便立即呈現(xiàn)在讀者或觀眾的腦海中。從這個意義來說，戲曲乃至東方戲劇的讀者與觀眾既是戲劇的鑒賞者，也是戲劇創(chuàng)作的參與者。值得玩味的是，讀者與觀眾的這種創(chuàng)造必定在無意識中自然地進(jìn)行，自然地完成。隨著戲劇的不斷延展，這種無意識的創(chuàng)作處于不間斷的進(jìn)行中，他們藉此而獲得的快感也在不意中得以實(shí)現(xiàn)。

《道德經(jīng)》所謂：“大方無隅”“大象無形”。清代吳江人徐大椿有解說，云：“有隅而后成為方，若大方則泯其方之形……象大，則目力不能及，其全形不可得見。”或者，古代戲劇演出空間之所以一律以“空”為其初始空間，就是以“大方”“大象”為主導(dǎo)意識吧。因?yàn)橹挥小按蠓健迸c“大象”的空間，才能容納戲劇中的萬種空間；對“大方”“大象”的無限由延的空間而言，任何戲劇人物得以存在、戲劇事件賴以存在的空間，無不是小而微的空間。在綿延千年的古典戲劇歷史中，觀演雙方在高度默契中獲得極強(qiáng)的穩(wěn)定性。藝術(shù)家們千變?nèi)f化的舞臺空間處理早已獲得廣大觀眾的理解與認(rèn)可；觀眾的理解與認(rèn)可，反過來為戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作思維提供了無限可能。

注釋：

① 文內(nèi)圖片資料，如無特殊標(biāo)注，皆為作者拍攝，行文中不再標(biāo)注。

② 據(jù)日本《能·狂言事典》。

③ 據(jù)日本國立劇場調(diào)查養(yǎng)成部印制《戲場訓(xùn)蒙圖匯》。

④ 據(jù)清代燕南胡思真重刊《幽冥寶傳》。

⑤ 此圖由王勇提供。

⑥ 綿陽市文化局編內(nèi)部資料。