摘要：鏡像理論是拉康精神分析學(xué)說(shuō)的奠基之論?！逗谔禊Z》中，妮娜經(jīng)歷了從“虛幻自我”到“真實(shí)自我”的自我意識(shí)確立。從鏡像理論的維度分析《黑天鵝》，有助于從藝術(shù)領(lǐng)域延伸和拓展精神分析學(xué)說(shuō)。

關(guān)鍵詞：拉康;鏡像理論;《黑天鵝》;自我建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）04-00-04

《黑天鵝》是美國(guó)導(dǎo)演達(dá)倫·阿倫諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)的一部有關(guān)芭蕾舞演員探索自身本質(zhì)的超自然驚悚懸疑影片。28歲的芭蕾舞演員妮娜（娜塔莉·波特曼飾）與她的母親——一位有極強(qiáng)掌控欲、曾經(jīng)擁有輝煌芭蕾舞事業(yè)卻因生女兒而被迫放棄事業(yè)的艾麗卡（芭芭拉·赫希飾）居住在一起。妮娜在媽媽的掌控下，她的生活只有芭蕾舞和野心勃勃的職業(yè)目標(biāo)。舞團(tuán)導(dǎo)演托馬斯（文森特·卡塞爾飾）決定為新一季《天鵝湖》挑選新演員，妮娜因?yàn)闊o(wú)可挑剔的舞技成為新的“天鵝皇后”，取代她一直以來(lái)的偶像貝斯。不過(guò)，妮娜的“天鵝皇后”地位時(shí)刻都在遭受挑釁，莉莉（米拉·庫(kù)妮絲飾）是托馬斯看好的替補(bǔ)“天鵝皇后”，因?yàn)樾乱患尽短禊Z湖》的主演需要一人分飾兩角，“天鵝皇后”不僅要能演出白天鵝的無(wú)辜與優(yōu)雅，更要能演出黑天鵝的詭詐與淫蕩。漸漸地，妮娜為了更好地飾演黑天鵝，不斷經(jīng)歷痛苦與掙扎，欲望、誘惑、邪惡撕扯著妮娜嬌弱的身體和脆弱的靈魂，人性深處的惡逐漸占據(jù)上風(fēng)，她開(kāi)始出現(xiàn)精神分裂癥狀。在巨大的精神拉扯下，妮娜獲得了空前的藝術(shù)成功，最終在《天鵝湖》首演上，妮娜釋放了真實(shí)的自己，以結(jié)束生命為代價(jià)，實(shí)現(xiàn)了真正的“完美演出”。

精神分析學(xué)說(shuō)由弗洛伊德創(chuàng)立，之后經(jīng)歷漫長(zhǎng)的學(xué)說(shuō)發(fā)展，在拉康手中又大放異彩，重新煥發(fā)生機(jī)。拉康提出“回到弗洛伊德”的口號(hào)，重新確立弗洛伊德在精神分析學(xué)派中的重要地位，拂去了當(dāng)時(shí)學(xué)界日漸機(jī)械腐朽地解讀弗洛伊德之風(fēng)。但是拉康的這個(gè)口號(hào)卻名不副實(shí)，他在很大程度上并沒(méi)有完全繼承弗洛伊德的精神分析學(xué)志愿，而是在其基礎(chǔ)上對(duì)精神分析學(xué)展開(kāi)了全新的闡釋，在“自我”概念的建立和發(fā)展、無(wú)意識(shí)主體理論、臨近學(xué)科之間的關(guān)系等各方面，和弗洛伊德的精神分析學(xué)都大有不同。其中，闡釋建立“自我”歷程的鏡像理論作為拉康精神分析學(xué)說(shuō)的起點(diǎn)和奠基之論，猶如杠桿一般，支撐起拉康的整個(gè)精神分析學(xué)世界，起著舉足輕重的作用。

拉康的鏡像理論對(duì)于自我意識(shí)的建構(gòu)和發(fā)展有著獨(dú)特精妙的闡發(fā)，而電影《黑天鵝》主人公妮娜通過(guò)經(jīng)歷擔(dān)任新“天鵝皇后”這一人生激勵(lì)事件，在眾多“他者”的推動(dòng)之下，實(shí)現(xiàn)了從“虛幻自我”到“真實(shí)自我”的自我意識(shí)確立。從拉康鏡像理論的維度分析電影《黑天鵝》，有助于從藝術(shù)領(lǐng)域延伸和拓展拉康的精神分析學(xué)說(shuō)。

1 自我的初識(shí)：鏡像之中的虛幻自我

所謂鏡像階段是指當(dāng)還不會(huì)說(shuō)話，步履蹣跚趔趄的幼兒看到自己在鏡中的映像時(shí)會(huì)歡欣雀躍、喜不自禁，并且這種對(duì)鏡中形象的興趣會(huì)持續(xù)好長(zhǎng)時(shí)間[1]。幼兒在出生后很長(zhǎng)一段時(shí)間，由于神經(jīng)系統(tǒng)尚未成熟，沒(méi)有“自我”的概念，無(wú)法將自己與溫暖的子宮、母親的懷抱剝離，所以鏡像階段是自我的結(jié)構(gòu)化和清晰化，是幼兒第一次將自我與混沌的世界區(qū)分開(kāi)來(lái)。

康德指出，在鏡像階段，幼兒在鏡中看見(jiàn)了自我，印象鑄成了幼兒心中的“自我”，幼兒有了“這就是我”“我就是這個(gè)樣子”的想法[1]。

女主人公妮娜在28歲之前則處于拉康所說(shuō)的鏡像階段，在舞蹈之外的世界并未長(zhǎng)大。她穿著粉色睡衣，從充滿粉白色碎花元素的童話風(fēng)格的臥室里醒來(lái)，臥室里擺滿了洋娃娃，母親像是照顧幼兒一樣給妮娜穿衣服、卸首飾，妮娜被母親悉心照料著衣食住行，日常服飾也是以粉白色為主，交友受到母親的監(jiān)管，連鐘愛(ài)的舞蹈事業(yè)都是在繼承母親年輕時(shí)未完成的事業(yè)，永遠(yuǎn)是在媽媽掌控下的小甜心、乖女兒。妮娜在生理年齡上早已脫離幼兒階段，看似是個(gè)具有社會(huì)關(guān)系的獨(dú)立個(gè)體，卻如同被牽線的木偶娃娃，以28歲之高齡仍處在拉康所說(shuō)的鏡像階段，在鏡像前沉迷于“自我”的影像，并歡欣雀躍、理所當(dāng)然地接受“自我”的現(xiàn)狀，處于一種“自戀”的狀態(tài)。但實(shí)際上妮娜所接收到的只是幻象和碎片的意識(shí)，她沒(méi)有成為真正且獨(dú)立的自我，也沒(méi)有真正意義上擁有掌控鏡像、掌控主體的能力。

拉康所創(chuàng)造的“鏡像”概念——盡管映照出“我”的整體形象，是保證自身連續(xù)性、統(tǒng)一性的心靈母體，但對(duì)“我”來(lái)說(shuō)，卻是把自己的起源讓給別人，就像被人吞沒(méi)那樣寄托自身的命運(yùn)[1]。這樣看來(lái)，人類自我意識(shí)形成的第一步其實(shí)是建立在虛妄和虛幻的基礎(chǔ)之上。

2 他者的推動(dòng)：虛幻與現(xiàn)實(shí)的交織

拉康指出，精神分析學(xué)的顯著特征之一，就是它的顛覆性。幼兒不可能永遠(yuǎn)處于鏡像階段的初始階段，被幻象所蒙蔽，自我的構(gòu)建貫穿人的一生。拉康認(rèn)為，“他者”在“自我”的形成與變化中起著舉足輕重的作用?！白晕业恼J(rèn)同總是借助于他者，自我是在與他者的關(guān)系中被構(gòu)建的，自我即他者?！盵2]所以，個(gè)體只有通過(guò)鏡像階段，只有將自己投射到外部世界的他人和自己、他人和他人的關(guān)系之中，才能在他人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)中認(rèn)清自己，即“我”是在“他人”的認(rèn)可下才能成為自我，“我”并不是自我本身的意識(shí)產(chǎn)物，而是他人、他者的意識(shí)產(chǎn)物，“我”之所以能建構(gòu)自我，是在和他者之間的博弈關(guān)系中才成為的自我。

拉康認(rèn)為，“他者”具有廣義和狹義之分，分別為“大他者”和“小他者”?！按笏摺焙w整個(gè)時(shí)代背景、社會(huì)形勢(shì)和規(guī)章制度等;“小他者”則具體指向如拉康所說(shuō)的鏡像形象和周邊人物所造成的影響等。電影《黑天鵝》，恰恰很好地體現(xiàn)出了他者——無(wú)論是“大他者”，還是“小他者”，對(duì)主人公妮娜的自我構(gòu)建都有著積極的意義。

2.1 “大他者”：表現(xiàn)空間的壓縮

《黑天鵝》的時(shí)代背景為21世紀(jì)的美國(guó)紐約，整個(gè)電影對(duì)于大的時(shí)代背景和社會(huì)形勢(shì)所花的筆墨很少，甚至有意回避，著重勾勒的是芭蕾舞團(tuán)的規(guī)章制度。舞團(tuán)成員對(duì)曾經(jīng)的“天鵝皇后”、現(xiàn)在卻因年紀(jì)大被踢下臺(tái)的貝斯極盡辛辣嘲諷奚落，舞團(tuán)導(dǎo)演托馬斯如獨(dú)裁者般決定每一位舞者的生死，導(dǎo)演特意將鏡頭表現(xiàn)空間壓縮至芭蕾舞團(tuán)，營(yíng)造出“芭蕾舞團(tuán)即為整個(gè)世界，跳舞是生命的全部”的強(qiáng)壓窒息氛圍，芭蕾舞團(tuán)這個(gè)“大他者”緊緊包裹著妮娜，裹挾妮娜前行，令人窒息。

2.2 “小他者”：對(duì)掠奪者的憎恨

奧古斯丁在《自白》中描寫(xiě)過(guò)這樣一幅畫(huà)面：哥哥看見(jiàn)弟弟被母親抱著打盹兒而嫉妒得臉色發(fā)青。兩個(gè)人作為擁有共同愿望的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手產(chǎn)生了劇烈的沖突，暴露出隱藏在鏡子前歡欣鼓舞背后的攻擊性。對(duì)于哥哥來(lái)說(shuō)，弟弟是母親懷抱的掠奪者，對(duì)于成為“天鵝皇后”后舉步維艱的妮娜來(lái)說(shuō)，莉莉、母親、導(dǎo)演……乃至妮娜本人，都是她成功的掠奪者。他們從不同的方面，成為妮娜的“小他者”，妮娜通過(guò)“小他者”對(duì)自身的確認(rèn)與充實(shí)來(lái)填補(bǔ)自我本質(zhì)，逐漸形成新的自我意識(shí)。

2.2.1 莉莉

莉莉是妮娜打破鏡像之中虛幻自我的最強(qiáng)力的推動(dòng)者。妮娜偏好粉白，莉莉一襲黑衣;妮娜害羞教條，莉莉開(kāi)放酷辣;妮娜怯懦嬌柔，莉莉復(fù)雜多變。妮娜是最純美無(wú)瑕的白天鵝的代名詞，莉莉則是性感魅惑的黑天鵝的最佳選擇。

妮娜和莉莉的初次見(jiàn)面并不是妮娜記憶之中的化妝間，而是在更早之前。妮娜在地鐵上看到的那個(gè)一襲黑衣、性感魅惑卻看不清面容的女子便是莉莉。妮娜將頭發(fā)挽至耳后，黑衣女子同一時(shí)間做同樣的動(dòng)作，強(qiáng)烈的熟悉感使妮娜對(duì)其產(chǎn)生好感與好奇，這是妮娜心中隱藏的另一個(gè)希望成為的自己，而此時(shí)的她并不自知。如果說(shuō)兩人的初次會(huì)面并沒(méi)有使妮娜成為“真正的自己”，那么莉莉帶妮娜去酒吧尋歡作樂(lè)后發(fā)生的一切，則清楚地向妮娜抑或是觀眾傳遞一個(gè)信息：妮娜記憶中醉酒后拉著莉莉狂奔回臥室，因此不惜和母親產(chǎn)生沖突，當(dāng)晚在想象中和莉莉瘋狂發(fā)生性關(guān)系……這一切顛覆妮娜長(zhǎng)久以來(lái)的乖乖女形象，打破長(zhǎng)久以來(lái)的生活狀態(tài)，無(wú)異于是向母親宣戰(zhàn)的行為，實(shí)則全為假象，都是妮娜在高壓之下精神分裂產(chǎn)生的幻覺(jué)。從妮娜進(jìn)門(mén)的身影出現(xiàn)在關(guān)鍵道具鏡子中，莉莉從妮娜背后如同鬼魅般閃出身影開(kāi)始，到兩人激烈性愛(ài)結(jié)束后莉莉逐漸抬起的臉竟是妮娜自己的，到最后妮娜質(zhì)問(wèn)莉莉?yàn)槭裁丛谠缟蠜](méi)有喊她起床未果，反被莉莉猜出妮娜是不是幻想兩人發(fā)生性關(guān)系……這一切或明或暗的細(xì)節(jié)都表明妮娜已經(jīng)完全被欲望所支配。她要成功，要成為真正意義上的黑天鵝，而不僅僅滿足于扮演。

所以，到最后首演當(dāng)晚，妮娜在重壓之下，產(chǎn)生莉莉要替代自己的幻覺(jué)繼而殺死莉莉、冷靜處理化妝間滿是血水的謀殺現(xiàn)場(chǎng)的這場(chǎng)想象性謀殺，則成為理所應(yīng)當(dāng)和順其自然的敘事走向。

莉莉是妮娜的“小他者”，是妮娜的鏡像，是妮娜將欲望置于莉莉身上的映射?；蛟S莉莉并不完美，也不是“天鵝皇后”的最佳人選，但是作為妮娜的理想之“我”——莉莉由妮娜所建構(gòu)，在莉莉的推動(dòng)下，妮娜發(fā)現(xiàn)“真實(shí)的自我”，并最終被推向死亡。

2.2.2 母親

母親是妮娜鏡像階段前期人格的最大創(chuàng)作者。“小寶貝”“乖女兒”是母親的口頭禪，這看似親密的母女關(guān)系的實(shí)質(zhì)卻讓妮娜和觀眾不寒而栗。

母親發(fā)現(xiàn)妮娜背后的抓痕，不顧女兒的懇求和阻止也要態(tài)度強(qiáng)硬地扒掉女兒身上象征著尊嚴(yán)的衣服、每次都像照顧幼兒般幫28歲的妮娜穿衣服、想要時(shí)時(shí)刻刻陪伴女兒練舞、對(duì)女兒的所有物品了如指掌、清楚地知道女兒每一只耳環(huán)的樣式、和舞團(tuán)辦公室老師蘇茜關(guān)系匪淺，第一時(shí)間就能掌握女兒面試主演的消息、對(duì)女兒所有的行程了若指掌、時(shí)?？奁诋?huà)室中畫(huà)自己年輕時(shí)的絕美舞動(dòng)風(fēng)姿……這一切都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒妮娜：母親為了生她，作出了巨大的犧牲。母親這個(gè)“小他者”為妮娜量身定做了一個(gè)囚籠，和芭蕾舞團(tuán)這個(gè)“大他者”共同產(chǎn)生作用，使得妮娜沒(méi)有喘息的機(jī)會(huì)，無(wú)處可逃。

隨著妮娜的成長(zhǎng)和對(duì)黑天鵝角色的欲望，妮娜順從的慣性和平衡慢慢被打破，妮娜開(kāi)始試探著反抗母親，主體的自我意識(shí)逐漸萌生。

母親這個(gè)“小他者”同樣具有多面和復(fù)雜之處。如果這種無(wú)孔不入的掌控欲出自怨恨女兒搶走了自己的事業(yè)而滋生出的嫉妒，那么這個(gè)人物的深度則會(huì)大大削弱，成為一個(gè)徹底的反派。實(shí)際上她不僅是個(gè)盡忠職守的媽媽，而且對(duì)女兒取得的成就發(fā)自內(nèi)心的自豪和高興。她會(huì)像所有普通的母親一樣在女兒第一次面試失利時(shí)輕柔體貼地幫女兒摘掉耳飾，像哄嬰兒般在床頭細(xì)語(yǔ)安慰，一向作風(fēng)強(qiáng)硬的她也不惜自嘲般地揭自己的傷疤只為了哄女兒展顏。

知女莫若母，母親從第一次發(fā)現(xiàn)妮娜背后的抓痕時(shí)就斷言妮娜會(huì)因?yàn)檫@個(gè)角色壓力過(guò)大而承受不了，所以她一直試圖阻止女兒出演這個(gè)終將毀掉她的角色，母親想要的是女兒而不是名利。但妮娜的自我意識(shí)已然覺(jué)醒，母親的干預(yù)反而加速了妮娜的叛逃，身體中一直被壓抑的黑色邪惡力量一旦迸發(fā)，將永不枯竭。母女關(guān)系是共生關(guān)系，可以說(shuō)，妮娜從單純、迷茫到最終黑化，母親無(wú)疑是重要的“小他者”。

2.2.3 導(dǎo)演

在京劇中，京劇演員講究“亮相”，主要角色上、下場(chǎng)前有一個(gè)短促的停頓動(dòng)作，以集中突出地展示出人物的性格特征和精神狀態(tài)，電影同樣如此。托馬斯這個(gè)人物的第一次亮相使人印象深刻，上至舞蹈老師的緊張局促，下至舞團(tuán)成員立刻脫衣服展示優(yōu)美的身段希望吸引托馬斯的目光，整個(gè)舞團(tuán)呈現(xiàn)出的逢迎之意，彰顯出托馬斯在舞團(tuán)中當(dāng)之無(wú)愧的皇帝般的地位，掌握著每一位舞者的生殺大權(quán)。

托馬斯的能力和他的地位是匹配的。他敏銳且具有掌控力，對(duì)于舞蹈有著苛刻到極致的要求，他一眼就看出妮娜具有黑天鵝的潛質(zhì)，所以他誘惑、教導(dǎo)、挑釁、強(qiáng)吻、撫摸，帶妮娜去家中親自調(diào)教，和妮娜談?wù)撔詯?ài)，希望妮娜享受愛(ài)撫自己的身體，布置給妮娜的家庭作業(yè)是每天自慰……這并非職場(chǎng)性騷擾，而是嚴(yán)肅的舞者教學(xué)。他想要打破妮娜根深蒂固的自持冷靜，將體內(nèi)黑天鵝的一面激發(fā)出來(lái)。他同時(shí)也是細(xì)心和藹的，在發(fā)現(xiàn)妮娜在為貝斯的車(chē)禍而自我埋怨時(shí)，敏銳地消除妮娜的愧疚并給予堅(jiān)定的鼓勵(lì)。

在《黑天鵝》中，父親一角一直是缺席的。這一方面從側(cè)面豐富了母親的角色，母親這么多年都是一個(gè)人含辛茹苦地將妮娜養(yǎng)大，側(cè)面突出了母親這一角色的不易，對(duì)母親畸形的控制欲作出合理解釋;另一方面，導(dǎo)演托馬斯實(shí)際上扮演著父親的角色。整部影片沒(méi)有出現(xiàn)任何其他的男性角色，顯然在妮娜的成長(zhǎng)過(guò)程中，缺失了以父親為代表的男性角色，而導(dǎo)演托馬斯則承擔(dān)了妮娜生活中不只是父親，包括所有男性角色的重任，間或承擔(dān)上級(jí)的嚴(yán)厲教導(dǎo)，間或表現(xiàn)父親的溫柔關(guān)懷，間或給予情人般的調(diào)教誘惑。

2.2.4 “我”是他者

在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾有過(guò)一番很出色的描寫(xiě)，是關(guān)于自我意識(shí)的主奴辯證法。在主奴關(guān)系中，主人是支配者，而奴隸是被支配者，可是沒(méi)有了奴隸，主人也無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的愿望，主人反而成了奴隸，而奴隸同時(shí)一方面依賴于主人，另一方面面對(duì)對(duì)象的改造，意識(shí)到自己的力量。

影片最開(kāi)始有一個(gè)片段是妮娜做的一個(gè)關(guān)于白天鵝被黑魔王擒住，整個(gè)畫(huà)面只充斥著黑與白兩種極致顏色的超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)境。夢(mèng)境中的白天鵝象征著妮娜現(xiàn)在所處的狀態(tài)，而黑魔王則意味著脆弱敏感的白天鵝妮娜，其實(shí)在內(nèi)心深處壓抑了一只想要釋放，想要叛逆的黑天鵝。而在進(jìn)入夢(mèng)境的更早片段中，有一陣陰森詭異的笑聲，仿佛意味著女主人公另外一重人格的覺(jué)醒，并終將釋放出黑天鵝那一面。

無(wú)獨(dú)有偶，影片前期有大量細(xì)節(jié)表明邪惡的力量一開(kāi)始就自主生發(fā)在妮娜的靈魂之中。從鏡像階段初期妮娜就具有的象征黑天鵝翅膀的背后的傷疤，到第一次競(jìng)演失敗后在狹窄通道中擦肩而過(guò)和妮娜擁有一模一樣的臉的黑衣魅惑女子，再到用貝斯的口紅去爭(zhēng)取出演主角的機(jī)會(huì)，都預(yù)示著早在一開(kāi)始就已經(jīng)有另一個(gè)正在從妮娜的身體中掙扎著想要破土而生的“真實(shí)自我”。拉康認(rèn)為，生物對(duì)外在于自身的形象能以一種類似想象的方式占有[3]。就算沒(méi)有芭蕾舞團(tuán)這個(gè)“大他者”，莉莉、母親、托馬斯這些“小他者”，也會(huì)有別的人、別的“他者”和別的激勵(lì)事件，以及最重要的是，“我”是他者。

3 自我的終建：尋找真實(shí)的自我

黑天鵝是妮娜內(nèi)心壓抑激情的釋放，白天鵝則象征通過(guò)自我克制追求完美。邪魅、淫蕩、嫉妒、誘惑、詭詐等黑暗力量牽扯著妮娜，黑天鵝逐漸侵入妮娜的靈魂，她難以抗拒，無(wú)路可逃，但她卻并不是絕望被動(dòng)地接受，相反，這一切她甘之如飴。黑白天鵝所代表的不只是善和惡，還有幻象與自我。自我建構(gòu)的過(guò)程是追求最大限度的自我實(shí)現(xiàn)和欲望滿足，自我建構(gòu)一旦開(kāi)始，就會(huì)沖破一切束縛，是自我無(wú)法控制的力量。

妮娜原來(lái)壓抑地處于虛幻鏡像中的世界，在“大他者”和“小他者”的推動(dòng)之下，通過(guò)對(duì)莉莉的想象性謀殺這一高潮片段，主人公完成自我建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了自我的升華。表演完之后妮娜發(fā)現(xiàn)，她并沒(méi)有真的殺死莉莉，謀殺現(xiàn)場(chǎng)是強(qiáng)壓之下精神分裂所產(chǎn)生的幻覺(jué)，妮娜殺死的是曾經(jīng)壓抑的自己。“殺死自己”具有心理和生理上的雙重寓意，心理上，妮娜殺死的是曾經(jīng)潔白無(wú)瑕的自己，而生理上，妮娜刺向莉莉的兇器所對(duì)準(zhǔn)的，其實(shí)是自己的腹部，妮娜死于演出獲得巨大成功的現(xiàn)場(chǎng)。拉康認(rèn)為，認(rèn)同的過(guò)程是引向死亡的過(guò)程。

妮娜逃出虛幻自我，建立真實(shí)自我，自我與他者對(duì)立消解，形成真正的自我認(rèn)同。如果不背叛自我，就不會(huì)消除隔閡，只是把自我撕裂，而不把它的外殼撕得粉碎，我們就不會(huì)走上自由之路[2]。

4 結(jié)語(yǔ)

在弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)中，十分強(qiáng)調(diào)本能、欲望、壓力、沖動(dòng)等生物學(xué)機(jī)制，以否認(rèn)、壓抑等自我防衛(wèi)機(jī)制為中心，是壓抑的、克制的。而拉康與此相反，拉康在其理論形成的初期就表現(xiàn)出一種對(duì)生物學(xué)傾向的反感，其創(chuàng)見(jiàn)則是相對(duì)排除了神秘的生物學(xué)力量，是撕裂的、突破的、是趨于毀滅和新生的。

在《黑天鵝》導(dǎo)演達(dá)倫·阿倫諾夫斯基看來(lái)，對(duì)“自我”的求索是他想探尋的根本性主題，個(gè)體自身的成長(zhǎng)與重塑才是個(gè)體的一生事業(yè)追求和形成、發(fā)展人與人之間關(guān)系的原因，《黑天鵝》對(duì)妮娜“真實(shí)自我”的探索過(guò)程與呈現(xiàn)方式十分精彩。回顧妮娜自我建構(gòu)的過(guò)程，通過(guò)諸多“他者”的推動(dòng)，自我與他者的對(duì)立消解，最終形成真正的自我認(rèn)同。從鏡像階段開(kāi)始，幼兒就確立了自我和他人的對(duì)立和共生關(guān)系，從意識(shí)到他人特質(zhì)，到明確自己本質(zhì)。把他人的目光當(dāng)作鏡子，以為他人目光里的鏡像就是自己，然后從這個(gè)鏡像內(nèi)化真正的自我。

參考文獻(xiàn)：

[1] 雅克·拉康.拉康選集[M].上海：上海三聯(lián)出版社，2001：6-7，45.

[2] 福原太平.拉康：鏡像階段[M].石家莊：河北教育出版社，2002：119，56.

[3] 里德.拉康[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003：18-19.

作者簡(jiǎn)介：張瑋瑜（1996—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：電影創(chuàng)作、廣播電視藝術(shù)、紀(jì)錄片。