姚 睿 孔文棟

電影是人們評定、感知城市形象的重要視聽載體，電影中的城市既是現(xiàn)實空間的鏡像折射，也是創(chuàng)作者觀念與情感的銀幕顯影。本文主要選取了1978年以來廣東及他地以廣州為表現(xiàn)對象或背景空間的電影，探尋不同視野下廣州城市的銀幕形象、空間敘事與文化想象，以此探尋廣州城市電影敘事的新路徑。

一、作為改革開放先進觀念顯影的廣州

作為改革開放的前沿陣地，廣東聚集著全國乃至全世界的目光。在廣東的諸多城市中，廣州與深圳同為改革開放的“排頭兵”。深圳雖然在某種意義上比廣州更具“前沿性”，但在改革開放時期仍是一座新興城市，文化底蘊與歷史承沿的缺位使之在當時并不能代表嶺南與廣府文化。由此，形塑廣東改革開放先進形象的重任由廣州承襲。廣州形象也在銀幕上被賦予了“謳歌時代”“描摹現(xiàn)代”與“頌揚個體”等三重功能。

（一）謳歌時代

改革開放初期，珠江電影制片廠出品了一批反映廣州改革開放事跡的電影?！堆篷R哈魚檔》（1984）、《街市流行曲》（1986）、《花街皇后》（1988）、《羊城奇遇記》（1991）等電影無不為大眾營造了一個烏托邦——在市場經濟與消費主義浪潮下，人們可以拋棄舊有心態(tài)，帶著人性中的真善美，大膽地擁抱新秩序與商業(yè)浪潮的到來?；诖?，我們不難看出這一時期創(chuàng)作者對時代的傾慕與贊美，電影謳歌時代的功能也由此顯現(xiàn)。

在這類影片中，市場經濟方興未艾，商品經濟與廣州“敢為人先”的城市精神綰合后，迸發(fā)出無窮的城市活力。人們被浩浩蕩蕩的改革大潮所席卷，開拓進取占據(jù)了公共生活的主導地位。電影《雅馬哈魚檔》講述了新社會對人的改造以及由此帶來的觀念轉變。饑餓、犯罪、爭端在廣州銷聲匿跡，人們飽嘗親情、友情、愛情的滋潤，人各有志且志得其所。在此，廣州成了一片開拓之地，更是人性光輝的保留之地。它作為一個有益空間，凈化了市場經濟中的異化力量。電影《街市流行曲》里的阿媚在聚光燈下迷失，鄰里街坊卻一直對她不離不棄?！堆虺瞧嬗鲇洝防锏陌⒉ㄟ^勤勞致富，還憑著自己的善良、純樸，被城里人認可。這些影片洋溢著南國風情、市井韻味與理想主義的色彩：改革開放帶來的飛速發(fā)展?jié)M足了城市人對理想的追求，也使廣州城攜帶著“理想化”的時代謳歌印記?！半娪敖嫷奶摌嫸际酗L貌旋進現(xiàn)實，影響現(xiàn)實 ；電影在銀幕上建構/生產出影像城市，為現(xiàn)實城市‘增魅’?！鄙鲜鲭娪皩Ω母镩_放的謳歌以及對廣州城的建構，在彼時為廣州賦予了攜帶神秘色彩的城市文化印記，實現(xiàn)了“增魅”過程，構建起人們對廣州——對改革開放的文化想象。

（二）描摹現(xiàn)代

圖1.電影《雄獅少年》中象征著英雄氣質的木棉花

“任何事物，只要為人所知而又不能即刻置于身旁，就會變成一種想象?！睆V州作為中國最具代表性的城市之一，已成為象征“現(xiàn)代”的符號而深入社會的日常議題中。城市想象離不開媒介對廣州“現(xiàn)代化”的敘事建構，也離不開人們在實踐生活中與城市的互動。

廣州最顯眼的現(xiàn)代化標志體現(xiàn)在坐落于城市的建筑物當中。在《雅馬哈魚檔》中，雖然青磚綠瓦、街里小巷仍是城市的主基調，但已出現(xiàn)了“東方賓館”這樣現(xiàn)代化的城市地標。短短四年后播出的《花街皇后》，鱗次櫛比的高樓大廈和燈火輝煌的城市夜景更是在銀幕上大放光彩。電影《廣州故事》（1995）里的華僑驚嘆廣州發(fā)展速度之快，感慨“這些樓房在紐約也是不差的”。這一時期電影中的“東方賓館、中國大酒店、廣州東站”等城市地標創(chuàng)造出廣州獨有的城市美學，這種城市美學常常與開放、進步、現(xiàn)代化等意義聯(lián)系在一起，構建起中國乃至世界人民對廣州的城市想象。

除了城市建筑外，交通工具、飲食形態(tài)與現(xiàn)代器物的交融也形塑了廣州的“現(xiàn)代”印象。在《雅馬哈魚檔》《花街皇后》《街市流行曲》等電影中，人們的出行方式已帶有現(xiàn)代化的印記。公交、自駕車、的士、摩托、郵輪等形形色色的交通，使人們得以脫離凝滯、延緩的束縛，而邁向都市快節(jié)奏的生活方式。除了交通工具的現(xiàn)代化外，銀幕上的飲食文化也攜帶現(xiàn)代化元素。銀幕上的飲食不再囿于本土的早茶與艇仔粥，而開始出現(xiàn)高檔的西式餐廳以及各色的進口果汁、可樂等外來飲食，這既是本土飲食文化與新進的外來飲食文化的交融，也是廣州銜接世界的銀幕見證。除此之外，城市賴以運行的器物以及人們的娛樂方式也是現(xiàn)代化的，電視機、冰箱、電話等現(xiàn)代器物開始走進廣州的千家萬戶，游戲廳、舞廳、酒吧等多元的娛樂場所也成為都市人工作之外的生活調劑。這些道具的銀幕組合，與現(xiàn)代化的建筑形態(tài)一同勾勒出銀幕中廣州“現(xiàn)代化”的視覺表征。

進入21世紀以后，廣州由“前沿地帶”逐步淪為改革開放的“代表性城市之一”，這種表述的演替實則是其“特殊性”地位的銳減。伴隨著新興城市群的崛起和“區(qū)域現(xiàn)代化”向“全國現(xiàn)代化”的轉變，廣州越來越難以改革開放的“舊日”形象來完成其城市形象對外輸出的需求。昔日象征著“現(xiàn)代化”的中國大酒店、東方賓館、廣州東站等城市地標逐漸納入舊城版圖而被中國銀幕漸漸遺忘。新的城市地標與中軸線的興起，標志著新廣州城市空間表征的確立。《男神時代》（2015）、《呼吸正?！罚?016）、《追夢險途》（2020）、《烈焰危情》（2021）等電影將目光轉向廣州塔、珠江新城、廣州國際金融中心等新興的城市景觀，呈現(xiàn)出廣州新時期的發(fā)展成就。

圖2.電影《南哥》中粵西的田園風光與廣州的現(xiàn)代化形成鮮明對比

此外，城市對大型賽事的舉辦也彰顯了城市的現(xiàn)代化與國際化。一項頂級賽事不會寄希望于窮鄉(xiāng)僻壤之地，邊緣城市所舉辦的賽事，往往是有限規(guī)模的鄉(xiāng)間小試，而被視為含金量、影響力有限的圈地自萌。而當城市具備號召群雄一決高下的實力，也就自然而然地被賦予了裁定好壞的權力。這也是為什么《雄獅少年》（2021）中的舞獅大賽要先經由鄉(xiāng)村篩選，決賽再定于廣州荔灣湖公園的原因。只有在群英薈萃的廣州，才能選出真正的雄獅，也只有在八仙過海、各顯神通的廣州，才能進一步強化主角阿娟“咸魚翻身”敘事的精神內核。城市空間與人物心靈的互文與互相成長，在《雄獅少年》中成為兩者相互成就必不可少的背景空間。

（三）頌揚個體

縱觀反映廣州改革開放的廣東本土電影，個體戶常常作為敘事的“光暈人物”，承擔著構建廣州“先進性”的任務。在改革開放初期，個體戶作為城市的邊緣人長期被排斥在主流話語之外。“80年代初的個體戶多由一些游離于體制之外并缺乏體制的保障的進城鄉(xiāng)下人、勞改釋放人員、返城知青等組成，這一復雜的身份構成是導致個體戶在普遍崇拜‘鐵飯碗’與依賴體制保障的80年代社會地位低下的原因之一?！比欢S著政策的松動、商品經濟步伐的逐步加快，個體戶在城市發(fā)展進程中的作用日益突顯。反映個體戶的生存境遇、彌合個體戶的經濟與社會地位之間的巨大裂痕既符合電影反映社會現(xiàn)實的創(chuàng)作規(guī)律，也是打造“城市電影”的必然要求。彼時的廣州，“萬元戶”成為無數(shù)都市人的集體迷夢，強烈的個人精神四處萌生?！堆篷R哈魚檔》《花街皇后》《街市流行曲》等影片，無不呈現(xiàn)了形形色色的個體戶在社會轉型初期的生活圖景。這一系列影片通過塑造光輝的個體戶模范重構了個體戶的銀幕形象。如《花街皇后》中賣花的阿好因心善與勤勞能干而被譽為“花街皇后”；《雅馬哈魚檔》中的個體戶阿龍是一個敢闖敢拼、百折不撓的青年。另一方面，這些影片借助敘事空間內部的媒介表達了對個體戶行為的認可，從而實現(xiàn)銀幕內外對個體戶價值的雙重肯定。如《雅馬哈魚檔》中的記者就對個體戶協(xié)會進行了正面報道；《街市流行曲》中賣燒鵝的阿堅在被《廣州日報》報道之后，其檔位也隨之門庭若市。實質上，銀幕上的廣州個體戶形象與媒介表述源自現(xiàn)實。廣州是現(xiàn)實中率先嘗到改革紅利的城市。廣播、電視、報紙等媒介很早便成為市民生活的一部分。同時，廣東電視臺、珠江電影制片廠、廣州日報等媒體在積極地與現(xiàn)代化靠攏的過程中，也逐步形成自身的先進性及公信力，成為構建廣東及廣州形象的重要宣傳矩陣。由此，廣州的群眾深知媒介帶來的變革性力量。在媒介無孔不入的城市當中，對個體戶的頌揚由銀幕嵌入現(xiàn)實，潛移默化地瓦解了公眾對個體戶的舊有認識。一時間，來自廣州各行各業(yè)的個體戶開始成為“勤勞”“實干”“財富”的代名詞，由此實現(xiàn)了銀幕與現(xiàn)實的互相成就。

二、作為主流價值載體的廣州

作為近代民主革命的策源地的廣州有著優(yōu)良的革命傳統(tǒng)，內蘊于廣州城的紅色基因使其在廣東本土電影中常常充當主流價值的載體。沙基慘案、廣州起義、省港大罷工、黃花崗起義等重大革命歷史事件書寫著廣州光榮偉正的革命傳統(tǒng)，也濃縮著近代中國篳路藍縷的革命征程，成為當代電影反復描摹的史詩。既有表現(xiàn)歷史名人的《廖仲愷》（1983）、《孫中山》（1986），也有反映五四運動、省港大罷工等歷史事件的《三家巷》（1982），還有廣東省“建黨偉業(yè)”之稱的《戰(zhàn)時省委》（2011）等。除了對革命歷史的呈現(xiàn)，一批反映廣州當代英模的電影也進一步強化了廣州作為主流價值載體的銀幕形象。典型的影片有反映軍民共患難的《南方大冰雪》（2012）、反映扶貧事跡的《南哥》（2017）、歌頌英模教師的《點點星光》（2019）與反映消防官兵英雄事跡的《烈焰危情》（2021）等。

（一）革命歷史題材視域下的廣州

在當代，銀幕對城市革命歷史事件的反復言說與投射，對于延續(xù)革命集體記憶，形塑光榮的革命城市形象，建立城市的文化與歷史認同有著重要意義。不僅如此，革命史詩所傳遞出的愛國主義與革命傳統(tǒng)更能為城市的發(fā)展與建設注入源源不竭的精神動力。電影《廖仲愷》記錄了中國近代民主革命家廖仲愷在廣州的革命歷史。在影片中，孫中山等人入城時，廣州市民紛紛上街夾道歡迎；國共成功改組后，廣州城內鑼鼓喧天、煙火輝煌；而在廖仲愷遇刺身亡后，舉城悲痛，萬千民眾自發(fā)上街為其送行。這一時期的廣州既是動蕩的，也是熱血與激昂的。廣州市民的喜怒哀樂與全國革命形勢的好壞緊密綰合。電影《三家巷》講述了廣州城內三個不同階級的年輕人心懷救國救民的遠大理想，最終卻各自走向了不同道路。影片里的中國正面臨內憂外患的困境，“打倒帝國主義、摧毀舊世界、建立新生活”成了彼時廣粵兒女的最高理想。一代人的理想、事業(yè)與民族危在旦夕的局勢契于一體，家國命運與自我成就緊密相連。當個體與廣州城的革命前途系于一體時，“個體”就完成了朝向“主體”的顯性轉換，廣州也從真正意義上轉變?yōu)椤案锩恰?。三家巷青年們的愛情、友情、親情無不走向了悲劇性的命運，但理想與信念卻不死不滅，薪火相傳?！熬韧鰣D存”的時代命題生成一種整齊劃一的目標，造就了銀幕上“不干出事業(yè)枉為人”的革命氣概。三家巷的青年無懼于敵人的槍口，與廣州市的工人、市民一起英勇地上街游行，高呼“打倒帝國主義”的口號。這些革命史詩形塑了廣州“革命之城”的城市形象，折射出廣州及廣東人民“以天下為己任”“超然出世”“舍生取義”的人物群像。

（二）當代英模題材視域下的廣州

廣州作為主流價值的空間載體，不僅僅體現(xiàn)在其革命記憶中，也體現(xiàn)在廣州當代發(fā)展建設中所涌現(xiàn)出的無數(shù)英雄模范。動畫電影《雄獅少年》描摹了一群留守少年逆天改命的故事，刻畫了為夢想拼搏的熱血青春。根據(jù)真實故事改編的電影《點點星光》則講述了不會跳繩的體育老師帶領貧窮的孩子們夜以繼日地苦練跳繩，最終奪得世界冠軍的故事。在中央提出“脫貧攻堅”的歷史背景下所創(chuàng)作的影片《南哥》是以現(xiàn)實中的扶貧使者郭建南為原型，講述了粵西山鄉(xiāng)荔潭村脫貧致富的故事，成功地塑造出以“南哥”為代表的廣州扶貧干部為國為民、舍己為人的奉獻精神的人物。在影片中，廣州現(xiàn)代化的城市景觀與粵西山鄉(xiāng)的田園風光產生了鮮明的對比，通過強烈的視覺反差賦予了援助合理性，強化了廣州作為發(fā)達地區(qū)的扶貧使命感。南哥及其所代表的城市“廣州”對粵西貧困山區(qū)的“救世援助”實則是當代廣州的真實寫照。廣州作為國內的特大城市、省內的“老大哥”，不可避免地需要承擔起帶動周圍省市縣發(fā)展的重任。“從2016年開始，廣州市承擔了畢節(jié)、黔南 22個縣（區(qū)）的東西部扶貧協(xié)作任務，西藏波密、新疆疏附、四川甘孜州 3個縣和重慶巫山的對口支援任務，以及清遠、梅州16個縣477個相對貧困村的產業(yè)幫扶和新時期精準扶貧任務?！痹谟捌?，由扶貧所彰顯的主流價值，既是時代賦予的光榮使命，也是廣州的城市地位應然。而“南哥”作為廣州城內萬千扶貧干部中的一分子，亦成為主流價值的化身，塑造出承載主流價值的廣州形象。

三、廣州在銀幕中的“在場”與“缺席”

方言是群體長期聚居的產物，是群體賴以交流與協(xié)作的黏合劑。透過方言，我們得以窺見該群體的生活情狀與群體特質。粵語與電影的聯(lián)姻，不僅能強化故事的煙火氣，展現(xiàn)獨有的地域風貌，還能幫助觀眾迅速完成心理的空間定位，生成對粵港澳等地的城市想象。但這一范圍仍然太廣，比起廣州，香港地區(qū)更像是粵語電影的代表。此外，在國語已全面普及的今天，銀幕中那些行走于廣州的居民，即使操著字正腔圓的普通話也并不違和。廣州的銀幕“登場”還需與方言匹配的視覺空間以及與方言氣質彼此融洽的敘事主題。如電影《雄獅少年》粵語版采用了來自廣州的配音團隊，該配音加入了大量廣州本地方言的噱頭與俚語，從而有別于香港等地的粵語方言，也使人物的交流更接地氣，與城市底層人物嬉笑怒罵的生活狀態(tài)相契合。此外，影片“咸魚翻身”的主題也來自廣州舊時的典故，加之木棉花、廣州建筑工地、城中村、西關老街等城市景觀的出現(xiàn)，使廣州在銀幕中完成了華麗的登場?？梢姡鞘杏袝r能作為一種積極的空間動力，深刻介入影片的敘事過程，為人物的行動、故事的發(fā)展提供有力的支撐，使整體的敘事合理化。

（一）他者視野下的“在場”

在其他地區(qū)出品的電影作品中，廣州也是他者熱衷于言說的城市空間。在香港視野下，廣州常常作為香港想象中的“母體”。而在其他地方的構想中，廣州又常常以“改革開放中的失序之城”“光怪陸離的魔幻大都市”等身份出現(xiàn)。這些他者視野下的視覺文本無論在何種程度上還原或“扭曲”廣州，都成了廣州“自敘”之外的一種補充，折射出復雜多元的廣州城市形象。

香港地區(qū)電影產業(yè)發(fā)達，卻囿于狹小的地域而限制了空間的多元表達。銀幕上單一、重復的建筑排列生成了獨有的地域美學，但也作為一種過度的“符號展演”。由城市空間所帶來的“視覺驚顫”在不斷地重復中遞減衰退，最終被全面擱置。由此，香港的電影工作者不得不將攝影機轉向他地。臨近的澳門常被當作香港地區(qū)隱喻、轉移和置換的對象，在電影中成為香港城市空間的延伸與背景拓展。而廣袤無垠的內地，更是為香港地區(qū)電影提供了無窮的創(chuàng)作空間。一水之隔的廣州在“港片”里常以“母體”的身份出現(xiàn)。廣州與香港地區(qū)文化上同根同源，粵劇曾是最受兩地人民歡迎的文藝形式之一，它的生存困境也是粵港共享的文化議題。電影《南海十三郎》（1997）以粵劇天才編劇南海十三郎為原型，講述了其坎坷沉浮的一生。在影片中，天才南海十三郎的隕落既得因于至死不肯與世俗妥協(xié)的人格，也離不開社會動亂與粵劇藝術的式微，這種衰落也是粵劇當今形勢的真實寫照。該片拍攝時正值“九七”回歸前后，對于這一時期的中國香港來說，內地是令人神往的，也是神秘的。傳統(tǒng)文藝的黃金年代何以一去不復返？由此，它促使港人赴陸進行文化的尋根與溯源。而影片中的廣州，則似乎充當了母體的角色。透過廣州，香港地區(qū)的人民才得以了解“五四運動”“抗日戰(zhàn)爭”“廣州解放”等歷史事件，得以見證一位天才的出世與隕落，也得以探尋粵劇文藝的興衰。

“九七”以后，隨著“CEPA”協(xié)議的實施，內地與香港在電影產業(yè)上的合作逐漸加深。內地神秘的面紗漸漸被揭開，香港也不再以游子的身份對內地展開遐想。由香港與廣州合拍了電影《逃出生天》（2013），它講述了廣州市消防隊的一次救援行動。影片出現(xiàn)了大量廣州市消防隊及展現(xiàn)救援行動的鏡頭，形塑了廣州消防官兵英勇無畏的英雄形象。老舊的騎樓、巷道等粵式符號不時穿插其中，使得廣州有著鮮明的“在場感”。廣州消防官兵“逆行者”的銀幕英雄形象也使得影片的價值在超乎個人主義的敘事中得以升華，使得《逃出生天》與內地的主流價值敘事高度重合。這離不開香港地區(qū)強大的電影工業(yè)體系，它既遵從了內地的主流價值表達，又具備了環(huán)環(huán)相扣的險情、動人心弦的感情戲等類型片元素，從而實現(xiàn)了廣州元素、內地價值、“港片”風味的交融。

（二）改革開放后的“失序之城”

改革開放已成為一種文化現(xiàn)象深深地嵌入廣州的城市基因。而在“他者”視域的建構下，一些作品也多有對這一時代主題進行回望與剖析。由婁燁導演的電影《風中有朵雨做的云》（2016）便是其中的代表。該片以廣州的冼村拆遷改造為故事線索，刻畫了社會轉型期間正與邪、愛與恨、壓迫與反抗間的多重矛盾。黑色電影的類型內核剝盡了城市的虛假浮華，于是乎，廣州城原本唯美與模糊的輪廓頃刻間變得棱角分明，不禁使人悵然若失。高聳入云的摩天大樓身后遮蔽著冼村的斷壁殘垣，險惡與亂象隱匿其中?；蝿拥臄z影、人群的嘈雜與混亂、陰暗與潮濕的環(huán)境都在傾訴著這座城市的動蕩、不安與飄搖。在此，城市不再那樣光芒四射。閃爍的霓虹燈倒映出孤獨的人群，與他們結伴的只有赤裸而膨脹的欲望。看似為民請命、對村子如數(shù)家珍的唐奕杰以及事業(yè)有成、熱心公益的姜紫成，實則各懷鬼胎、身負罪惡。官商勾結、家暴、斗毆等無休止的情感糾葛與利益紛爭隱匿在城市爆發(fā)式的發(fā)展當中。無可回避的時代傷痛擊碎了人們對美好生活的想象，褪去了烏托邦的外衣。影片對廣州的剖析與呈現(xiàn)盡管負面，但也不能簡單被視作他者的執(zhí)拗偏見?！爱敶袊^續(xù)處在改革開放時代的巨流之中， 這股巨流已經、正在和將要無情地沖刷和跨越那些無力地退居邊緣的靜止積水或徘徊不前的回流，將中國送到令人憧憬的遠方。在此背景下， 觀眾通過觀賞這部影片而更多地窺見當代歷史記憶中平時難以見到的背面景觀， 無疑可能產生一種積極的啟示價值?！笔聦嵣希母镩_放中的灰色地帶，早已不是什么諱莫如深的議題，廣東本土電影《商界》（1989）、《白粉妹》（1994）都是其中的代表。只有全面地認識我們的過去，才能更好地奔赴未來。

（三）光怪陸離的魔幻都市

無獨有偶，和《風中有朵雨做的云》一樣，春節(jié)檔上映的電影《四海》（2022）也表現(xiàn)了廣州城中村的生活圖景。不過，較之前者熱衷于揭露城里陰暗的一面，后者則將敘事視角轉向來到廣州打拼的小鎮(zhèn)青年。如果說前者構建的廣州城是一場虛無縹緲的夢，那么在《四?！防?，廣州的浮華更像是水中倒映著的廣州塔。它切實存在著，但它的夢幻與舒適只向少數(shù)人敞開。那些懷揣著夢想、向往著城里紙醉金迷生活而來到此處的年輕人，終究會意識到夢想的廉價與追逐本身的徒勞。

在影片中，廣州被塑造成一座光怪陸離的魔幻大都市。城里有夢想、愛情和頂級的摩托車，還有無所不能的、凌駕于秩序與法律之上的老大哥——“Showta”哥。對都市的陶醉與還債的目標，使小鎮(zhèn)青年吳仁耀迫不及待地來到廣州請老大哥“指條明路”。然而，當他真正置身于城區(qū)中心時，夢想便幻滅了。城里的老大哥的確是廣州的“人上人”，他的身影時常出現(xiàn)在廣州塔的最頂端，也曾在上方遠眺過城里的繁華，憂國憂民地規(guī)劃著廣州城區(qū)的未來。不過，老大哥是被懸掛在廣州塔上的“修塔哥”（“Showta”哥的諧音梗）。他并沒有凌駕于法律之上的錢與權，只有凌駕于城市上空的防護繩。殘酷的現(xiàn)實緊跟而來，主人公的摩托車也被城市無情地收繳了——廣州是“禁摩”的。廣州被塑造為對外來者冷漠的隔離空間。迫于生計，女主角周歡頌與吳仁耀各自分開，在廣州尋找屬于自己的落腳之地。與主角在家鄉(xiāng)南澳一樣，吳仁耀在廣州再一次開起了摩托車。與之不同的是，摩托車在南澳是可以自由馳騁的，是越野上山、水陸兩用的存在。而在廣州，摩托車卻只能被“囚禁”在游樂場圓形的鐵籠當中，成為雜耍的工具。南澳縱橫的街道被眼下周而復始的空間所替代，象征著主人公陷入了都市迷宮的無法自拔。而南澳島上的愜意與漫無目的的生活節(jié)奏，與在廣州城緊張急促的生活節(jié)奏形成強烈的反差。顯然，城里沒有能讓底層人物大展身手的舞臺。對于小鎮(zhèn)青年來說，直插云霄、壯觀而令人啞然的摩天大樓才是廣州城里的第三空間。在鱗次櫛比的珠江新城身后遮蔽著規(guī)模宏偉的城中村，也遮蔽著人們對城市的想象。影片中低矮雜亂、連綿成片的城中村，反倒使鶴立雞群的摩天大樓顯得突兀與不自然，二者的結合帶來了強烈的視覺震撼?！半娪翱臻g的象征性體現(xiàn)為它既是實體空間，與現(xiàn)實關聯(lián) ；同時又是抽象空間，指涉精神世界?！背侵写逵兄顬閺碗s的景觀——陰暗的握手樓、潮濕的街道、微弱的燈光、縱橫交錯的電纜既是觸目驚心的空間存在，也生成一種廢墟意象，其慘淡的特性與始終疏離在城市之外的外來者不謀而合。在此，廣州成了一座如錢鐘書所描述的“圍城”——里面的人想出來，外面的人想進去。伴隨著吳仁耀事業(yè)與愛情的破滅，他最終還是回歸到了南澳——四海為家，恰恰是四海都沒有家。

（四）廣州在他者建構中的“缺席”

事實上，城市有時候也僅僅作為一個冷漠的旁觀者而游離在影片的敘事之外。它為人物的行動、故事的推進提供了合理的空間背景，卻不參與故事的進程當中。無論人物的一生多么波瀾壯闊與扣人心弦，都與孕育它的空間無關。人物成了超越空間存在的自由人，他的行為與特質、夢想與追求都不受環(huán)境影響與干擾。即使人物所在的城市走向毀滅、無序與失衡，那也僅代表著敘事載體的崩壞，而非與人物命運契于一體的家園的喪失。許多電影中的廣州都僅僅是被架空的背景，并未產生讓人所眷戀不舍的家園感，也沒有留下任何獨有的城市印記。如電影《變形金剛4：絕跡重生》（2013）有長達5分鐘的廣州鏡頭，出現(xiàn)了廣州塔、珠江以及廣州輝煌的城市夜景。不過，這種對廣州城的呈現(xiàn)更多的是出于商業(yè)的考量以及對異國風情的獵奇。廣州塔、珠江沿岸等空間表征雖然共同指認了廣州的地理空間，但它的存在單薄且流于表面，因缺失意義而淪為空洞無物的符號與敘事容器?！皬V州塔”“珠江”似乎完全可以被紐約的帝國大廈、自由女神像或他城的地標所替代。除了通過地理空間識別出廣州，觀眾似乎無從解讀廣州?？梢?，在這類影片中，廣州的“在場”是虛假的“在場”。當連標志性建筑都未能識別或產生審美疲勞時，觀眾對城市的漫談與想象更像是管中窺豹，無從進入。因此，我們仍把這種“在場”視作“缺席”的狀態(tài)。

如果說廣州在《變形金剛4：絕跡重生》中是“在場的缺席”，人們還可以透過銀幕捕捉一些廣州城的蛛絲馬跡，那么在當下一眾銀幕中，廣州常常處于真正的“缺席”狀態(tài)——被他者所遺忘。廣州現(xiàn)代化的城市地標、鱗次櫛比的高檔寫字樓、縱橫交錯的交通網絡、富有嶺南特色的年代建筑，都使其成為不少電影取景的理想空間。然而，較于“北上深”，廣州更多地處于被冷落的狀態(tài)。北京是中國的政治與文化中心，上海作為一座現(xiàn)代化的“魔都”，深圳則是一座新興的高新技術城，它們因各自獨有的城市定位而成為銀幕的“座上賓”。即使是在缺乏主體性建構的情況下，“北上深”也是“他者”所迷戀的敘事空間。在電影《雄獅少年》中，阿娟為了追求更高的收入，選擇了上海而離開了廣州——在廣州本地電影企業(yè)出品的動畫電影中，主人公甚至主動舍棄了廣州。由此，“北上深”霸主式的銀幕地位遮蔽觀眾對廣州的銀幕想象。而與其寄期望于他者所構建的銀幕舞臺，“求變與邁步”似乎是更好的選擇，構建起符合自我城市定位的城市電影，是當下廣東電影工作者亟待探尋的方向。

結語

廣東本土電影對廣州的城市想象既有強烈的樂觀主義與理想色彩，也有審慎的自我披露與自我批判。前者帶有一定的美化與表彰，折射了廣州及廣東人在發(fā)展過程中樹立起的城市自信；后者更多緣于一種自我審視意識——唯有清醒地自我審視，才能進一步清醒地發(fā)展建設。而在“他者”視野下建構的廣州城，既有與廣東身份認同呈現(xiàn)的高度重合，也有超乎自敘的別樣視角。面對城市形象在銀幕中的“缺席”困境，未來的廣東電影應在城市形象的敘事與建構方面形成“廣深領銜、多城并立”的格局。一方面，廣東電影工作者應深入挖掘廣州、深圳別于他城的城市基因，建立起城市在電影銀幕當中的特殊性。廣州、深圳是廣東省的經濟與文化強市，理應成為銀幕廣東的主力軍。另一方面，強勢推介影像“廣深”的同時，也不應忽視省內其他市區(qū)的銀幕建構。廣府、客家以及潮汕文化，都是廣東文化基因中的重要組成部分，不應只顧廣州、深圳而忽略了省內他地的敘事潛力。建構起多樣化的廣東城市群像，并繼續(xù)挖掘廣州城市的銀幕潛力與敘事動力，使廣東的時代精神在銀幕顯影，應是未來電影工作者繼續(xù)努力的方向。

【注釋】

1姚睿.都市傳說視域下的城市建構[J].當代電影，2019（10）：110.

2本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].張旭東，魏文生譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989:107.

3童娣.論90年代以來小說的“個體戶敘事”[J].小說評論，2011（06）：15.

4廣州日報客戶端.https://www.gzdaily.cn/amucsite/web/index.html#/detail/1431752.

5梁啟超十歲時，去廣州應童子試。同行人提議用咸魚來作詩做對子，可咸魚作為普羅大眾的食物，難登上大雅之堂。同行人犯難之時，梁啟超率先說道：“太公垂釣后，膠鬲舉鹽初?！焙笕嗽u價這一對聯(lián)：“廣東咸魚從此翻身，入風流儒雅一類了?！?/p>

6廣州市市花，又名“英雄花”，在《雄獅少年》中代表著阿娟不認命、不服輸?shù)挠⑿蹥赓|。

7姚睿.當代華語電影中澳門的視覺形象與文化再現(xiàn)[J].當代電影，2021（08）：107.

8江譽镠，別名江楓，又名江譽球，即粵劇編曲名家南海十三郎。廣東南?？h張槎塱邊村人（今佛山市禪城區(qū)張槎街道）。因在家中排行十三，他的劇本出名后，被人們稱為南海十三郎。

9王一川.重建當代歷史記憶的背面——簡析影片《風中有朵雨做的云》[J].當代電影，2019（05）：23.