布莉莉 周安華

2019年，藏語電影代表性導(dǎo)演萬瑪才旦的新作《氣球》上映。電影甫一問世，即受到了廣泛好評，曾先后斬獲第55屆芝加哥國際電影節(jié)“最佳編劇獎”，第20屆東京FILMeX國際電影節(jié)“最佳影片大獎”，第2屆海南島國際電影節(jié) “最佳影片”，以及第12屆青年電影手冊“2020年度十佳華語電影”等多項(xiàng)大獎?！稓馇颉芬约?xì)膩的女性表達(dá)、富有啟發(fā)性的宗教反思和創(chuàng)新性的視聽語言對卓嘎在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、宗教與世俗、信仰與科學(xué)之間的選擇性困境予以深描，并巧妙地將性別表述與族群認(rèn)同進(jìn)行關(guān)聯(lián)，以此抵達(dá)了對現(xiàn)代性、藏民族文化主體性等重要命題的思考。某種程度而言，卓嘎所面臨的兩難取舍、歧路彷徨的價值選擇困境，不僅僅是純粹個人層面的困境，同時也是藏民族在現(xiàn)代化發(fā)展過程中所面臨的群體性困境。在電影中，萬瑪才旦以開放多義、曖昧不明的結(jié)尾懸置了明晰的價值判斷，呈現(xiàn)出一種矛盾游疑、含混多義的困境美學(xué)意蘊(yùn)。本文從“自然”“族群”“性別”三個角度對電影《氣球》進(jìn)行文本細(xì)讀，并將其置于有關(guān)藏地題材電影的敘事譜系及萬瑪才旦整個電影創(chuàng)作的脈絡(luò)坐標(biāo)中去錨定它的意義和價值，同時對萬瑪才旦“困境美學(xué)”背后的價值傾向進(jìn)行了富有深度的挖掘和探析。

一、“祛魅化”表達(dá)

圖1.電影《岡仁波齊》劇照

胡譜忠曾說：“在許多少數(shù)民族題材電影中，一般看不到少數(shù)民族賴以生存的生產(chǎn)、生活方式和社會外在結(jié)構(gòu)，少數(shù)民族地區(qū)總是封閉、原初、與現(xiàn)代社會隔絕的模樣，少數(shù)民族衣彩煥然、道德恒久、生活在世外桃源一般的特異民族文化空間，這種形象類似于西方的東方學(xué)中對‘東方’的建構(gòu)?！贝_實(shí)如此，考諸中國電影史，可以發(fā)現(xiàn)在有關(guān)藏地的影像中，藏地豐富的歷史和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)往往被壓縮、抽象成一個個傳奇化的故事，而在傳奇下面真實(shí)的藏地生活和生產(chǎn)景象反而是隱匿不見的。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，自1953年新中國第一部藏地題材電影《金銀灘》問世以來，關(guān)于藏地題材的影像已多達(dá)100余部。但是在這些影像中，青藏高原這一巨大高地多半處于“被講述”的客體位置，其主體性言說往往是稀薄而又扭曲的。如果我們對這些影像進(jìn)行歷時性的細(xì)致考辨的話，可以發(fā)現(xiàn)其中存在著三種相對固化的言說路徑：一是“國族化”的集體表述，像《金銀灘》（1953）、《猛河的黎明》（1955）、《百萬農(nóng)奴站起來》（1959）、《五彩路》（1960）、《農(nóng)奴》（1964）等。在這些影片中，藏地被整合進(jìn)現(xiàn)代民族國家的集體敘事，著意凸顯的是民族團(tuán)結(jié)、翻身解放等政治意涵。值得注意的是，影片中的藏地往往身處黑暗的社會現(xiàn)實(shí)、等待被國家軍隊(duì)拯救，旋律中更多回蕩著的是國家意志的宏大話語。另外一種是“東方主義”式的奇觀化呈現(xiàn)，因?yàn)椴氐亍按碇_曼司、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”。像馮小寧的《紅河谷》（1997）、戴瑋的《西藏往事》（2011）等，在“西方/男性”與“藏地/女性”的跨種族、跨國境的愛情故事中，藏地是“被凝視”“被欲望”的神秘他者，是“白雪公主童話中的神秘仙境”，是“地球上最后一塊凈土，世界上最神秘的高原，現(xiàn)代文明的處女地”。第三種是“救贖式”表達(dá)，在《岡拉梅朵》（2008）、《這兒是香格里拉》（2009）、《轉(zhuǎn)山》（2011）、《云中的郎木寺》（2012）、《岡仁波齊》（2017）中，藏地純凈圣潔的自然風(fēng)景、淳樸虔誠的宗教信仰，對飽受喧囂嘈雜的現(xiàn)代生活之碾壓的心靈而言是一種洗滌和救贖。就像《岡拉梅朵》中意外失聲的歌手安羽在影片中對西藏深情地告白：“在西藏，山的聲音召喚了我，風(fēng)的聲音撫慰了我，歌的聲音引導(dǎo)了我?！痹谝淮未畏磸?fù)強(qiáng)化的隱喻系統(tǒng)中，藏地被抽象成一個個意義超載的“能指”。毋庸置疑，高飽和度的藍(lán)天白云、神圣靜穆的山巒、蒼茫遼闊的草原、古老莊嚴(yán)的廟宇、飛舞飄揚(yáng)的經(jīng)幡、紅衣曳動的喇嘛、不息轉(zhuǎn)動的經(jīng)筒、靄靄升騰的桑煙、三步一扣的等身長頭、在口邊反復(fù)呢喃的六字箴言，這些當(dāng)然是藏地時空不可或缺的景觀，但是這種被有意選取或提純了的視覺呈現(xiàn)是異域誘惑下的表面鏡像，難以深入藏區(qū)的精神文化腹地和日常生活肌理。

圖2.電影《老狗》劇照

面對已經(jīng)高度程式化的藏地影像敘事傳統(tǒng)，萬瑪才旦顯示了充分的美學(xué)自覺。他曾說：“目前的少數(shù)民族電影流于表面化，太膚淺，缺少真正的民族視覺，不少電影仍然是‘漢族視覺’，并流露出某種先天的審美偏見?！薄斑@種現(xiàn)象只是關(guān)注了一些外在的東西，對核心的東西理解不很透徹，只看到枝干和葉子，沒有看到根。所以需要少數(shù)民族自己的劇作家、導(dǎo)演和其他電影工作者，需要用一種與民族文化一脈相承的視線來審視?！痹趯Σ氐乜贪灞硎龅慕K點(diǎn)，萬瑪才旦重新起航，從“藏地故鄉(xiāng)三部曲”——《靜靜的嘛呢石》（2005）、《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）等對藏地族群、文化的整體審視，到近幾年的《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《氣球》（2019）等轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪八囆g(shù)本體和個體生命的微觀洞察，萬瑪才旦用鏡頭拂去遮在藏地上空的神秘面紗，開創(chuàng)性地以“民族內(nèi)視覺”將藏地的人文地理環(huán)境，以及在不斷加速的現(xiàn)代化震蕩中產(chǎn)生的時代情緒和觀念變遷等復(fù)雜維度帶入大眾的視野。萬瑪才旦的影像中沒有激烈的戲劇沖突、沒有奇觀化的風(fēng)景呈現(xiàn)、沒有刻意的民俗展覽，他試圖記錄并呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活本來的樣子，敘述藏地在現(xiàn)代化、全球化進(jìn)程中的悄然變遷，以質(zhì)樸的電影語言“呈現(xiàn)和建構(gòu)一個更加‘真實(shí)’的或者接近‘真實(shí)’的西藏，即一個沒有脫離時空特殊性和文化差異性、沒有懸置真實(shí)生活體驗(yàn)和生存感受、沒有擦除各種現(xiàn)實(shí)的權(quán)力關(guān)系和權(quán)力秩序的影響的西藏”。

具體到《氣球》，我們在此影像文本中可以明晰地感知到萬瑪才旦“祛魅化”的創(chuàng)作努力。當(dāng)然，《氣球》作為一部藏地影片，不可避免地牽涉到一些富有鮮明地域色彩的符碼，如群山、草原、寺廟、經(jīng)幡等地理景觀；上師、尼姑、藏民、羊群、藏獒等生命景觀；轉(zhuǎn)經(jīng)、點(diǎn)酥油燈、朝拜、喪禮等習(xí)俗景觀。但是，萬瑪才旦并沒有耽溺其中且對其進(jìn)行毫無節(jié)制的堆砌，使其淪為浮光掠影的民族風(fēng)光片；也沒有將其處理成放逐了時間性的、凝固不動的民族性的借代物，而是始終將其置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的匯雜、流動和變化中予以呈現(xiàn)。在《氣球》中，我們可以真切地感受到現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中的當(dāng)代藏地，如作為主要交通工具的摩托車、從天空掠過的飛機(jī)、用以節(jié)育的避孕套、破舊雜亂的庭院、簡易的衛(wèi)生所、坑坑洼洼的公路、兀然矗立的電線桿以及與別處并無明顯區(qū)別的嘈雜的縣城市場等。此外，日常生活中綿密瑣碎的細(xì)節(jié)亦未被當(dāng)成無意義的枝杈遭任意砍斫，而是在紀(jì)實(shí)性的長鏡頭下釋放出緩慢悠長的獨(dú)特韻味：爺爺在草場放牧羊群、孩子們在一旁嬉戲打鬧、父親騎車去朋友家借種羊給母羊配種、一家人圍爐看電視吃飯、妻子去衛(wèi)生所結(jié)扎、村民們給羊藥浴驅(qū)蟲、父親賣羊給兒子交學(xué)費(fèi)等。萬瑪才旦用質(zhì)樸的“在地化”影像敘事釋放出被“如畫風(fēng)景”刪減、過濾、提煉的種種生活細(xì)節(jié)，并將其背后所臍連的真實(shí)的生產(chǎn)、生活方式和生存體驗(yàn)呈示出來。

西蒙·沙瑪（Schama Simon）在《風(fēng)景與記憶》（Landscape and Memory）中寫道：“大腦總是在我們的感官知覺到風(fēng)景以前就開始運(yùn)行。景觀如同層層巖石般在記憶層被構(gòu)建起來?！钡拇_如此，有關(guān)藏地的文字、圖片、影像等潛隱地塑造、規(guī)訓(xùn)著我們的風(fēng)景記憶和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在我們切身進(jìn)入藏地之前就已然開始隱秘運(yùn)作。萬瑪才旦的獨(dú)特之處在于創(chuàng)造性地將藏地還原為當(dāng)?shù)孛癖娚谒埂⑺烙谒沟泥l(xiāng)所，而不是人們旅游觀光的神往之地?！稓馇颉分心切┖於嘣膹?fù)雜景觀背后其實(shí)隱含著豐富的美學(xué)訊息：它將以往附加在風(fēng)景之上過載的異域色彩和文化涵義漸次剝落，通過對藏地民眾在現(xiàn)代化進(jìn)程中真實(shí)生存樣態(tài)的呈示，有效地修正了種種關(guān)于藏地本質(zhì)主義的想象。藏地時空從來不是靜止的、封閉的、與外部世界絕緣的神秘高地，而是時時處于與外部世界的紛繁互動與彼此關(guān)聯(lián)之中。藏地人民也不是單純的、蒙昧的、熱情好客、整日載歌載舞的客體化存在，而是充滿了愛與欲、疑與懼、喜悅與哀愁、執(zhí)著與超脫的行動主體。

此外，為了糾正關(guān)于藏地刻板化的想象，萬瑪才旦在視聽語言上也做出相應(yīng)的變革。眾所周知，聲音和畫面是電影藝術(shù)最基本的語匯。在聲音方面，電影最大程度上保留了真實(shí)的語言景觀。需要注意的是，以往的藏地題材電影幾乎全部是漢語對白，或者是把藏語對白譯制成漢語普通話進(jìn)行放映，而萬瑪才旦自創(chuàng)作伊始就自覺地使用原生態(tài)的藏語對白，這里面除了真實(shí)地對藏地現(xiàn)實(shí)予以呈現(xiàn)以外，顯然也蘊(yùn)含著一種建立本民族言說主體性的努力。海德格爾曾說：“人活在自己的語言中，語言是人存在的家，人在說話，話在說人。”語言的選擇不單是地域性的顯性表征，同時也是民族文化主體性的內(nèi)在表達(dá)，它承載并訴說著藏地獨(dú)特的文化傳統(tǒng)、價值取向和生存體驗(yàn)。在畫面方面，面對已經(jīng)高度符碼化的藏地影像敘事傳統(tǒng)，萬瑪才旦另辟蹊徑并逐步凝練出自己的美學(xué)表意體系。在《氣球》中，他有意祛除了高飽和度的藏區(qū)風(fēng)景呈現(xiàn)，整個畫面以青藍(lán)冷淡色調(diào)為主，有的地方甚至存在過度曝光的留白，這就否棄了以明亮艷麗的色彩對人注意力的過分攫取，將觀眾的目光從旅游觀光式的視覺獵奇導(dǎo)向?qū)适碌哪托年P(guān)注。

二、“性別化”書寫

回到故事，電影《氣球》講述了安多藏區(qū)普通牧民達(dá)杰一家樸素而瑣碎的日常生活。達(dá)杰的兩個小兒子天真淘氣，經(jīng)常把衛(wèi)生所發(fā)放的避孕套偷走吹成氣球玩，使得不想再生孩子的妻子卓嘎意外懷孕。佛教上師、丈夫達(dá)杰、大兒子江洋、卓嘎的妹妹香曲卓瑪?shù)榷颊J(rèn)為卓嘎腹中的孩子就是剛?cè)ナ啦痪玫臓敔數(shù)妮喕剞D(zhuǎn)世，希望卓嘎把孩子生下來。然而，國家生育政策的框限和家庭經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的壓力以及卓嘎自身慢慢覺醒的女性意識都使得她不愿意再生育。在傳統(tǒng)的宗教信仰和世俗的種種規(guī)約之間，卓嘎應(yīng)該如何抉擇？是認(rèn)同轉(zhuǎn)世輪回的宗教觀念生下孩子？還是考慮到現(xiàn)實(shí)的壓力拿掉孩子？是服從族群意志？還是遵從個人意愿？在電影的結(jié)尾，卓嘎離開了家庭，隨妹妹香曲卓瑪去往寺院，孩子是否生下來成為一個被懸置的謎語。

如果我們將《氣球》置于萬瑪才旦整個電影創(chuàng)作序列中進(jìn)行考察，可以發(fā)現(xiàn)，相較于以往的作品，《氣球》的獨(dú)特性即在于對自然、族群、性別三者之間的復(fù)雜書寫。需要注意的是，萬瑪才旦以往對藏地族群的主體性想象往往是“性別化”的。也就是說，無論是族群身份認(rèn)同，還是個體情緒表達(dá)，往往都是以男性為中心的，如《靜靜的嘛呢石》中的小喇嘛，《老狗》中的父親和兒子，《五彩神箭》中的射箭能手尼瑪，《塔洛》中的牧羊人“小辮子”，《撞死了一只羊》中的司機(jī)金巴和殺手金巴等。在這些影片中，即使涉及女性，也多從屬于與男性相關(guān)的功能意義，且往往處于較為邊緣的位置。如《塔洛》中的理發(fā)店店主楊措，她是個短發(fā)、抽煙、向往去大城市生活的藏族女孩。在影片中，她誘惑了塔洛，又騙走了他賣掉所有的羊換來的十六萬塊錢。對觀眾而言，楊措的性格發(fā)展、心理情緒等都扁平而模糊。她更多的是被簡化為與傳統(tǒng)相對立的現(xiàn)代性符號。《撞死了一只羊》中康巴茶館風(fēng)情萬種的老板娘亦是如此，她在電影敘事鏈條上的主要功能僅僅是作為一雙在場的眼睛向司機(jī)金巴復(fù)現(xiàn)前一天殺手金巴在茶館內(nèi)的行止。此外，像《老狗》中的妻子仁措和《五彩神箭》中的妹妹德吉均可作如是觀，此不展開贅述。

圖3.電影《塔洛》劇照

但是在《氣球》中，萬瑪才旦將以往處于失語狀態(tài)的藏地女性及其身體經(jīng)驗(yàn)的豐富與深邃從歷史深處凸顯至敘述前臺，女性的愛與欲、疑與懼、喜悅與哀愁、執(zhí)著與超脫被充分呈現(xiàn)并給予尊重。在影片的前半段，面對丈夫像種羊一樣強(qiáng)旺的生命力，卓嘎既歡悅又擔(dān)憂。她去衛(wèi)生所希望盡快做結(jié)扎手術(shù)，并懇求周措醫(yī)生多給她發(fā)一些避孕套，這種小心翼翼地避免再次懷孕的隱秘焦慮時時牽動著觀眾的心。在影片的后半段，家里唯一的避孕套被兩個小兒子當(dāng)成氣球偷走，丈夫在沒有避孕套的情形下與妻子同房，導(dǎo)致卓嘎意外懷孕。周措醫(yī)生考慮到國家生育政策的限制和卓嘎家里的現(xiàn)實(shí)情形后理性地分析道：“你已經(jīng)有三個孩子了，再生一個上面會罰款的。咱女人又不是天生為了給男人生孩子才來到這個世上的?！比欢@種科學(xué)的節(jié)育權(quán)益和女性對自己身體的主導(dǎo)權(quán)遭受了來自傳統(tǒng)信仰的重壓。在藏傳佛教轉(zhuǎn)世輪回觀念的浸潤下，佛教上師、丈夫達(dá)杰、卓嘎的妹妹香曲卓瑪、兒子江洋均認(rèn)為卓嘎腹中的孩子就是剛?cè)ナ啦痪玫臓敔數(shù)霓D(zhuǎn)世，極力勸阻卓嘎打掉孩子。當(dāng)丈夫達(dá)杰得知妻子想要拿掉肚子里的孩子時，憤怒地罵道：“你這沒良心的女人，老人生前對你多好?！泵妹孟闱楷斠矂裾f：“沒有前世的積緣，再次投胎回到這世上是很難的。既然亡靈選擇了你的肉身，那么拒絕他的降生，對他來說多痛苦啊!”⑩在手術(shù)臺前，大兒子江洋也動情地懇求：“阿媽，你把肚子里的孩子生下來吧，爺爺生前對我最好，我想讓爺爺回到家里。”在傳統(tǒng)的宗教信仰、男權(quán)意識形態(tài)的控制下，卓嘎就像衛(wèi)生所窗外那只試圖掙脫卻始終被繩索牢牢拴住的羔羊一樣，無法掌控自己的身體、自己的命運(yùn)。

信仰和現(xiàn)實(shí)的拉扯、男權(quán)話語與女性意識的交鋒，在卓嘎的心中反復(fù)震蕩。影片中有一處鏡頭將這種迷茫失措生動地呈現(xiàn)出來，卓嘎的臉映照在晃動的水盆中，搖動而破碎，而這正是她內(nèi)心困境的某種寫照。在電影的結(jié)尾，卓嘎延續(xù)了自五四以來“出走的娜拉”的經(jīng)典動作，從夫權(quán)、子權(quán)的家庭中逃離，隨妹妹香曲卓瑪去往寺院。出發(fā)前，卓嘎對妹妹說：“你當(dāng)了尼姑也挺好的，至少比現(xiàn)在的我好，將來要是有機(jī)會，我也想當(dāng)個尼姑，那樣就沒有太多牽掛了。”在難以抉擇的現(xiàn)實(shí)困境面前，宗教以其對現(xiàn)實(shí)的超越為深陷泥淖中的人們提供了救贖之所。卓嘎是否因現(xiàn)實(shí)的困境而皈依佛門？又是否會將腹中的孩子生下？萬瑪才旦沒有給出明確的答案，而是留下了懸而未決的、豐富多義的想象空間。法國文學(xué)理論家皮埃爾·馬舍雷（Pierre Macherey）曾說：“作品的存在還取決于它的那種明確的缺無，取決于它并未說出的東西?！薄拔覀儜?yīng)該進(jìn)一步探尋作品在那些沉默之中所沒有或所不能表達(dá)的東西是什么?！逼鋵?shí)，如果我們對接下來的影像文本進(jìn)行細(xì)致剖析的話，可以發(fā)現(xiàn)在影片意味深長的沉默中已經(jīng)預(yù)示了某種較為明晰的故事走向。在目送妻子離開后，達(dá)杰去縣城賣掉了母羊給大兒子江洋交學(xué)費(fèi)，并買回了兩個小兒子心心念念的紅氣球。在孩子們奔跑追逐的過程中，紅氣球緩緩飄向了天空，片中所有人逐一抬頭仰望，整個畫面浪漫而詩意。但是細(xì)究可以發(fā)現(xiàn)，卓嘎從醫(yī)院走向了寺廟，顯然放棄了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)賦予女性的節(jié)育權(quán)益，重新步入傳統(tǒng)信仰的畛域。而且頗有意味的是，卓嘎和妹妹抬頭望向氣球時所處的空間是前往寺廟的橋上?！皹颉弊鳛闇贤?、連接、引渡的核心意象（《塔洛》的結(jié)尾也出現(xiàn)了“橋”的意象，后文對此做了詳細(xì)分析），既將卓嘎從世俗之家導(dǎo)向信仰之所，將其從二難選擇的現(xiàn)實(shí)困境中救贖出來；同時在藏傳佛教“護(hù)生”理念的導(dǎo)引下，又意味著將新生命從彼岸引渡到此岸。也就是說，卓嘎慢慢覺醒的女性意識已逐步被傳統(tǒng)信仰收編，性別敘事亦最終被納入了民族文化敘事的軌道。在看似開放、多義的結(jié)尾中，萬瑪才旦曲折迂回地完成了對藏文化主體性的某種確認(rèn)。

圖4.電影《氣球》海報(bào)

三、“民族性”寓言

費(fèi)雷德里克·杰姆遜（Frdric Jameson）曾言：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！蓖ㄟ^上面的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)《氣球》雖然對女性議題有所涉及，但內(nèi)里仍是關(guān)于民族文化的寓言。隨著現(xiàn)代化、全球化、資本主義的不斷加速，青藏高原這一巨大高地也不可避免地被裹挾進(jìn)這一歷史進(jìn)程。萬瑪才旦以“地之子”的內(nèi)在關(guān)切和“知識分子”的外在審視密切注視著藏地在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中的民族鄉(xiāng)愁與文化焦慮。在電影的一開頭，萬瑪才旦就將傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行了頗有意味的并置。兒子達(dá)杰騎著摩托車給在草場放牧的父親送午飯，父親問道：“現(xiàn)在都騎這個，怎么可能比馬好呢？”達(dá)杰回道：“是啊，都把馬賣了換摩托了，現(xiàn)在哪有什么馬??？”接著，達(dá)杰看到兒子用避孕套吹成的白色氣球，羞憤地將其戳破。爺爺不明白達(dá)杰為什么要弄壞孫子的氣球，疑惑不解。此時一個仰拍鏡頭，一架飛機(jī)從藍(lán)天掠過。“父與子”“馬與摩托車/飛機(jī)”的對照意象延續(xù)了《靜靜的嘛呢石》《老狗》等電影中常見的符碼設(shè)置和表意系統(tǒng)。

在電影中，這種富有意味的二元對立項(xiàng)紛至沓來，并支撐起《氣球》影像敘事的框架性結(jié)構(gòu)。達(dá)杰去朋友家借優(yōu)質(zhì)種羊給母羊配種，羊群順乎自然的繁衍方式以及生殖崇拜（給種羊的生殖器圍上神秘的紅布）與人類生育的種種禁忌和規(guī)約之間形成了鮮明的對照。在電影中，導(dǎo)演以幾組特寫鏡頭對種羊恣意奔騰的雄性氣息予以詩意展現(xiàn)，碩大的羊角、健壯的四肢等，輔之以昂揚(yáng)的號角和激越的鼓點(diǎn)，共同形構(gòu)出對自然飽滿的情欲的賦魅和禮贊。而人類囿于生育政策、經(jīng)濟(jì)壓力等諸因素的復(fù)雜考量，則需借助避孕套、結(jié)扎等技術(shù)手段進(jìn)行節(jié)育。種羊與達(dá)杰、自然情欲與節(jié)育技術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間形成了頗具張力的戲劇性結(jié)構(gòu)。需要注意的是，在萬瑪才旦的視覺表意系統(tǒng)中，“自然”與“傳統(tǒng)”往往是同構(gòu)的，如《靜靜的嘛呢石》中的“放生羊”、《尋找智美更登》中的“牦?！薄ⅰ独瞎贰分械摹安亻帷?、《塔洛》中的“小羊羔”等，已經(jīng)成為表征本土性（或曰藏民族傳統(tǒng)/藏民族文化主體性）的借代語匯。在《氣球》中，萬瑪才旦反復(fù)強(qiáng)化了這種能指和所指之間的意義關(guān)聯(lián)。達(dá)杰和江洋去朋友家送還種羊的當(dāng)晚，爺爺突然生病去世。第二天凌晨，在送爺爺出殯的路上，江洋夢到了爺爺。萬瑪才旦創(chuàng)造性地使用了lensbaby鏡頭創(chuàng)作出一種中間清晰四周模糊的類似夢境的藝術(shù)效果，并以一個堪稱神來之筆的長鏡頭從現(xiàn)實(shí)滑進(jìn)亦真亦幻的超現(xiàn)實(shí)時空。江洋在湖邊呼喚爺爺，鏡頭從左往右慢慢移動并下?lián)u，在水面的倒影中，爺爺如一位僧侶般手持念珠緩緩行走，最后消失不見。隨后鏡頭緩緩上移，江洋呼喊著奔向爺爺，斯人不可聞，唯余馬一匹?！榜R”的意象與電影開頭爺爺與達(dá)杰的對話遙相呼應(yīng)，至此電影完成了“馬—自然—爺爺—傳統(tǒng)”之間的意義再確認(rèn)。

萬瑪才旦在對民族傳統(tǒng)深情凝眸的同時，又以內(nèi)省式的自覺對其進(jìn)行了多維度的思考。首先，萬瑪才旦以孩童的“純真之眼”對轉(zhuǎn)世輪回觀念進(jìn)行了解構(gòu)。電影中有一處頗為人稱道的超現(xiàn)實(shí)鏡頭，晚上兩個弟弟想看哥哥身上表征轉(zhuǎn)世印記的黑痣（江洋因背后有一顆和奶奶一模一樣的黑痣而被視為奶奶的轉(zhuǎn)世），此刻突然停電，畫面轉(zhuǎn)黑繼而進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)時空：年幼的弟弟們將哥哥背后的黑痣像貼紙一樣輕輕取下，赤身裸體地在金黃的沙漠中奔跑，萬瑪才旦以升格拍攝營造出一種緩慢詩意的藝術(shù)效果。赤裸的、毫無掛礙的身體意味著未受任何觀念的拘牽，萬瑪才旦用孩童式的純真無邪對轉(zhuǎn)世輪回的宗教信仰巧妙地進(jìn)行了解構(gòu)和反思。

接下來，萬瑪才旦又以性別為支點(diǎn)，撬動了傳統(tǒng)信仰體系的壓迫性結(jié)構(gòu)。在藏傳佛教轉(zhuǎn)世輪回觀念的浸潤下，佛教上師、丈夫達(dá)杰、2卓嘎的妹妹香曲卓瑪、兒子江洋均認(rèn)為卓嘎腹中的孩子就是剛?cè)ナ啦痪玫臓敔數(shù)霓D(zhuǎn)世，極力勸阻卓嘎打掉孩子?！敖虣?quán)”、夫權(quán)、子權(quán)聯(lián)合構(gòu)筑起立體的、嚴(yán)密的壓迫性網(wǎng)絡(luò)，對女性的身體、精神圍追堵截。按照“互文性”理論，每一個文本都與其他文本處在巨大的意義網(wǎng)絡(luò)的關(guān)聯(lián)中，并在彼此的相關(guān)性中補(bǔ)充、完善自身的意義。如果我們將《氣球》與萬瑪才旦的另外一部影片《老狗》對照分析，可以看出其所生發(fā)出來的新意義的枝杈。在電影《老狗》的最后，老人寧愿以決絕的姿態(tài)勒死陪伴多年的老狗，也不愿其淪為供城里人消遣的寵物。電影以近乎慘烈的方式完成了對藏民族文化主體性的捍衛(wèi)，使其免受全球資本主義侵蝕性、同化性力量的影響。頗有意味的是，電影《老狗》也涉及了生育的問題，即貢布結(jié)婚多年一直沒有孩子。如果說《老狗》中的“不孕癥”或曰“生殖焦慮”傳遞的是藏民族傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)焦慮的話，那么《氣球》則暗含著更為深層次的悖論。在《氣球》中，作為承載轉(zhuǎn)世輪回觀念的女性受孕的“身體”，僅僅只是一個通道或者工具，而女性自身的感受和權(quán)益是被忽略甚至被壓抑的。在這里，藏民族傳統(tǒng)并不像《老狗》中那樣具有先天的、不證自明的道德應(yīng)然性，相反它以對女性節(jié)育權(quán)益、身體自主權(quán)益的剝奪而顯示出蒙昧的面影，亟需被現(xiàn)代科學(xué)話語啟蒙和拯救。在影片中導(dǎo)演有明確的暗示，卓嘎的受孕在爺爺去世之前，因此轉(zhuǎn)世之說可謂虛妄無稽。然而，這種頗有建設(shè)性的宗教反思并沒有被徹底貫徹，而是迂回而隱秘地導(dǎo)向了對民族傳統(tǒng)的再確認(rèn)。在電影的結(jié)尾，萬瑪才旦以紅氣球的浪漫意象懸浮了主人公在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、宗教與世俗、自然與技術(shù)之間的兩難選擇，形成了看似歧路彷徨的迷惘與失措。但是細(xì)究可以發(fā)現(xiàn)，卓嘎從醫(yī)院走向了寺廟，顯然放棄了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)賦予女性的節(jié)育權(quán)益，重新步入傳統(tǒng)信仰的畛域。也就是說，在卓嘎身體上所發(fā)生的這場傳統(tǒng)與現(xiàn)代的爭奪戰(zhàn)中，傳統(tǒng)再次奪回了主導(dǎo)權(quán)。

其實(shí)，這種對傳統(tǒng)既反思又迷戀的態(tài)度，是有關(guān)地方性敘述中常見的情感基調(diào)。杜贊奇（Prasenjit Duara）曾在《地方世界：現(xiàn)代中國的鄉(xiāng)土詩學(xué)與政治》一文中寫道：“地方是全球資本主義（它使地方發(fā)生轉(zhuǎn)變或被‘侵蝕’）與民族主義（對于民族主義來說，地方需要被作為有關(guān)民族真實(shí)性的無時間性的資源而加以保留）之間的張力地點(diǎn)?！币虼?，在講述地方或者鄉(xiāng)土?xí)r，敘事者往往既將地方作為發(fā)展變革的對象（如魯迅），又將其作為自我確認(rèn)和身份認(rèn)同的對象來加以生產(chǎn)（如沈從文）。萬瑪才旦的創(chuàng)作沒有偏離這兩種敘事軌道，他念茲在茲地始終是藏地在遭遇現(xiàn)代性這一巨大臨在時的文化焦慮與民族鄉(xiāng)愁。其處女作《靜靜的嘛呢石》即借由電視機(jī)這一現(xiàn)代傳播媒介在藏地世俗空間和宗教空間的旅行，不動聲色地記錄下藏地文明與現(xiàn)代文明的遭遇、沖突、轉(zhuǎn)化與融合。隨后，萬瑪才旦又創(chuàng)作了《尋找智美更登》，通過一個攝制組為拍攝傳統(tǒng)藏戲《智美更登》在藏地各個空間輾轉(zhuǎn)尋找合適的演員的故事，完成了對“藏民族文化主體性”的尋根與反思?！端濉穭t以個體身份認(rèn)同的困惑折射出現(xiàn)代化進(jìn)程中藏地族群身份認(rèn)同的焦慮。面對現(xiàn)代性，作為舊我的“小辮子”已經(jīng)坍塌，而剛剛誕生的新我“塔洛”也搖搖欲墜、分崩離析。在影片的最后，塔洛因剪掉了小辮子，被派出所所長再一次要求去縣城拍攝證件照。在公路和群山之間一個非?？臻煛⒑斓闹虚g地帶，塔洛的摩托車突然拋錨，他將車緩緩?fù)浦潦瘶?，手握點(diǎn)燃的鞭炮，一聲巨響后影片戛然而止。如果說群山象征著穩(wěn)固的故土，那么公路則意味著流動、開放的遠(yuǎn)方，塔洛的摩托車拋錨在連接著外部世界的“石橋”上，這種有意味的擱淺某種程度上也是塔洛在傳統(tǒng)與現(xiàn)在之間巨大迷惘的隱喻。當(dāng)我們將《氣球》放置于萬瑪才旦的影像序列中進(jìn)行審察時，可以發(fā)現(xiàn)萬瑪才旦又一次步入了他慣常的表達(dá)路徑，在看似懸擱價值判斷的困境美學(xué)中，帶著揮之不去的鄉(xiāng)愁步入了民族寓言的構(gòu)鏡之中。

結(jié)語

萬瑪才旦作為“藏語電影新浪潮”的代表性人物，藏地的自然環(huán)境、生活方式和精神構(gòu)成始終是他敘述的重心。在《氣球》中，他有意識地祛除了以往影像文本所賦予藏地神秘、圣潔的異域色彩，將藏地的日常性以及在現(xiàn)代化變動中的矛盾與迷惘生動地表達(dá)出來。尤為可貴的是，在《氣球》中萬瑪才旦將以往處于失語狀態(tài)的藏地女性及其身體經(jīng)驗(yàn)的豐富與深邃從歷史深處凸顯至敘述前臺，并以此切入藏地社會文化系統(tǒng)中的男權(quán)等錯綜復(fù)雜的關(guān)系結(jié)構(gòu)，為我們敞開了一隅藏地性別政治的真實(shí)風(fēng)景。卓嘎在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、宗教與世俗、信仰與科學(xué)之間的選擇性困境，不僅僅是純粹個人層面的心理困境，同時也是藏民族在現(xiàn)代化發(fā)展過程中所面臨的群體性困境?！稓馇颉非擅畹貙⑿詣e表述與族群認(rèn)同進(jìn)行關(guān)聯(lián)，并以此抵達(dá)對現(xiàn)代性、藏民族文化主體性等重要命題的思考。我們在進(jìn)入《氣球》所構(gòu)筑的表意系統(tǒng)時，不難從中解讀出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、信仰與科學(xué)、宗教與世俗等二元對立的維度，也就是有學(xué)者指出的電影中存在著較為“刻意的符號化電影語言象征和表意”。因此，如何擺脫這種相對簡化的二元思維模式的言說路徑，探尋出影像新的敘述可能性，是萬瑪才旦需要進(jìn)一步思考的問題。

【注釋】

1胡譜忠.中國少數(shù)民族題材電影研究[M].北京：中國國際廣播出版社，2013：81.

2[美]愛德華·薩義德.東方學(xué)[M].王宇根譯.北京：三聯(lián)書店，1999：1.

3電影《紅河谷》中英國探險家“瓊斯”的獨(dú)白。

4電影《岡拉梅朵》中歌手安羽的獨(dú)白。

5劉炎迅.萬瑪才旦：訴說西藏的靈光[J].中國新聞周刊，2009（07）： 32-34.

6向宇.國族化、景觀化、民族化——國產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象[J].電影新作，2016（5）：84.

7[英] 西蒙·沙瑪.風(fēng)景與記憶[M].胡淑陳，馮樨譯.南京：譯林出版社，2013：5.

8電影《氣球》中周措的獨(dú)白。

9電影《氣球》中達(dá)杰的獨(dú)白。

10電影《氣球》中香曲卓瑪?shù)莫?dú)白。

11電影《氣球》中江洋的獨(dú)白。

12電影《氣球》中卓嘎的獨(dú)白。

13[法]P·馬舍雷.文學(xué)分析：結(jié)構(gòu)的墳?zāi)筟J].見董學(xué)文、榮偉.現(xiàn)代美學(xué)新維度：西方馬克思主義美學(xué)論文精選[M].北京：北京大學(xué)出版社，1990：362-363.

14[美]費(fèi)雷德里克·杰姆遜.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)[J].張京媛譯.當(dāng)代電影，1989（06）：48.

15電影《氣球》中爺爺?shù)莫?dú)白。

16電影《氣球》中達(dá)杰的獨(dú)白。

17[美]杜贊奇.地方世界：現(xiàn)代中國的鄉(xiāng)土詩學(xué)與政治[J].褚建芳譯.見王銘銘主編.中國人類學(xué)評論·第2輯[M].北京：世界圖書出版公司，2007：36.

18鞏杰.解讀“藏地密碼”：當(dāng)下藏地電影空間文化審美共同體建構(gòu)闡釋[J].當(dāng)代電影，2019（11）：6.