劉耀輝 龍宇銘

有學(xué)者指出，類型電影是由外部形式和內(nèi)在觀念構(gòu)成的，其內(nèi)在觀念中必然包孕著種種社會(huì)大眾心理的情結(jié)，這種大眾情結(jié)是“人類那些難以逾越的矛盾情感，帶有永恒意義的迷思（Myth）”。作為一種方興未艾、發(fā)展勢(shì)頭正猛的類型電影，穿越電影通常講述主人公從原本生活的時(shí)空穿越到另一個(gè)時(shí)空中展開一系列活動(dòng)的故事，這便決定了其外部形式，即敘事結(jié)構(gòu)、主題內(nèi)容、視聽語言等要素都有著獨(dú)特的“穿越性”特質(zhì)；而其內(nèi)在觀念中的“情結(jié)”“迷思”則主要是吻合了當(dāng)下人們對(duì)于自我價(jià)值的錯(cuò)位肯定、渴望逃遁現(xiàn)實(shí)、在虛幻中釋放個(gè)體自由期待的心理訴求。

20世紀(jì)80年代以來，隨著生活節(jié)奏的加快，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿成為常態(tài)，于是越來越寄望于能夠超越時(shí)間，回到過去或去往未來，去實(shí)現(xiàn)自己的理想。穿越電影由此應(yīng)運(yùn)而生。最早的穿越電影可以舉出20世紀(jì)80年代上映的西方電影《回到未來》和國(guó)產(chǎn)電影《古今大戰(zhàn)秦俑情》；到了90年代，西方拍出了《羅拉快跑》，國(guó)內(nèi)則拍出了《大話西游》；進(jìn)入新世紀(jì)后，穿越電影更是以前所未有之勢(shì)迅猛發(fā)展，如西方涌現(xiàn)出了《時(shí)空戀旅人》《你的名字》等，國(guó)內(nèi)則拍出了《神話》《重返20歲》等?；赝麃砺?，從被界定為奇幻電影的一種亞類型，到“一種契合當(dāng)下的、獨(dú)立的電影類型”，穿越電影在遵從和創(chuàng)造某種審美規(guī)范的同時(shí)，還在文化模式層面實(shí)現(xiàn)了變形、化合，因而日漸勃興。

在一眾國(guó)產(chǎn)穿越電影中，《28歲未成年》和《你好，李煥英》值得引起特別的注意。這是因?yàn)椋瑥男蜗髮W(xué)的角度來看，這兩部影片最突出的特質(zhì)并非穿越敘事，也不是商業(yè)上的成功，而在于它們都是女性導(dǎo)演的作品。中國(guó)的女導(dǎo)演在電影業(yè)的現(xiàn)代化進(jìn)程中參與了具有本質(zhì)意義的問題探討，在她們的序列中，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)不斷建構(gòu)審美的連續(xù)體。女性的生活模式、女性的社會(huì)形象、女性的欲望與面臨的阻力等，都在以變幻的形式隨著女性導(dǎo)演的更迭和社會(huì)意識(shí)的改變而悄然發(fā)生變化。新一代的女性導(dǎo)演，更加注重以女性身體和自身的生命體驗(yàn)，去思考大時(shí)代背景下女性的位置，去創(chuàng)造女性獨(dú)特的精神存在。《28歲未成年》和《你好，李煥英》中所塑造的女性形象，便承載著新時(shí)代知識(shí)女性對(duì)自身女性身份的強(qiáng)烈認(rèn)同和對(duì)女性自我價(jià)值的大膽追求。

那么，新一代女性導(dǎo)演是如何通過穿越敘事來實(shí)現(xiàn)上述主張的？該如何評(píng)價(jià)新一代女性導(dǎo)演在其穿越電影作品中的女性形象構(gòu)建？這樣的形象建構(gòu)是否突破了以往穿越電影中的女性形象？其所得以成立的根源何在？其廣受歡迎的背后又有著怎樣的“情感共同體”？這既關(guān)涉穿越電影本身的敘事手法，更關(guān)涉導(dǎo)演的女性立場(chǎng)，以及女性形象的構(gòu)建與解構(gòu)等多個(gè)方面。而要回答這些問題，首先應(yīng)考察、解析其女性形象的建構(gòu)邏輯。

一、從“庸?！钡健皠?chuàng)造”：穿越電影中女性形象的嬗變

曾幾何時(shí)，女性在男性意識(shí)形態(tài)的牽制下，“作為供男人凝視的原材料，成為凝視的對(duì)象，把這一論證進(jìn)一步帶入表征的結(jié)構(gòu)，增添了父權(quán)秩序的意識(shí)形態(tài)要求的層次，此意識(shí)形態(tài)正是在它最喜愛的電影形式——幻覺的敘事影片中得到最佳的實(shí)現(xiàn)”。像這樣的關(guān)于男性凝視的研究，道出了女性在銀幕上的“符號(hào)化”“欲望化”特征。而穿越電影恰好是有關(guān)幻覺的捕捉與呈現(xiàn)，以其為文本出發(fā)來探討女性形象的嬗變，顯然是具有典型性和說服力的。

回望20世紀(jì)80、90年代的穿越電影，女性形象大都是被救贖、被凝視的。她們被動(dòng)地承載著男性世界的欲望期待，投射出了男性視角的價(jià)值觀念。如《大話西游》中的紫霞仙子，其真身是佛祖捻出的一根燈芯，這與其說是典型人物的典型形態(tài)，不如說是男性根據(jù)自己的想象塑造的他者形象。在這種凝視關(guān)系中，反映出來的是女性被動(dòng)的等待，女性的存在不過是為了滿足男性“救美”的英雄幻想。不無巧合的是，在《古今大戰(zhàn)秦俑情》中，鞏俐一人分飾三角——秦朝時(shí)的應(yīng)征少女韓冬兒、民國(guó)時(shí)的三流影星朱莉莉、90年代的日本女郎山口靖子，雖然每一個(gè)人物的炫然出場(chǎng)都令人過目不忘，但她們的存在無一不是為了突出男性英雄，這反映出女性形象尚未擺脫被命名、被安排的宿命，缺乏自我主體意識(shí)。美國(guó)心理學(xué)家卡倫·霍妮指出，愛、權(quán)力追求、退縮和順從是排解焦慮的四種方法，但后三個(gè)方法“稱之為病態(tài)的解決方式，與一般正常人的解決方式相比，這些解決方式更不能令人滿意，并且往往要以損害完整的人格作為其代價(jià)”。4從紫霞仙子到韓冬兒、朱莉莉和山口靖子，她們不約而同地選擇了卡倫·霍妮四個(gè)解決方案中對(duì)性別的“權(quán)力追求”，忘我地被滾滾洪流裹挾著進(jìn)入男性編織的巨大美夢(mèng)之中。著名詩人T.S.艾略特曾說：“文明本身，都是由男人一手制造的?！笨梢姼笝?quán)文化早已成為一種集體無意識(shí)，深深地影響著人們的思想觀念和行為方式。在這樣的語境中，紫霞仙子等女性形象不唯被男性視為“救美”對(duì)象，其自身也甘愿作為男性的附庸，這就使得其形象不可避免地陷入了庸常。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程加快，我國(guó)女性因其日漸自覺的性別意識(shí)和獨(dú)有的性別遭遇，在日漸復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中以自我質(zhì)疑、自我識(shí)別甚或自我否定的方式，艱難地開始了對(duì)自我精神性別的確認(rèn)，同時(shí)開始了對(duì)女性原始而野性的情感進(jìn)行反思。“她們作為話語主體再度開始對(duì)男權(quán)文化的黑海和女性的歷史霧障的涉渡與穿越。”以女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的穿越電影為文本，我們可以看到，女性形象逐漸從被穿越者拯救到成為穿越者，從為愛情而穿越到為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值而穿越。在這一過程中，她們毫不掩飾個(gè)體自身可能存在的“庸?！?，而是選擇直面它，進(jìn)而探究其原因，并為之書寫出“創(chuàng)造”的新注解。

以女性主義的觀點(diǎn)來看，電影《28歲未成年》《你好，李煥英》中的28歲涼夏和李煥英的刻板庸常生活，體現(xiàn)出了深刻的悲劇性，這一悲劇性早已被哲學(xué)家們反復(fù)談?wù)?。如男性哲學(xué)家別爾嘉耶夫在自傳中談道：“那種女性一部分地和女性同情地對(duì)待生命的態(tài)度總是情感絕對(duì)控制了意志的結(jié)果?！倍c此相映成趣的是，女性哲學(xué)家西蒙·波伏娃亦曾寫道：“很容易發(fā)現(xiàn)為什么女人會(huì)墨守成規(guī)。時(shí)間沒有給她帶來任何新鮮的成分，它不是一種創(chuàng)造性的流動(dòng)……她不但對(duì)什么是能改變世界面貌的真正行動(dòng)一無所知，而且迷失在世界中間，仿佛處在浩瀚而模糊的星云的中心?！比欢?，面對(duì)“生活的有限性”和“憂慮的日常性”，《28歲未成年》《你好，李煥英》的編劇與導(dǎo)演們并未選擇逃避。相反，她們直言不諱地將當(dāng)下絕大多數(shù)女性所正在經(jīng)歷的生存困境呈現(xiàn)出來，把女性作為欲望的主體，大膽地表達(dá)女性對(duì)于愛情、生活和性別的感受，并將男性慣用的“創(chuàng)造性”賦予女性，用一個(gè)個(gè)獨(dú)特的女性情感體驗(yàn)構(gòu)成敘事安排，來試圖找回丟失的自我，以對(duì)抗這一困境。

《28歲未成年》中的“創(chuàng)造”來源于兩個(gè)層次。第一個(gè)層次，是因穿越所喚起的對(duì)工作的渴望。充滿靈性的小涼夏為事業(yè)停滯已久的大涼夏帶去了創(chuàng)造力，使得她得以從愛情的附庸中漸漸抽離，成為一個(gè)具有生產(chǎn)性、主動(dòng)性的人。工作給予了大涼夏超越自己的機(jī)會(huì)，她開始以具體的行動(dòng)來肯定自我的價(jià)值和地位。由此我們看到，重生后的大涼夏拾起荒疏已久的畫筆，把靈感與活力付諸筆尖，設(shè)計(jì)出了一個(gè)個(gè)令人驚艷的作品。第二個(gè)層次，是建構(gòu)與自己的親密感。當(dāng)勇敢灑脫的小涼夏因愛人的消失而變得脆弱易碎，蜷縮在角落，雙手環(huán)抱自己，像極了母親子宮內(nèi)的胎兒，大涼夏穿越迷霧，擊碎玻璃，打破屏障，試圖擁抱小涼夏，與之建立自我間的和解。從被17歲的“我”所滋養(yǎng)，到被28歲的“我”所擁抱，這10年里，相似的情節(jié)、相似的情感體驗(yàn)，借助穿越形成了與自我的對(duì)話。在完成敘事閉環(huán)的同時(shí)，她也重塑了自己的心理世界。應(yīng)該說，第一次獨(dú)自執(zhí)導(dǎo)電影的年輕導(dǎo)演張末出手不凡，借涼夏的10年人生經(jīng)歷，詮釋了從“庸?！钡健皠?chuàng)造”的嬗變。在106分鐘的電影時(shí)間里，她成功地塑造了一個(gè)新時(shí)代的獨(dú)立女性個(gè)體。這里主人公的穿越動(dòng)因不再是愛情，而是自我價(jià)值確認(rèn)，且藉由兩個(gè)不同年齡段的“我”互相賦能來實(shí)現(xiàn)，展現(xiàn)出了女性在不同時(shí)代的反思和當(dāng)下面臨人生中種種悖論時(shí)的反應(yīng)和選擇。

如果說《28歲未成年》中的“女性創(chuàng)造”是源于偶然穿越所帶來的被動(dòng)改變，那么《你好，李煥英》的“創(chuàng)造”則更主動(dòng)、更有力。從某種意義上講，正是源于女性的“創(chuàng)造”，才有了《你好，李煥英》。在籌拍這部電影時(shí)，導(dǎo)演賈玲的母親離世已近20年。正是出于對(duì)母親的深愛，為了彌補(bǔ)未能見母親最后一面的永久遺憾，賈玲才拍出了這部致敬母愛、緬懷母親的電影作品。在銀幕內(nèi)，我們看到了女兒賈曉玲對(duì)母親李煥英深深的眷戀。母親一句“她是來讓我高興的”，道出了女兒穿越的動(dòng)因。電影中的李煥英也由此成為一位出色的演員——她超越人生的庸常，演繹了一個(gè)頗富創(chuàng)造性的角色：洞察一切的母親。她克制向女兒訴說思念的欲望，把自己20多歲的人生原封不動(dòng)地表演給女兒看。從排球比賽、購(gòu)買電視，再到對(duì)婚姻的抉擇，她讓女兒參與其青春，堅(jiān)信幸福。這是母親的愛與克制所創(chuàng)造的夢(mèng)境，是越過山海、歷經(jīng)世事后的女性獨(dú)特的智慧彰顯。影片前半部分以一種類似于《穆赫蘭道》式的鏡像結(jié)構(gòu)，近乎瘋狂地呈現(xiàn)賈曉玲的幻覺與想象，接著通過褲子上的補(bǔ)丁這一細(xì)節(jié)實(shí)現(xiàn)了時(shí)空轉(zhuǎn)換，進(jìn)入真實(shí)之境。從角色中抽離出來的賈曉玲開始以旁觀者的視角進(jìn)入真實(shí)的往事中，從而得以看到一位與影片開場(chǎng)所呈現(xiàn)的截然相反的母親形象——?jiǎng)?chuàng)造的而非庸常的、通透的而非世俗的。在銀幕之外，我們看到《你好，李煥英》從一部小品一躍成為中國(guó)影史票房季軍。賈玲這個(gè)小品演員也實(shí)現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身，成為炙手可熱的電影導(dǎo)演。為此，賈玲奮斗了十余年。在這段時(shí)間里，正是由于她主動(dòng)選擇了與母親截然不同的人生道路，才最終成為獨(dú)一無二的人。應(yīng)該說，賈玲是在把自己變得足夠強(qiáng)大后，選擇了主動(dòng)撕開塵封已久的創(chuàng)傷記憶，把能量付諸攝影機(jī)進(jìn)行自我療愈，從而實(shí)現(xiàn)了從“本我”到“自我”再到“超我”的救贖。《你好，李煥英》為我們奉獻(xiàn)了穿越電影中從未有過的女性形象，這可以看成是銀幕內(nèi)外的女性從“庸?！钡健皠?chuàng)造”的一次革命，也是一場(chǎng)女性為女性正名的影像勝利。

二、自我投射：女性導(dǎo)演穿越電影中女性形象的建構(gòu)之元

隨著形象學(xué)的發(fā)展，學(xué)界現(xiàn)已普遍接受：他者形象不是他者現(xiàn)實(shí)本身，而是形象的塑造者或表現(xiàn)者根據(jù)自己的認(rèn)知、想象建構(gòu)出來的。從這個(gè)角度來看，在父權(quán)文化的長(zhǎng)期籠罩下，古代歷史上的女性形象更像是男性的一種文化構(gòu)想物。時(shí)至今日，盡管父權(quán)文化早已脫下“張牙舞爪”的外殼，但其勢(shì)力其實(shí)并沒有減弱，而是以越來越豐富、迷人、隱晦的構(gòu)建形態(tài)，以退為進(jìn)、以愛之名完成了父權(quán)邏輯的新修辭。

法國(guó)馬克思主義哲學(xué)家阿爾都塞指出，我們的意識(shí)、觀點(diǎn)永遠(yuǎn)有著意識(shí)形態(tài)性，“意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和塑造了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)”。隨著20世紀(jì)中葉西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的興起，女權(quán)主義意識(shí)形態(tài)開始崛起，并以亙古未有的強(qiáng)烈方式提出了女性的身份問題，打破了以往男權(quán)主義意識(shí)形態(tài)一統(tǒng)天下的局面。表現(xiàn)在電影作品中，女性導(dǎo)演越來越多地將對(duì)自我的認(rèn)知投射到作品中，直接影響了作品中的女性形象建構(gòu)。如今，《28歲未成年》的導(dǎo)演張末和《你好，李煥英》的導(dǎo)演賈玲，便以各自的女性形象建構(gòu)與各自的“迷思”，為中國(guó)社會(huì)預(yù)示了一個(gè)屬于女性的光明未來。

在這兩位女性導(dǎo)演的鏡頭下，不管是《28歲未成年》中因愛迷失自我的女性形象，還是《你好，李煥英》中被母愛喚醒的女性形象，作為意識(shí)形態(tài)中的他者，都是被無限豐富的痛苦所牽繞的女性形象?？梢?，這兩部影片中的女性形象已開始以其豐富的心靈感受，嘗試對(duì)自我價(jià)值進(jìn)行一系列的“創(chuàng)造”性確認(rèn)。

圖1.電影《你好，李煥英》劇照

這種“創(chuàng)造”意味著女性意識(shí)的突破和飛躍，它氤氳于銀幕內(nèi)，發(fā)端于銀幕外。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，這種充滿創(chuàng)造性的與生活和命運(yùn)對(duì)抗的方式，以前大多屬于男性，或者說是以獲得男性的認(rèn)同為目的的。別爾嘉耶夫在洞察了生活的本質(zhì)之后，指出了超越的可能：“那被人稱為‘生活’的東西，通常是由憂慮構(gòu)成的日常性……憂慮起源于‘生活’，起源于黃昏與‘生活’的迷霧，它也向往著超驗(yàn)的事物。我熱愛創(chuàng)造，熱愛創(chuàng)造的迷狂。生活的有限性激發(fā)的是一種憂郁的感覺。惟有朝著無限突破的人才是有意義的?！乙詣?chuàng)造來對(duì)抗存在?！笨梢?，男性熱衷于用創(chuàng)造來對(duì)抗由憂慮構(gòu)成的日常性，盡管這種日常性憂慮往往由女性承擔(dān)。如今，中國(guó)新一代女性導(dǎo)演在其生活中發(fā)現(xiàn)并掌握了這一原屬于男性的生命密碼，在其執(zhí)導(dǎo)穿越電影作品時(shí)，便會(huì)借助于穿越所帶來的更加豐富的想象和闡釋場(chǎng)域，自然而然地將自我投射到作品中去，從而為女性形象的建構(gòu)提供了一塊根本性的基石。

電影《28歲未成年》一開場(chǎng)就呈現(xiàn)了涼夏十年如一日地以男友茅亮為生活中心，她將自己所有的注意力和精力都放在了茅亮身上，結(jié)果便是迷失自我，弄丟了愛情。因穿越所生發(fā)的17歲與28歲的相遇與告別，是自我與“迷失于世界中間，仿佛處在浩瀚而模糊的星云的中心”的另一個(gè)自己的和解。迷失的10年中，涼夏對(duì)戀人和生活的態(tài)度是一次次畸形的討好和順從，這勢(shì)必導(dǎo)致人格的萎縮和自我的湮滅。她的救贖之路，唯有學(xué)會(huì)愛自己。電影中涼夏終于認(rèn)識(shí)到，17歲時(shí)的單純、瘋癲、敢作敢為、敢愛敢恨，在10年之后仍然是可貴的，這與28歲的她所展現(xiàn)出的溫婉、大氣并不相悖，又與歲月強(qiáng)加她的順從形成了強(qiáng)烈的反差。最終二者疊加在同一個(gè)形象之上，成就了一個(gè)“充滿新意的女性喜劇樣本”。張末導(dǎo)演借這個(gè)形象所要映射的，其實(shí)是80后新女性的自我認(rèn)同與獨(dú)立意識(shí)：在面對(duì)愛情的兩難抉擇之時(shí)，她們不再委曲求全，舍棄自我，而是選擇堅(jiān)定地聽從自己的內(nèi)心。這樣的形象建構(gòu)，顯然是1983年出生的張末導(dǎo)演將自身投射到作品中的結(jié)果。

電影《你好，李煥英》一開場(chǎng)就塑造了一位在重復(fù)性的生活中日漸蒼老的母親形象。自打女兒有記憶起，李煥英就是一個(gè)中年婦女的形象。她辛苦付出了大半輩子，即將走向死亡之時(shí)，仍沒能得到一個(gè)值得肯定的人生。在這之后發(fā)生的穿越時(shí)空的對(duì)話，其實(shí)是女兒賈曉玲試圖對(duì)母親進(jìn)行的救贖。如同《28歲未成年》中17歲的“我”對(duì)28歲的“我”的救贖，這救贖之所以能夠發(fā)生，皆源自身為女性的賈曉玲/涼夏試圖突破女性悲劇性命運(yùn)的努力——去積極樂觀地、獨(dú)立自主地面對(duì)生活，去自覺地、富有創(chuàng)造性地投入工作。眾所周知，導(dǎo)演賈玲的這部電影，故事來源于其真實(shí)的人生經(jīng)歷，李煥英這個(gè)名字也是她母親的真名。結(jié)合賈玲的成長(zhǎng)史和奮斗史，不難看出電影中的賈曉玲這一形象，很大程度上是其將自身投射到作品中進(jìn)行建構(gòu)的結(jié)果。

綜上所述，張末導(dǎo)演和賈玲導(dǎo)演都以強(qiáng)烈的女性意識(shí)在其電影作品中進(jìn)行了自我投射，從而建構(gòu)出了17歲的涼夏和賈曉玲這兩個(gè)女性形象。正是基于兩位女性導(dǎo)演的自我投射，這兩個(gè)女性形象身上才擁有了一個(gè)共同的突出特征，那就是她們都已變身為救贖者。這無疑是對(duì)以往穿越電影中女性形象停留于被救贖者的一次反撥。而從這兩個(gè)女性形象的成功傳播與廣為接受來看，她們已為后來的女性導(dǎo)演穿越電影提供了某種范式?；蚩深A(yù)見，這將在銀幕上和生活中都催生出更多的17歲涼夏們和賈曉玲們。

三、時(shí)代內(nèi)蘊(yùn)：女性導(dǎo)演穿越電影女性形象建構(gòu)之緣

女性導(dǎo)演們之所以熱衷于講述從“庸?！钡健皠?chuàng)造”的故事，很大程度上是因?yàn)橐貞?yīng)觀眾的期待。據(jù)施泰恩（W.Stern）對(duì)兒童心理所作的研究，一個(gè)孩子出生后的第二個(gè)月，便會(huì)對(duì)母親的聲音和面貌有所反應(yīng)，會(huì)發(fā)出“輕柔的微笑”，在半歲左右的時(shí)候，還會(huì)對(duì)父母面部的不同表情作出不同的反應(yīng)?？梢?，人類的情感是一種原始的反應(yīng)，心底深處存在著共通的價(jià)值取向?！?8歲未成年》《你好，李煥英》中的女性形象，正是靠著對(duì)這種原始反應(yīng)和共通價(jià)值的深入開掘，將之與新的時(shí)代內(nèi)蘊(yùn)相結(jié)合，從而塑成了一種女性“情感共同體”。

當(dāng)代影幕前的女性歷經(jīng)了多重身份的轉(zhuǎn)變。1949年新中國(guó)成立后，中國(guó)女性空前地?fù)碛辛藥缀醯韧谀行缘臋?quán)利，這確乎是一次對(duì)女性的史無前例的價(jià)值賜予，但反映在文化層面上，卻是女性失去了她們的性別身份以及女性語言。于是，婦女一邊是作為和男人一樣的“人”，全力奉獻(xiàn)于社會(huì)；一邊是不言而喻地繼續(xù)承擔(dān)女性的傳統(tǒng)角色。1976年以后，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)和一系列社會(huì)變革，女英雄的故事幾乎于一夜間消失。她們?cè)谖膶W(xué)作品（如傷痕文學(xué)作品）和影視作品（如謝晉“三部曲”）中被迫回歸于男權(quán)文化對(duì)傳統(tǒng)女性規(guī)范的重述中。此時(shí)的女性多以一個(gè)弱者的形象承受歷史記憶與現(xiàn)實(shí)重負(fù)，這是女性的歷史性倒退時(shí)期。進(jìn)入新世紀(jì)以來，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)自我壓抑與性別困惑的女性開始以微弱的聲音再次覺醒，再次反抗，但復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境與差異化的個(gè)人素養(yǎng)使得她們的聲音并不一致。也正是這個(gè)原因，銀幕前的女性觀眾迫切地呼喚著典型的女性形象，以求借以喚起彼此間的共鳴。

圖2.電影《28歲未成年》劇照

圖3.電影《28歲未成年》劇照

《28歲未成年》《你好，李煥英》中的涼夏們與李煥英們身上發(fā)散出的“庸常”與“創(chuàng)造”，與正在經(jīng)歷或經(jīng)歷過同樣困頓的女性觀眾形成了極強(qiáng)的情感通約性。如在戀愛中迷失自我的涼夏，與那些將時(shí)間和精力全都放在外在形象、家務(wù)及男性身上的女性觀眾如出一轍。但是，穿越后的涼夏的形象卻能觸碰到沉睡在她們潛意識(shí)中的自我，這就使得銀幕為她們的人生提供了換種活法的可能。再如，為家庭奉獻(xiàn)一生的賢妻良母李煥英，想必也激起了銀幕前不少女性觀眾的共鳴。她們以及她們的母親身上，可能多少都有著李煥英的影子。而對(duì)穿越回20世紀(jì)80年代的賈曉玲這一形象，女性觀眾們很容易將其與賈玲的人生境遇相聯(lián)系，并進(jìn)而會(huì)想是不是自己也可以用這種形式為填補(bǔ)人生的遺憾？這兩部影片借穿越的外殼，將女性對(duì)現(xiàn)世不滿的宣泄、對(duì)個(gè)體自由的渴望和對(duì)自我價(jià)值的追求放置于一個(gè)全新的時(shí)空中去實(shí)現(xiàn)，所承載的是一種全新的審美心理機(jī)制，而這種機(jī)制能夠滿足觀眾在觀影過程獲得身份認(rèn)同與主體意識(shí)的需求。盡管坊間對(duì)這兩部影片褒貶不一，但無法否定的是其所建構(gòu)的女性形象均已實(shí)實(shí)在在地觸碰到了女性觀眾的痛點(diǎn)。這樣的女性形象既沒有刻意拔高，也沒有人為降低，最終以笑中帶淚、令人柔腸寸斷的敘事方式，徑直深入女性觀眾的心髓，催生了情感的強(qiáng)烈共振。

置身瞬息萬變的當(dāng)下，人們?cè)谙硎芪镔|(zhì)愈來愈豐盛、生活方式越來越多樣的同時(shí)，疏離、焦慮、孤獨(dú)、不安和糾結(jié)也結(jié)伴而來，心理感覺和內(nèi)心感觸越來越敏銳，希望心靈的溝通理解、渴望精神的契合安放等情感愿望也愈來愈迫切。在這種背景下，電影作品理當(dāng)和它的觀眾一起構(gòu)建一種“情感共同體”。這就要求創(chuàng)作者出于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真誠(chéng)態(tài)度，對(duì)人生命運(yùn)發(fā)自內(nèi)心的切腹感受，對(duì)人類美好情感的真切抒發(fā)，來與觀眾貼心貼肺地進(jìn)行感情交流，從而在一批有共同情感體驗(yàn)的受眾中凝聚成“情感共同體”。黃建新導(dǎo)演說得好：“電影要打動(dòng)每個(gè)人心底最溫暖的、最柔軟的情感，我們生活中經(jīng)歷種種事情，往往會(huì)把最單純、最珍貴的情感壓在內(nèi)心最深處，電影希望通過情感的方式打開內(nèi)心這扇門?！?/p>

雖然各種類型電影有不同的表述方式，但其背后其實(shí)都存在著同一種心理構(gòu)架，這就是人類心理上的普遍基礎(chǔ)意識(shí)。電影本身就是造夢(mèng)的空間，而穿越電影更是滿足了觀眾腦海中百轉(zhuǎn)千回的幻想。這種契合當(dāng)下觀眾心理訴求的類型電影，無疑更有利于“情感共同體”的建立。而新一代女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的穿越電影，如果能夠牢牢抓住新一代女性觀眾向往自我獨(dú)立的時(shí)代內(nèi)蘊(yùn)，通過自身投射的方式來完成女性形象的建構(gòu)則必能和觀眾一起因緣際會(huì)，構(gòu)建起一個(gè)穩(wěn)固的“情感共同體”。

正如當(dāng)代英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼所強(qiáng)調(diào)的：“‘共同體’（community）是一種感覺，而且是一種美好的感覺，它是溫馨的、安全的、和睦友善的、相互理解的、沒有嫉恨的、相互信任的、彼此依靠的，等等?！边@種“美好的感覺”（情緒共情）發(fā)源于人類共通的價(jià)值取向和所崇尚的典范，植根于人們持續(xù)成長(zhǎng)的精神欲求，體現(xiàn)在主體和客體各自切身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之中（特別是藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞中），儲(chǔ)藏著巨大的能量，孕育著無盡的可能。《28歲未成年》和《你好，李煥英》可謂深得其中之真理。它們借助銀幕內(nèi)外的主客體互動(dòng)，最大限度地消解了創(chuàng)作者和接受者、文本和觀眾之間的隔閡，通過開拓影像的橫向切面與縱向深度，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作與鑒賞的主體間性和互文性，從而與觀眾結(jié)“緣”，從而以所尋獲的認(rèn)知共情的最大公約數(shù)保證了市場(chǎng)的巨大成功。

結(jié)語

以新一代女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的穿越電影為文本，審視女性形象從“庸常”到“創(chuàng)造”的嬗變，我們不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)代女性觀眾正在悄無聲息地蛻變，進(jìn)而可探知其背后女性“情感共同體”確立的必要性和迫切性。它為女性觀眾和女性形象打破“凝視”找到了一個(gè)出口，也為我們研究電影共同體美學(xué)提供了一個(gè)天然切口。具體到《28歲未成年》《你好，李煥英》，其最可貴之處在于敢于直面女性的困境，將穿越主體設(shè)定為女性形象，將穿越動(dòng)因提升為以創(chuàng)造對(duì)抗存在，聚焦于每個(gè)人身邊的愛情、親情。這兩部電影中的女性形象建構(gòu)，在遵循傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的同時(shí)，更蹚出了一條符合新一代女性心理愿望的新路，其自身的建構(gòu)邏輯之元足夠堅(jiān)實(shí)，而建構(gòu)邏輯之緣又足夠貼近人心，從而成功打動(dòng)了萬千女性觀眾，使得她們?cè)诟鞯夭煌碾娪霸豪锕餐瑒?dòng)容，并為之唏噓、落淚。這是屬于新一代女性的電影時(shí)間，也是屬于新一代女性的“情感共同體”。

【注釋】

1郝建.影視類型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：50．

2胡奕顥.論穿越電影的類型建構(gòu)邏輯[J].社會(huì)科學(xué)家，2012（9）：32.

3李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選下[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2006：637-653.來源于Mulvey.L.Visual Pleasure and Narrative Cinema[J].Screen.1975.16（3）：6-18.

4[美]卡倫·霍妮. 我們時(shí)代的神經(jīng)癥人格[M].馮川譯. 南京：譯林出版社，2016：70.

5戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影，1994（6）：12.

6[俄]尼古拉·別爾嘉耶夫.俄羅斯的命運(yùn)[M].汪劍釗譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：174.

7[法]西蒙·波伏娃.第二性Ⅱ.陶鐵柱譯.[M].北京：中國(guó)書籍出版社，2004：675—676．

8轉(zhuǎn)引自羅鋼.劉象愚.文化研究讀本[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：11-15.

9[俄]尼古拉·別爾嘉耶夫.自我認(rèn)知[M].汪劍釗譯.上海：上海人民出版社，2007：43．

10王媛.女性敘述視角下的人生悖論與抉擇——兼談《28歲未成年》與《重返20歲》[J].電影評(píng)介，2017（05）：39-41.

11[德]馬克思·舍勒.同情感與他者[M].朱雁冰等譯.北京：北京師范大學(xué)出版社，2014：86．

12參見影片《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《小街》等。

13黃建新.大我與小我[J].大眾電影，2019（10）：14-15．

14[英]齊格蒙特·鮑曼.共同體[M].歐陽景根譯.南京：江蘇人民出版社，2003：2-4.