□鄭曉雪

鞍馬和牛車圖像在北朝墓室壁畫和石棺床畫像中頗為常見，許多學者對鞍馬、牛車與墓主圖像的關系進行了探討。 鹿穎超認為，壁畫中的鞍馬、牛車備行的場面包括墓室北壁的墓主人圖， 只是為了再現(xiàn)墓主人生前的場景[1]。 王霄凡認為，在墓葬中，鞍馬、牛車圖像作為一種墓葬裝飾，長期形成了一種定制，而這種定制一旦形成，是否為夫妻合葬墓就不再有意義[2]。 此外還有學者提出，墓室內(nèi)的鞍馬、 牛車圖像是受當時社會的喪葬制度影響[3]。徐巖紅認為，太原北齊墓壁畫中的鞍馬、牛車圖像對稱分布在墓室的東西兩壁，上均無乘者，繼承了漢代以來傳統(tǒng)的給靈魂“設位”的墓葬繪畫理念，且分別與男墓主、女墓主的性別相對應[4]。也有學者認為，鞍馬、牛車圖像與墓主身份等級有關，只是代表墓主出行的工具， 但這種說法過于簡單籠統(tǒng)， 無法解釋有些墓葬里沒有女主人圖像，鞍馬、牛車圖像仍然出現(xiàn)的情況。

考古資料顯示，還有一點值得注意的是，北齊徐顯秀壁畫墓中明顯出現(xiàn)了鞍馬、 牛車圖像與墓主夫婦圖像方向相反的現(xiàn)象， 同時期類似的現(xiàn)象還有高潤墓、太原第一熱電廠墓、徐敏行墓，其中有何緣由？鞍馬、牛車圖像與墓主夫婦像之間的關系是否固定？ 墓葬中的形式體現(xiàn)的是對死者現(xiàn)實生活的寫照，結合當時的時代背景，或許能在墓葬中有所發(fā)現(xiàn)。鄭巖在《逝者的面具——漢唐墓葬藝術研究》一書中提到，要將作品放在更為具體的歷史背景下加以解釋，從而將關于作品主題、形式等內(nèi)部元素的探討，與社會、宗教等外部問題的研究結合起來[5]18-54。 鞍馬、牛車這一藝術形式也不是孤立存在的，它是墓葬的一個組成部分，出現(xiàn)方位與墓主夫婦圖像不對應的情況也并非徐顯秀墓這一個例， 對同時期的其他相似的壁畫墓進行對比研究，或能推測出鞍馬、牛車圖像與墓主圖像性別之間關系的變化。這樣看來，鞍馬和牛車圖像不一定與墓主的性別有直接關聯(lián)。

但是， 如果鞍馬和牛車圖像沒有和墓主的性別相對應，那么，為什么鞍馬、牛車圖像和墓主人夫婦圖像形成近乎固定的搭配呢？

為此，本文試從3 個方面進行探討。 第一，系統(tǒng)梳理北朝壁畫墓中鞍馬、牛車圖像以及與墓主圖像的位置關系；第二，分析鞍馬、牛車與圖像的整體組合， 進而分析其與墓主性別之間的關系；第三，探究鞍馬、牛車的行駛朝向及方位發(fā)生變化的背后緣由。

一、北朝墓葬壁畫中的鞍馬、牛車圖像

鞍馬、 牛車圖像與墓主性別圖像之間的關系在壁畫上的體現(xiàn)更為直觀。筆者按照葬具的不同，將北朝墓葬壁畫分為石葬具墓葬壁畫和非石葬具墓葬壁畫，并分述如下。

在北朝石葬具墓葬中，目前已知鞍馬、牛車圖像與墓主圖像共存的墓葬共有8 座。 （表1）按年代順序分別是山西大同智家堡墓[6]、孫方興墓[7]、洛陽北邙山寧懋墓[8]、田阿赦墓、芝加哥圍屏石榻墓、康業(yè)墓[9]、山東省益都縣墓[10]、河南省沁陽縣（現(xiàn)沁陽市）西向公社糧管所墓[11]。 對比這些墓葬中鞍馬、牛車圖像與墓主圖像的位置關系，可以發(fā)現(xiàn)，在石葬具壁畫墓中，鞍馬、牛車圖像的方位并不固定，且墓主圖像的方位也處于變化之中，如山西智家堡墓中鞍馬、牛車圖像在墓室南壁，而墓主夫婦圖像在墓室北壁；孫方興墓中石棺上，鞍馬、牛車圖像位于一幅畫面的上下兩部分， 墓主夫婦圖像被繪于石碣（頭擋）中央；洛陽北邙山的寧懋墓中，鞍馬、牛車圖像分別刻于石室內(nèi)的右壁、左壁上，墓主夫婦圖像刻于石室內(nèi)的正壁上；北魏晚期的田阿赦墓和芝加哥圍屏石榻墓皆為鞍馬、牛車圖像以墓主圖像為中心，分列兩側，且皆朝向墓主圖像；康業(yè)墓中的圖像較為煩瑣，以墓主夫婦出行和宴請為主，鞍馬、牛車圖像位于圍屏正面， 分別被女主人會見賓客圖、女主人徒步出行圖及男主人宴飲圖隔開； 北齊山東益都縣墓出土的8 件線刻畫像順序不詳，每幅均成單獨的畫面，似為墓主生平。與墓主共存的鞍馬、牛車圖像分別為車御圖1 幅，鞍馬圖2 幅，商旅駝運圖1幅，飲食圖1 幅。河南省沁陽縣西向公社糧管所墓中石棺所繪牛車圖位于第5 幅，鞍馬圖位于第12 幅，第8 幅和第9 幅圖像推測為男女墓主。

表1 石葬具壁畫中鞍馬、牛車圖像與墓主圖像關系

由以上材料可見北朝石葬具壁畫，鞍馬、牛車圖像有著固定的組合形式， 但個別墓葬中不止一套鞍馬、牛車圖像出現(xiàn)，且鞍馬、牛車與墓主圖像形成了一種形制， 但與墓主圖像之間的方位處于變化之中。

北朝非石葬具墓葬中，目前已知鞍馬、牛車圖像與墓主圖像共存的墓葬有8 座，加上隋代徐敏行墓，共有9 座墓葬。 （表2）按年代順序分別是：山西大同破多羅太夫人墓[12]、山東臨朐崔芬墓[13]、山西太原婁叡墓[14]、山東濟南道貴墓[15]、山西朔州水泉梁墓[16]、山西太原徐顯秀墓[17]、山西太原第一熱電廠墓[18]、河北磁縣高潤墓[19]、徐敏行墓[20]①徐敏行墓雖是隋朝的，但因年份相距很近，所以與北齊墓放在一起進行討論。。 由表2可見，壁畫中鞍馬、牛車組合隨墓主出現(xiàn)，除了破多羅太夫人墓中鞍馬、 牛車同在一幅畫面并在墓主夫婦像的一側外， 崔芬墓中鞍馬圖與墓主夫婦圖同在西壁，之后的壁畫墓形成了鞍馬、牛車以墓主像為中心分列兩側，其中牛車圖位于西壁、鞍馬圖位于東壁的墓葬有3 例，牛車圖位于東壁、鞍馬圖位于西壁的墓葬有4 例。

表2 非石 葬具壁 畫中 鞍馬、牛車 圖像 與墓主 圖像 關系

綜合以上材料，非石葬具壁畫中的鞍馬、牛車與墓主像方位的形制分為兩個階段：一為混亂期，有破多羅太夫人墓和崔芬墓，鞍馬、牛車與墓主圖像之間還未呈現(xiàn)固定的規(guī)范；二為規(guī)范期，以墓主像為中心，鞍馬、牛車分列兩側的形制趨向規(guī)范，鞍馬圖與男墓主像同側的有3 例， 除道貴墓中沒有女墓主像圖， 牛車圖與鞍馬圖與女主像在同側的有2 例，呈現(xiàn)了鞍馬、牛車分別與男女墓主相對應的情況。此外，除了太原第一熱電廠墓和高潤墓圖像不清之外，牛車圖與男墓主像同側、鞍馬圖與女墓主像同側的有2 例，可見鞍馬、牛車與墓主性別之間的對應關系是存在變化的。

二、鞍馬、牛車組合的圖像系統(tǒng)

北朝墓葬壁畫的圖像系統(tǒng)中，除了鞍馬、牛車組合形式和墓主圖像之外，還有其他藝術元素，如墓頂繪制的天象圖， 墓門兩側和甬道等部位繪有侍衛(wèi)，墓門上方繪正面朱雀和神獸等，墓門以外的長斜坡墓道兩側繪規(guī)模不等的儀仗行列和奇珍異獸等[21]。 諸多元素的結合，表現(xiàn)了墓葬中所要傳達的思想觀念。將鞍馬、牛車放置于整個墓葬的圖像系統(tǒng)中，或能分析其與墓主性別的關系。

縱觀北朝壁畫墓中的鞍馬牛車與墓主圖像的方位，大致可分為三個階段：第一階段為北魏平城時代（公元398 年至公元494 年），這一階段的鞍馬、牛車圖像與墓主圖像的方位還未形成一種相對固定的形制，或位于墓室同一個壁面，如山西大同智家堡墓；或位于墓室相對的兩個壁面，如山西大同破多羅太夫人墓；第二階段為北魏遷都洛陽以后至北齊后期（公元495 年至公元570 年），從北魏遷都洛陽后的6 世紀初期開始，牛車圖與鞍馬圖由原來的并列分布演變?yōu)榉至心怪鞣驄D圖像的左右兩側的形式，到后期逐漸演變成了鞍馬、牛車以墓主圖像為中心分列東西兩側， 且鞍馬在男墓主一側，牛車在女墓主一側； 第三階段為北齊后期至隋代，大致從北齊徐顯秀墓（公元571 年）到隋徐敏行墓（公元584 年），壁畫上的鞍馬圖、牛車圖仍承襲之前的規(guī)范，以墓主夫婦圖像為中心分列兩側，但也發(fā)生了轉變， 鞍馬牛車與墓主夫婦性別的方向相反，變?yōu)榘榜R位于女墓主一側、牛車位于男墓主一側。 太原第一熱電廠墓與高潤墓圖像有殘， 無法進行分析，徐顯秀墓與徐敏行墓出現(xiàn)了相似的情況，鞍馬牛車與墓主夫婦像性別對應關系在此階段發(fā)生變

化的原因，值得深入探究。

除了鞍馬、牛車與墓主夫婦位置之外，其自身與圖像組合也是值得關注的問題。有學者以鞍馬后跟隨男侍者，牛車后跟隨女侍者的形式，推測鞍馬為男主人乘騎，牛車為女主人乘坐，鞍馬、牛車與男女墓主性別具有對應關系。在壁畫中，鞍馬、牛車無上乘者，且前后多跟隨相應的男女侍從，但跟隨的男女侍從及數(shù)量并不固定，如芝加哥藝術博物館所藏北魏后期的石棺（圖1、圖2）圍屏上，所繪鞍馬、牛車旁跟隨的多為女侍者。 北齊婁叡墓（圖3）、徐顯秀墓（圖4）中的鞍馬、牛車周圍跟隨男女侍者共同組成了一支龐大的出行隊伍。 河南省沁陽縣西向公社糧管所墓中鞍馬圖位于石棺第12 幅， 前后各有一女性。 北齊山東省益都縣墓中有鞍馬出行圖兩幅， 其中一幅畫面中心為馬鞍、馬鐙齊全的駿馬，馬后似為主人正待上馬，駿馬前后各有一仆人；另外一幅畫面中心為主人騎著駿馬， 前后各有一仆人。 參考相關文獻資料，鞍馬、牛車所跟隨的男女侍從與男女墓主性別具有對應的關系，且侍從的服飾、人數(shù)等方面與墓主身份等級也正相關。

圖1 芝加哥藝術博物館圍屏上的牛車圖

圖2 芝加哥藝術博物館圍屏上的鞍馬圖

圖3 婁叡墓壁畫線稿（局部）

除了以鞍馬、牛車周圍侍從的性別推測與墓主的關系之外，鞍馬與牛車的“出”“入”也可作為切入點，分析其作用是否與墓主性別相關，關于鞍馬、牛車“出”與“入”的問題，巫鴻認為漢代的車馬組合朝墓內(nèi)方向行進， 可能表現(xiàn)的是送葬的場景， 而朝墓外方向則是去往想象中仙界的隊伍[22]。 此外也有學者對車馬出行的左右方向進行研究，李立、譚思梅等研究者認為，在漢代畫像石中車馬左行的情況具有一定的神話學意義[23]。 練春海則認為，車馬左行與右行并沒有太大的影響，這只是一個畫法問題[24]179。 他還提出漢代畫像石上的鞍馬、 牛車同向朝墓主，是賓客的車馬停在外面，此類圖像傳達了墓主“高朋滿座”的主題[24]354，這種觀點可為研究北朝壁畫中鞍馬、牛車的朝向問題提供新的思路。

從表1、表2 可見，鞍馬、牛車的行進方向有三種：一為朝墓主像方向行進的，如芝加哥藝術博物館藏石棺床畫像和道貴墓壁畫；二為朝墓外方向行進，如婁叡墓、徐顯秀墓和徐敏行墓壁畫，太原第一熱電廠墓鞍馬圖殘損無法推測方向，只可見牛車朝南行駛的圖像；三為鞍馬與牛車方向相反，有山西大同智家堡墓、 山西朔州水泉梁墓和山東益都縣墓3 座墓葬。 結合學者各種觀點，筆者認為在北朝壁畫墓中，鞍馬、牛車反向的情況可能是將不同畫面中的鞍馬與牛車通過一種首尾連續(xù)的狀態(tài)，來構成一幅完整的鞍馬、牛車行進圖；與鞍馬、牛車行進方向相同，朝向墓主方向的情況可能有接墓主人出行的目的，或是表現(xiàn)送葬的場景；鞍馬、牛車同朝墓外的方向行進的情況，也可能是一種身份或等級的象征。

整體來看北朝的壁畫墓， 大部分墓葬中的鞍馬、 牛車與墓主夫婦性別之間都存在一種對應關系，鞍馬、牛車在石葬具上表現(xiàn)為分列墓主像左右兩側，在墓室壁畫上多以墓主像為中心，位于東西兩壁， 直到北齊徐顯秀墓至隋徐敏行墓之間的時間段里，因為某些原因，鞍馬、牛車的方位發(fā)生了轉變，但墓主夫婦仍處于中心位置。

三、鞍馬、牛車與墓主圖像性別關系

北朝壁畫墓中的鞍馬、牛車與墓主圖像之間方位經(jīng)歷了一個演變過程，前期鞍馬、牛車方位不固定，并未出現(xiàn)與墓主像明顯的相應關系。北魏初期，歷經(jīng)五胡十六國的戰(zhàn)亂，各方還未穩(wěn)定，墓葬形式可供吸收的元素復雜多樣，所以并未體現(xiàn)出一種規(guī)范模式，直到公元493 年孝文帝遷都洛陽，大舉改革，推動了漢化進程，鞍馬、牛車組合繼承了漢代畫像磚上的形式并體現(xiàn)在了墓葬壁畫之中。

北朝中期， 逐漸形成了以墓主像為中心，鞍馬、牛車分別位于男女墓主兩側的固定形制，這種規(guī)范的形成原因復雜，可能有如下幾方面：其一，北魏當時佛教盛行，楊衒之所著《洛陽伽藍記》一書描寫了當時的佛寺之盛，晉永嘉至北魏太和不到200 年間，洛陽城內(nèi)外一時多出了1300 多座佛寺，甚至一些王公貴族、富商將室宅捐舍為佛寺，可見佛教盛極一時。北魏正光六年（公元525 年），在曹望禧造像左右兩側對稱刻畫的禮佛群像中，男、女主人身后跟隨著男、女侍者，鞍馬、牛車緊隨其后，之后隋代的石窟中，鞍馬、牛車出行圖也體現(xiàn)了鞍馬或馬車跟隨男供養(yǎng)人，牛車跟隨女供養(yǎng)人的一種形制。墓葬形式受社會文化、宗教的影響，鞍馬、牛車圖像趨向規(guī)范可能就是吸收了佛教造像的元素，逐漸從一幅畫面上分裂為兩幅相對的畫面。其二，除了宗教與文化之外可能還有政治的影響，天保元年（公元550 年），朝廷詔令“吉兇車服制度，各為等差，其立條式”，高洋統(tǒng)治之初加強制度及禮儀規(guī)范，以鞏固政權，而喪葬禮儀作為五禮之一，必然受到重視[25]，墓葬壁畫上的鞍馬、牛車與墓主夫婦性別的對應的規(guī)范可能也受到禮制的影響。

北朝晚期， 太原王家峰村的徐顯秀墓中壁畫上的鞍馬、牛車的圖像雖也分列在墓主夫婦兩側，但方位明顯與之前的相反（圖4），《太原北齊徐顯秀墓發(fā)掘簡報》 中有詳細的說明：“北壁正中帷帳高懸，帳下為矮床榻，后圍多幅折扇式屏風，屏面有彩畫，男女墓主人手捧漆杯端坐于床榻之上。 ”“西壁為男主人出行時備馬的場景。畫面人群中心為一紅色駿馬，馬頸下掛一纓子，鞍轡、腳鐙俱全，馬尾整齊下垂?！薄皷|壁與西壁內(nèi)容相對稱，為女墓主人出行時備車的場景。正中有一卷篷頂牛車，篷頂向前出檐較長，檐下垂簾。 ”此外徐敏行墓中壁畫也出現(xiàn)了類似的情況（圖5），《山東嘉祥英山一號隋墓清理簡報——隋代墓室壁畫的首次發(fā)現(xiàn)》中說明：“北墻繪畫有表現(xiàn)主題內(nèi)容的 《徐侍郎夫婦宴享行樂圖》，描繪徐敏行夫婦的宴飲場面。 畫上絳帳開啟，懸垂于榻兩旁。 男左女右，正襟端坐木榻上，手中各執(zhí)一高足透明杯，面前擺滿果蔬食品，背后設一山水屏風。 ”“西墻壁畫，似為準備男主人出行場面，暫稱為《備騎出行圖》。 此圖為長幅，共分三部分：前有二人一馬，似為前導者，其中一人執(zhí)韁，一人攜樂器立馬后；中間四人，分別持傘、扇和高柄行燈，似為儀仗隊；后二人執(zhí)韁牽二馬，似在伺候主人乘騎。 ”“東墻壁畫為《徐侍郎夫人出游圖》。 最前列四女侍執(zhí)宮燈前導；其次是一帷屏牛車，應是女主人乘坐的安車，由四侍從護衛(wèi)前行；車后為四個女侍，捧巾帨等器物。 ”

圖4 徐顯秀墓壁畫

參照考古報告可見， 徐敏行墓與徐顯秀墓雖墓葬形制有差別，但在壁畫上鞍馬、牛車所處方位相同，皆為鞍馬在西壁、牛車在東壁，且二者都朝南行駛，這兩座墓葬中鞍馬、牛車方位轉變的緣由可能有如下幾方面：

其一，受社會風氣的影響，據(jù)文獻記載，《魏書·北海王詳傳》載，宣武帝親政后，“詳與咸陽王禧、彭城王勰并被召入，共乘犢車”。 而在此后北魏后期的二三十年當中，除軍事行動以外，官員出行基本都乘坐牛車，曾任河南尹、廷尉卿、度支尚書的楊機，奉公正己，“多乘小犢車”，時論稱其清白?！侗笔贰栔焓缆鳌酚涊d，有人至尚書省說：“今旦為令王借車牛一乘，車人到省西門，王嫌牛小，系于關下槐樹，更將一青牛駕車。 ”魏晉南北朝時期一些士大夫附庸風雅，享受閑適的生活，也乘牛車出行，《涉務篇》 中記載：“梁世士大夫， 皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶持，郊郭之內(nèi)，無乘馬者。 ”士大夫們體質羸弱，而牛車相較于騎馬更為平穩(wěn)緩慢，所以當時的社會風氣推動牛車成為男子的出行工具，現(xiàn)實社會的影響投射到墓室壁畫上的體現(xiàn)，可能造成鞍馬、牛車作為墓主人出行的工具，與男女性別的對應不再遵循固定的形制。

其二，受北朝大興佛教的影響，徐顯秀墓中也有諸多佛教元素的體現(xiàn)， 如墓室石門門額及門扇上所繪的金翅鳥，金翅鳥源于佛教，為古印度神話中的鳥禽之長、毗濕奴的坐騎，翅膀如金子一般閃亮。 此外，在墓門、門洞四周以及墓室主題壁畫上繪制了大量的具有佛教寓意的忍冬、卷草、蓮花等紋樣， 尤其是墓室西壁所繪鞍馬袱上和東壁侍女所穿襯裙上的菩薩連珠紋也都帶有濃烈的佛教韻味[26]。 但徐顯秀墓壁畫中鞍馬、牛車圖像與佛教中鞍馬出行供養(yǎng)圖有所不同，徐顯秀壁畫墓中，鞍馬在女墓主像的一側， 相對應的牛車在男墓主人像的一側，且不是跟隨的狀態(tài)，可見鞍馬、牛車組合形式在徐顯秀墓中與在佛教中所體現(xiàn)的主題不同。鄭巖提到：“在墓葬中出現(xiàn)的宗教因素，并不是對某種教義或學說系統(tǒng)、直接的圖解，迄今為止，我們尚未見到一座墓葬中的壁畫完全從屬某一特殊的宗教，相反，一些來源于宗教藝術系統(tǒng)的母題或圖案，在墓葬這種特殊的環(huán)境中，往往被賦予新的意義。 ”[27]此外，徐顯秀墓中還有一個值得注意的地方，原先墓門上雕刻的是龍虎圖案，后又改為彩繪鳥，青龍白虎圖案與道教關系緊密，可推測徐顯秀壁畫墓中也受到了道教影響。此外，牛與道家的關系密切，《列仙傳·老子》記：“后周德衰，乃乘青牛車去。 ”墓主人乘牛車出行，也體現(xiàn)了一種道家的超然世外的心態(tài)。由此可見，徐顯秀墓壁畫中體現(xiàn)了多方文化的交相融合，鞍馬、牛車方位的轉化或許是吸收了佛教的藝術元素， 又融入了墓主人乘牛車向往天國、得道成仙的愿望。

其三，可能受禮儀規(guī)制的影響，鄭巖曾將東魏北齊鄴城地區(qū)壁畫墓制度化的特征概括為 “鄴城規(guī)制”，他認為徐顯秀墓雖地處于北齊時期的并州晉陽，但根據(jù)墓中壁畫上的相關圖像分析，徐顯秀明顯也屬于這種制度系統(tǒng)[5]336。 鄭巖還提出，漢代的墓葬被壁畫裝扮為一個溫情脈脈的私人家園，到了北朝晚期的壁畫墓則轉變?yōu)橐粋€政治場所，盛大的葬禮成為一場制度與權力的表演[5]212。 參考北齊的其他壁畫，鞍馬、牛車組合形式形成了一種固定的規(guī)制， 不同的配置也體現(xiàn)了相應的等級制度，所以無論是否為夫婦合葬墓，鞍馬與牛車皆有出現(xiàn)。在“鄴城規(guī)制”下也存在一種傳承關系，但隨著時代的發(fā)展變化也會發(fā)生一定的轉變，鞍馬、牛車組合與墓主性別的關系就是一種演變過程，既是對前面制度的傳承，又成為一種粉本流傳。以徐顯秀墓為節(jié)點，鞍馬、牛車方位發(fā)生了轉換，并對之后的墓葬形式產(chǎn)生了相應的影響。

四、結論

墓葬既是安置死者肉身的場所，也是集建筑、繪畫、雕塑和工藝美術于一身的藝術作品，在墓葬里，既有對死者生前社會場景的描繪，以供死后能夠繼續(xù)享有美好生活；也有對引魂升天，去往極樂世界的向往。 墓葬中的各種形式并不是孤立存在的，不同的組合配置都有相應的象征意義。正如北朝壁畫墓中，鞍馬、牛車組合出現(xiàn)與墓主夫婦像性別之間的對應關系，從早期的雜亂無章，逐漸形成了以墓主為中心分列兩側的規(guī)范形式。到北齊后期的徐顯秀墓中，方位發(fā)生了轉變，其原因復雜，試著從社會環(huán)境、 宗教融合、 制度規(guī)范等幾方面進行分析，還是有待更多的材料進行支撐，但從隋唐壁畫材料來看，鞍馬、牛車分別跟隨男女墓主的形式依然普遍存在，或許徐顯秀墓和徐敏行墓只是個例，整體來看，鞍馬、牛車與男女墓主性別之間存在的對應關系，隨時代的變化發(fā)展，其方位可能會發(fā)生一定的轉變。根據(jù)漢代的“鹵簿制”以及鄭巖老師提出的“鄴城規(guī)制”，可推測鞍馬、牛車在墓葬中經(jīng)過不斷演變，形成了一種固定的規(guī)制，這就解釋了有些并非夫婦合葬墓仍有鞍馬、牛車出現(xiàn)的原因。墓葬是一個龐大而復雜的藝術作品，研究還需繼續(xù)。