程國棟 楊蓉

[摘要] 本文通過考察明清時期安徽版畫刊刻的主體、技術(shù)、代表性作品，探討其在版畫史中的深遠(yuǎn)影響和突出貢獻，并由此牽出20世紀(jì)以來“新徽派版畫”的形成及創(chuàng)作活動背后的文脈，進而得出相關(guān)結(jié)論，即安徽版畫要想延續(xù)繁榮，一方面是要敢于走出學(xué)術(shù)的象牙塔，回歸大眾社會，另一方面是既要繼承明清時期安徽版畫人精益求精的工匠精神，又要學(xué)習(xí)他們海納百川的胸襟氣度、活學(xué)活用的藝術(shù)思維，既要扎根于本土傳統(tǒng)文化土壤，又要淡化畫種界限和地域，積極融入科技時代發(fā)展潮流，拓展藝術(shù)語言和題材范圍。

[關(guān)鍵詞] 安徽版畫 徽州 書籍插圖 現(xiàn)代木刻 賡續(xù)

自明代萬歷中期起，制作區(qū)域以徽州為代表的安徽版畫異軍突起，率先打破了“建陽—金陵”版畫獨盛的局面。在晚明至清初琳瑯滿目的書籍當(dāng)中，安徽刻本占據(jù)著重要位置，其中版畫更是如明珠般的璀璨存在。譬如1960年由北京圖書館編輯、文物出版社出版的《中國版刻圖錄》，其中版畫一項共錄圖書50種，屬徽人刊刻的就有18種之多，逾總數(shù)三分之一。20世紀(jì)以來研究中國古版畫史的著作包括王伯敏的《中國版畫史》、郭味蕖的《中國版畫史略》、鄭振鐸的《中國古代木刻畫史略》等，其中都有專門介紹徽派版畫藝術(shù)的章節(jié)。周蕪、張國標(biāo)更是分別撰寫了《徽派版畫史論集》和《徽派版畫》。誠如鄭振鐸所言：“徽派木刻畫家的姓名，比之整個中國木刻畫史里所有木刻畫家們的姓氏還要多?！盵1] “徽派木刻畫家們是構(gòu)成萬歷的黃金時代的支柱，他們是中國木刻畫史里的天之驕子?！盵2]

自萬歷十年（1582）高石山房刊《目連救母勸善戲文》以后，安徽版畫便開始飛速發(fā)展，令其他幾大刻書中心的版畫黯然失色。不光流行于本地，安徽版畫在技藝、風(fēng)格全面成熟以后，還在外地風(fēng)靡開來。以玩虎軒和環(huán)翠堂等處刻本插圖為代表的戲曲版畫就因富麗端雅而備受歡迎，取代了“建陽—金陵”式樣的版畫，成為各地書肆爭先仿效的對象。如南京繼志齋，其于萬歷二十七年己亥（1599）刊刻《重校玉簪記》，插圖明顯襲自徽州觀化軒刊本《新鐫女貞觀重會玉簪記》[3]。繼志齋本《重校琵琶記》和集義堂本《重校琵琶記》插圖也是對徽州玩虎軒本《琵琶記》插圖的翻刻。不光是翻刻徽板，繼志齋的主人陳邦泰（字大來）還從徽州聘請了繪刻名手來創(chuàng)作獨有的版畫，他于萬歷年間組織刊刻的《玉合記》[4]插圖中署有黃應(yīng)組的名字就印證了這一點。杭州起鳳館刊行的《元本出像南琵琶記》也是以玩虎軒刊本《琵琶記》為底本的。除此之外，明萬歷三十九年辛亥（1611）刊刻的福建書林敦睦堂張三懷刻本《新刊徽板合像滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》收錄了《琵琶記》《會真記》《白兔記》《幽閨記》《玉簪記》等32種傳奇故事的66個單出刻本。這些版畫插圖有單面和雙面，版式不一，其中《琵琶記》的許多圖版也來自徽州玩虎軒刊本。

晚明至明末，畫譜刊刻在杭州一帶大興，其原因與安徽版畫的盛行密切相關(guān)。譬如由楊爾曾所輯明萬歷三十五年丁未（1607）夷白堂刊本《圖繪宗彝》[5]，其版畫由新安籍畫家蔡沖寰（字汝佐）畫，歙工黃德寵刻。又如《集雅齋畫譜》[6]，刊刻主黃鳳池亦是請蔡沖寰擔(dān)綱圖繪。蔡氏除了刻過《圖繪宗彝》和《唐詩畫譜》，還曾為陳繼儒所輯《六合同春》和《丹桂記》繪制過插圖。黃鳳池自己也是新安出身，后遷居至杭州。是故，《集雅齋畫譜》鋟版雖在杭州，流露出的卻都是安徽版畫細(xì)膩抒情的風(fēng)格。還有一部《詩余畫譜》，刊于萬歷四十年壬子（1612），是從南宋人所輯《草堂詩余》中選取了唐宋詞作一百篇，再配以插圖和名賢法書合編而成，上承顧炳《歷代名公畫譜》（《顧氏畫譜》），下啟黃鳳池輯《集雅齋畫譜》。因原文本出自杭州，加之卷首序文作者吳汝綰為杭州人，故其為杭州刻本的可能性最大。書中插圖雕鏤刻畫，窮工極巧。繪刻者不詳，僅從書中“詩余畫譜跋”一文可知為宛陵（今安徽宣城）汪氏。插圖繪刻風(fēng)格有著濃重的徽州風(fēng)韻。郭味蕖就云其“一望可知為徽派名家而作”[7]。鄭振鐸也認(rèn)定此譜系徽派木刻畫家的創(chuàng)作無疑。[8]

安徽版畫的創(chuàng)新還表現(xiàn)在圖畫色彩領(lǐng)域。早在1602年至1607年之間，徽州人就已展開了對彩色套印技術(shù)的積極探索。當(dāng)時問世的十集六卷本《女范編》就是朱墨雙色套印的本子，只不過色彩沒有加到插圖上。這一遺憾在程大約的《程氏墨苑》中得到了彌補?！冻淌夏贰吩谏史N類中有所突破，數(shù)十張插圖涵蓋了朱、紫、青、黃、綠等顏色，鮮艷動人。彩圖版《程氏墨苑》刊于1605年左右，當(dāng)中所采用的新技術(shù)很快就被別家所仿效。萬歷三十四年丙午（1606），新安黃一明所刻《風(fēng)流絕暢圖》[9]就是用黑、藍(lán)、紅、黃、綠五色印成。據(jù)學(xué)界考察，黃一明有可能即清道光刻《虬川黃氏宗譜》中記載的黃積明。[10]黃積明是歙縣黃氏刻工家族第27代成員，早年隨父黃尚潤徙居杭州。鑒于其同輩黃一彬、黃一楷、黃一鳳均主要活動于杭州，此作卷首引文作者又自署“東海病鶴居士”，故而《風(fēng)流絕暢圖》在杭州制作完成的可能性要遠(yuǎn)大于在徽州本地。然而不論真實刊刻地在哪，此作都具有濃重的徽州色彩，只是因其性質(zhì)是一本色情讀物，故而未能在版畫刻書界綻放太多光芒。

明末湖州吳興地區(qū)的閔、凌、茅三大刻書家族事業(yè)風(fēng)生水起，尤以套色印本享譽全國。他們也定然從安徽版畫刻書業(yè)中獲益良多。從現(xiàn)存眾多優(yōu)秀的吳興刊朱墨套印本版畫，如明末凌濛初刻《西廂記》、凌瀛初刻《千秋絕艷圖》、凌氏刻《琵琶記》、泰昌元年（1620）茅暎刻《牡丹亭》、泰昌元年（1620）凌性德刻《校正原本紅梨記》等插圖來看，當(dāng)?shù)氐目虝覀兤刚堖^的刻工包括黃一彬、汪文佐、鄭圣卿、劉君裕、劉杲卿（字升伯）。這些刻工都是安徽籍[11]且湖州版畫刊刻走向繁榮正是在1606年以后。

至于和安徽版畫一直聯(lián)系密切的“南都”金陵則在徽州套印技術(shù)的基礎(chǔ)上誕生了名滿天下的十竹齋系列套色版畫。十竹齋主人胡正言出生于安徽休寧，史傳十竹齋有常雇刻工“十?dāng)?shù)人”，胡氏對他們“不以工匠相稱”，并與他們“朝夕研討，十年如一日”[12]。這一方面說明了胡正言與自己的刻工團隊合作親密、創(chuàng)作用心，另一方面也能反映出十竹齋刻書工作量之大。若無一支合作基礎(chǔ)堅固、人手充沛且技術(shù)過硬的刻工團隊，是制作不出后來窮工極變的《十竹齋書畫譜》[13]與《十竹齋箋譜》[14]的。這些刻工們大都籍籍無名，如今僅得知一位十竹齋刻工的姓名——汪楷，其生平里籍未詳。那么當(dāng)時除了徽州，還有何地?fù)碛羞@樣的人才儲備？《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》獨創(chuàng)的“饾版”[15]“拱花”[16]技法在中國乃至世界版畫史上都是值得被銘記的。它們讓中國古版畫獲得了幾乎與水墨原作無異的效果，把木刻的精雅和詩意表現(xiàn)到了極致。

判斷古版畫藝術(shù)水平的高低，主要有兩條依據(jù)：其一，它對書本內(nèi)容的依附程度；其二，它和水墨丹青的關(guān)聯(lián)程度。以此觀之，十竹齋的套色水印版畫就是明清古版畫創(chuàng)作技巧和理念所能創(chuàng)造出的最高形式，而安徽版畫對其所產(chǎn)生的重要影響更是不言而喻?？谇宄蹩滴跄觊g的《芥子園畫傳》家喻戶曉，其分版套印正是仿自同城巨制《十竹齋書畫譜》。17世紀(jì)以后，十竹齋版畫還和《芥子園畫傳》一起傳至日本，極大地啟發(fā)了當(dāng)?shù)氐牟噬子“娈嬛谱?，加速了“錦繪”浮世繪的誕生。

要言之，晚明至清初安徽版畫的歷史貢獻有下述四點：其一，安徽版畫通過改變圖畫版式、減弱印刷的黑白對比效果、吸收白描人物和水墨山水畫技法、建立詩書畫印相結(jié)合的圖像模式等舉措，使古版畫的審美傾向由民間俚俗完成了向文人化審美的轉(zhuǎn)變。其二，刻書家、畫家、刻工們不墨守成規(guī)。他們的外遷發(fā)展使版畫制作觀念和技藝的進步超越了一時一地的局限，客觀上促進了全國刻書業(yè)的競爭和升級。其三，“圖像提供的證明，就物質(zhì)文化史而言，似乎在細(xì)節(jié)上更為可信一些……圖像可以幫助我們把古代物品重新放回到它們原來的社會背景下。”[17]安徽古版畫為人們呈現(xiàn)了繽紛多彩的明清生活場景，其中那些豐富、精致的細(xì)節(jié)描繪無疑也具備了圖像證史的功能。其四，安徽版畫極大地提升了書籍的藝術(shù)價值，通過拓展視覺表現(xiàn)范圍、突破技術(shù)和媒介邊界、開辟色彩圖像世界、增刻名流時賢書法題贊等方式，刷新了人們關(guān)于木刻版畫這門古老藝術(shù)的認(rèn)知?？梢韵胂螅绻麤]有安徽創(chuàng)作力量的存在，整個明清版畫史將頓失神采。

（一）輝煌之本

安徽版畫之所以能在晚明至清初這百余年間締造出如此光輝的成就，筆者認(rèn)為主要有以下幾點原因。

第一，古版畫和刻書業(yè)密不可分?；罩葑鳛槊髑鍟r期安徽版畫創(chuàng)制的核心地區(qū)，有著得天獨厚的自然、物質(zhì)條件和人文藝術(shù)環(huán)境。這里盛產(chǎn)優(yōu)良木材和石料，故而造紙業(yè)發(fā)達(dá)，自宋代起就長期領(lǐng)跑全國。雕刻技藝的儲備亦極為深厚，木雕、石雕等行業(yè)高手輩出。制墨業(yè)也冠絕海內(nèi)。這些都為刻書和版畫在晚明時期的異軍突起打下了堅實基礎(chǔ)?；罩蓦m然土地貧瘠、不宜農(nóng)桑，但因此發(fā)展了先進的商業(yè)和手工業(yè)。明中期以后，當(dāng)?shù)匦舻钠骄钏讲坏?，徽商更是資產(chǎn)雄厚。山區(qū)環(huán)境相對封閉，民風(fēng)淳樸，孔孟之道得以承襲，這確保了徽州地區(qū)文化教育事業(yè)的良好展開?；罩萑藧蹠缛?，熱衷功名，商賈、手藝人亦對造紙、制箋、制墨、制硯、刻書等文化產(chǎn)業(yè)情有獨鐘。有些家族世守祖業(yè)，慢慢走向了專業(yè)化，于是產(chǎn)生了經(jīng)驗極為豐富的專業(yè)隊伍。

第二，文化產(chǎn)業(yè)品類齊全。安徽與文化事業(yè)相關(guān)的產(chǎn)業(yè)所使用的原材料和技術(shù)手段較為接近，各行業(yè)間有很多機會相互交流、彼此借鑒。如制墨業(yè)，為使產(chǎn)品更加美觀，制墨工人需要探索墨模加工等技術(shù)，而在徽州地區(qū)很容易看到其他雕刻匠人的勞動過程和智慧結(jié)晶，因此制墨工人受到啟發(fā)的概率自然不小。再如版畫工人雖然會在彩版技術(shù)中遇到瓶頸，但他們一旦目睹制墨工人在兩個墨型上繪彩髹金的時候，腦中怎能不產(chǎn)生關(guān)于套版印刷的構(gòu)想？

第三，安徽制作版畫的家刻、私刻不比坊刻少。坊刻重贏利，故而會控制刊刻成本。而徽州的私人刻書家大都有從商背景，如本文述及的程大約等人，家底殷實但不以刻書治生。此外，他們普遍受過良好教育，很多人都是懷揣著某種熱烈而偏執(zhí)的文化理想才投身于版畫刻書業(yè)的。他們極重個人聲譽，文藝品位不俗，能夠出入各類文化圈子并爭取到不同形式的支持。他們刻書時從策劃到實施再到推廣都是不計成本的。因此，他們制作的書籍版畫也必然精美獨到，必然能收獲豐厚的、有建設(shè)性的輿論回報。入清以后，各地的官方機構(gòu)，尤其是徽州府及下屬縣衙、地方士紳還有宗教人士本著宣傳地方人文和自然景觀的美好心愿，積極編刻志書而不計個人得失。在他們的精誠合作下，安徽版畫又得以續(xù)寫華章，煥發(fā)出不一樣的風(fēng)采。

第四，實力派畫家的助陣。晚明至清初之所以版畫成果豐碩，是因為其中有名畫家參與創(chuàng)作，如蘇州錢榖、湖州王文衡、杭州陳洪綬。晚明安徽地區(qū)主要有丁云鵬、吳廷羽師徒和汪耕幾人創(chuàng)作版畫，其中又以丁云鵬的名氣最大，畫史地位最高。他對徽州版畫藝術(shù)的首功在于奠定了其高古淳雅的整體基調(diào)。汪耕雖不是中國古代繪畫史的主流畫家，但其之于徽州版畫卻是如同奠基人一般的存在。他精巧、務(wù)實、和諧、圓暢的畫風(fēng)不僅成為萬歷時期安徽版畫的頭號標(biāo)簽，還在南京、杭州等地的版畫界展現(xiàn)出驚人的統(tǒng)治力。到了清初，活動于蕪湖、姑孰一帶的蕭云從又為安徽版畫注入了新鮮的血液，也第一次把人們關(guān)注安徽版畫的目光從徽州府吸引到了太平府。名畫家主動參與古版畫創(chuàng)作，既可以保障版畫質(zhì)量得到切實提高，又可以產(chǎn)生不可估量的文化效應(yīng)。

第五，刻工水平領(lǐng)先全國。自明萬歷中期始，“歙刻驟精”。鄭振鐸寓目明清善本良多，曾感慨說：“萬歷中葉以來，徽派版畫家起而主宰藝壇，睥睨一切，而黃氏諸父子昆仲，尤為白眉。時人有刻，其刻工往往求之新安黃氏……以大畫家之設(shè)計，而合以新安刻工精良絕世之手眼與刀法，斯乃兩美俱，二難并，遂形成我國版畫史之黃金時代焉。且諸刻工久受畫家之陶冶，亦往往能自行擬稿作圖，其精雅每不遜于畫人之作?！盵18]除了聲名最著的歙縣虬川黃氏一族，徽州地區(qū)的汪姓、吳姓、劉姓、洪姓、程姓等家族也都不乏奏刀能手。到了明末清初，宣城旌德亦涌現(xiàn)過鮑姓、湯姓、郭姓、李姓等家族的優(yōu)秀刻工。他們長期專注堅持于“梨棗”事業(yè)，悉心鉆研剞劂技巧，虛心學(xué)習(xí)外地成果，積極適應(yīng)時代需求，是對那個時期工匠精神的完美詮釋。

（二）賡續(xù)之道

清初順治和康熙時期的版畫雖仍留有明季遺風(fēng)，也產(chǎn)生過一些官私名作，但相比晚明至清初已是日薄西山，頹象已露。在那批描繪安徽大好山水的版畫杰作問世后，清代便再無繪制如此精良的版畫出現(xiàn)，引領(lǐng)風(fēng)騷逾一個世紀(jì)之久的安徽版畫悄然落下了帷幕。清廷政策的干預(yù)、文化風(fēng)尚的遷移轉(zhuǎn)變、徽商經(jīng)濟的江河日下、刻工家族的后續(xù)乏力、西方先進印刷技術(shù)的強勢侵入等，都成了安徽版畫衰落的重要動因。至于其衰落的根本原因則在于徽州古版畫和其他地區(qū)的傳統(tǒng)書籍版畫本質(zhì)相同，都是以復(fù)制為第一要義，沒有獨立的創(chuàng)造意識?？坦兊牡斗妓嚭苌倌軓墓残猿袀魃仙絺€性表現(xiàn)，稍有一些探索性的變化便會被行業(yè)視為不合法度，被觀眾認(rèn)為不合習(xí)俗。畫師也必須嚴(yán)格按照文本內(nèi)容去構(gòu)思畫面。以精準(zhǔn)飽滿為追求的印刷工序徹底斷絕了任何意外和可能，而恰恰是這些意外和可能孕育著創(chuàng)造的潛質(zhì)。[19]

所幸自新中國成立以來，安徽版畫在新民主主義革命思想文化的浸沐下又重獲新生。賴少其、師松齡、周蕪、鄭震、陶天月等幾位從抗日戰(zhàn)爭時期走過來的版畫家都接受過解放區(qū)革命宣傳木刻和魯迅倡導(dǎo)的新興木刻版畫運動的教育與鍛煉，有著扎實的藝術(shù)基礎(chǔ)和飽滿的創(chuàng)作熱忱。在他們的帶領(lǐng)下，安徽版畫于20世紀(jì)60年代初和70年代末先后迎來兩次創(chuàng)作高峰，產(chǎn)生了《節(jié)日的農(nóng)村》《黃山后?！贰饵S山賓館》《黃山松》《梅山水庫》《水庫工地》《淮海戰(zhàn)歌》《淮海煤城》《金色的秋天》《豐收贊歌》《淮河之晨》《毛主席在馬鞍山》等一大批富有時代氣息和地方特色的主題版畫?！靶禄张砂娈嫛钡母拍钜搽S著著名木刻畫家李樺和古元的提出而誕生。1983年12月24日，“安徽版畫展”在中國美術(shù)館舉辦，展出作品82件。翌年，《安徽版畫選》出版，其中共收集了90余位版畫家的135件作品，反映了20世紀(jì)50年代以來安徽版畫的創(chuàng)作成就，李樺、古元分別撰文祝賀。李樺在《祝新徽派版畫出現(xiàn)》中說：“在中國古代版畫史上，明末萬歷年間，曾出現(xiàn)一個著名的‘徽派’。其光輝成就，為古代版畫史的黃金期，成為我國優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)的一部分……新‘徽派’版畫的出現(xiàn)是件值得慶幸的事。新‘徽派’版畫的特點有二：一是發(fā)揚明末‘徽派’精雕細(xì)琢的線刻，保持婉約秀麗的風(fēng)格，賦予其時代精神，表現(xiàn)現(xiàn)代生活更有強大的生命力；二是繼承漢代畫像石和漆畫的特點，發(fā)展蝕版套色法，創(chuàng)為豪放渾厚的風(fēng)格……他們的作品具有鮮明的時代特色，廣泛地反映江淮地區(qū)人民的生活、社會主義建設(shè)和大自然的風(fēng)貌，充溢著人民的新思想、美好愿望和真摯的感情。而且地方色彩特別濃厚，使人們看了就知道這是安徽版畫，這便在我們版畫百花園中開出一朵別具風(fēng)格的鮮艷花朵。我們以能欣賞這樣的新‘徽派’版畫而感到高興?！盵20]古元在《贊安徽版畫》中說：“五十多年來，新興版畫獲得很大發(fā)展，它一直和中國人民革命斗爭息息相關(guān)，和時代的脈搏一起跳動，為中國現(xiàn)代美術(shù)史寫下了光輝的篇章。其中，安徽版畫家們的成就是比較突出的，他們繼承古代‘徽派’版畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，予以革新，反映現(xiàn)代生活，賦予時代精神，使古代‘徽派’版畫優(yōu)點融合于新興版畫的革命傳統(tǒng)之中，為創(chuàng)作新‘徽派’版畫跨出了可喜的一步?！盵21]

從審美立意上講，“新徽派版畫”是木刻版畫從20世紀(jì)三四十年代的啟蒙、批判、革命主義向新中國現(xiàn)實詩情抒發(fā)轉(zhuǎn)換的產(chǎn)物。從技藝風(fēng)格上講，“新徽派版畫”是從新安畫派山水畫中汲取筆墨養(yǎng)分，又嘗試將寫實造型與徽州傳統(tǒng)版畫、民間雕刻、鐵畫等藝術(shù)形式融為一體，從而與同時期江蘇、北大荒、四川等地的版畫創(chuàng)作拉開了距離。[22]如果說明清時期安徽版畫傳遞美感的核心是線刻的婉轉(zhuǎn)流麗，那么“新徽派版畫”的靈魂則在于多色套印所營造出的厚重與斑斕。

20世紀(jì)80年代中期以后，“新徽派版畫”持續(xù)發(fā)力，青年才俊不斷涌現(xiàn)，創(chuàng)作理念、藝術(shù)形式開始多元化。然而在繁榮的同時，后續(xù)出現(xiàn)的問題也赫然在列，筆者將其歸納為以下兩個方面：第一，近二十年來站在版畫創(chuàng)作前沿的多是專業(yè)藝術(shù)院校里的版畫教師、學(xué)生及社會上的少數(shù)職業(yè)版畫家，基層的版畫家?guī)缀跸ТM，即使是安徽這樣的版畫大省，創(chuàng)作隊伍也在急劇減少。[23]第二，藝術(shù)創(chuàng)作界和理論界都倡議要立足本土，繼承古代徽派版畫的優(yōu)良傳統(tǒng)?？墒聦嵣?，明清時期的安徽版畫和現(xiàn)代的“新徽派版畫”在形態(tài)和創(chuàng)作本質(zhì)上是完全不同的：前者作為書籍插圖，依附于出版行業(yè)，是把墨筆繪畫轉(zhuǎn)移到木板上的“復(fù)制版畫”，除少數(shù)作者能自繪、自刻外，大部分情況下繪、刻、印三個步驟都是分工完成的。后者則以展覽為主要形式，屬于嚴(yán)格意義上的“創(chuàng)作版畫”，畫稿、刻版、印刷都由一人完成。最終作品的藝術(shù)價值是根據(jù)版畫家個人的刀筆造詣和美學(xué)品格來評判的。[24]差異如此巨大，所謂的徽派古版畫還有多少實踐經(jīng)驗可供“新徽派版畫”承繼呢？

關(guān)于第一個問題，安徽當(dāng)代版畫家張國琳進行過深刻反思。他認(rèn)為，20世紀(jì)80年代以后，中國版畫全面走上了學(xué)術(shù)層面，脫離了社會基層，離開了觀眾視野，龜縮到了學(xué)術(shù)的象牙塔之中。這導(dǎo)致中國版畫近30年來一直盲從西方現(xiàn)代藝術(shù)準(zhǔn)則，在創(chuàng)作上亦步亦趨，喪失了原創(chuàng)性，脫離了本土意識，以至于廣大群眾與版畫創(chuàng)作的距離越來越遠(yuǎn)，對版畫種類及表現(xiàn)語言也越來越生疏。作品離基層觀眾漸行漸遠(yuǎn)，當(dāng)然也就與市場越來越遠(yuǎn)。失去了受眾和經(jīng)濟支持的版畫，注定將成為無根之木、無源之水。[25]結(jié)合版畫史來看，晚明至清初安徽版畫的成功正在植根于本土，吸收了周圍眾多物質(zhì)和精神的養(yǎng)分，并充分接受了群體的審美需求。成功固然與創(chuàng)作群體的努力與天賦密不可分，然而也決然離不開本土文化、經(jīng)濟、環(huán)境和民眾的支持。所以，回歸大眾社會，貼近基層人民，多從生活百態(tài)中汲取靈感，多用老百姓看得懂的語言進行創(chuàng)作，是當(dāng)代安徽版畫持續(xù)發(fā)展的要務(wù)。

至于第二個問題，筆者認(rèn)為，當(dāng)今的安徽版畫要繼承所謂的“徽派”傳統(tǒng)，關(guān)鍵不在于鉆研具體的創(chuàng)作手法和技巧，而是要學(xué)習(xí)明清時期安徽版畫人那種精益求精的工匠精神，同時還包括他們海納百川的胸襟氣度、活學(xué)活用的藝術(shù)思維。藝術(shù)創(chuàng)作提倡本土化，不等于固守一方而忽視外界發(fā)展。“徽派”民居、“黃山白岳”、江淮名勝等題材無疑是安徽文化的重要代表，但這是否意味著安徽版畫就只適合不斷重復(fù)地演繹這些題材呢？

今天的安徽版畫家，應(yīng)當(dāng)像400年前的“徽駱駝”一樣，既要扎根于本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化土壤，又要放眼四方，積極融入當(dāng)代廣闊而日新月異的科技文明當(dāng)中，主動擁抱異地、異時、異文、異質(zhì)的藝術(shù)以及文化理論、歷史遺產(chǎn)、科技新創(chuàng)等資源，淡化畫種界限和地域，拓展藝術(shù)語言和題材范圍。唯有如此，才能保證安徽版畫家的創(chuàng)作源泉永不枯竭，創(chuàng)作形式四季鮮活，創(chuàng)作內(nèi)容與時俱進，創(chuàng)作生涯充滿驚奇。

關(guān)于這樣的變革會否消泯畫派的地域特質(zhì)，筆者認(rèn)為，“徽派”一說是20世紀(jì)才產(chǎn)生的，它的存在或是為強化人們對安徽版畫成就的認(rèn)知（按：這是鄭振鐸的初衷），抑或是為構(gòu)建史論系統(tǒng)而進行的人為劃分（按：這是周蕪的用意），不過歸根結(jié)底，“徽派”是被制造出的學(xué)術(shù)概念而絕非歷史的自覺。概念應(yīng)為人所用，而人斷無為概念所役之理?！盎张砂娈嫛笔前娈嫾覀冏鳛楣拇档墓ぞ叨什阶苑獗容^好，還是借由這個概念喚起潛在群體的自覺意識，從而促進集體內(nèi)部創(chuàng)作交流，助推藝術(shù)良性發(fā)展比較好？學(xué)術(shù)界應(yīng)該自有公論。如果一位安徽籍的版畫家奉獻出了好的創(chuàng)作，哪怕內(nèi)容與安徽無關(guān)，也不妨礙我們以它為榮。其實，若能對安徽的版畫事業(yè)提供啟發(fā)，對中國的版畫發(fā)展有貢獻，它屬不屬于“徽派”這個問題并不那么重要。

（本文系2018教育部人文社會科學(xué)青年基金項目“明清時期徽州版畫的變革與對外傳播研究（1595—1648）”階段性成果，項目編號：18YJC760009；中國博士后科學(xué)基金第65批面上資助項目“晚明至清初版畫的革新與東傳日本研究”階段性成果，項目編號：2019M651908。）

注釋

[1]鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M].上海書店出版社.2010：100.

[2]同注[1]，96頁。

[3]此本現(xiàn)藏于上海圖書館，兩卷一冊，卷首題“新鐫女貞觀重會玉簪記 歙北謝子虛校正觀化軒重梓”，文末署“時大明萬歷戊戌孟冬下元之吉 暮仙散人書于水月庵房”，后又署“黃近陽鐫”，13圖，雙面連式。萬歷戊戌年為萬歷二十六年（1598），黃近陽即歙縣黃氏刻工黃鍨。

[4]《玉合記》（《章臺柳玉合記》）為明代戲曲家梅鼎祚所作，改編自唐人許堯佐《柳氏傳》傳奇及孟棨《本事詩》。全劇四十出，描述唐代長安韓翃、章臺柳氏兩人愛情的分聚離合。因兩人以玉合（合，古“盒”字）為定情物故名。明萬歷秣陵（今南京）陳氏繼志齋刊本《重校玉合記》，內(nèi)含版畫17幅，雙面連式，現(xiàn)藏于日本京都大學(xué)圖書館。

[5]此書內(nèi)容分八卷，包括人物山水、翎毛花卉、梅花、竹葉枝條、蘭花、獸畜蟲魚、各家畫論等，全書共載版畫300多幅。版框高23.3厘米，寬15.2厘米，10行24字，白口四周單邊，單黑魚尾，版心上鐫書名，中鐫卷數(shù)，下鐫“夷白堂”。敘后題“新安沖寰蔡汝佐繪 玉林黃德寵鐫”?，F(xiàn)藏于美國哈佛大學(xué)燕京圖書館。

[6]此書又名《八種畫譜》，包括五言唐詩畫譜、六言唐詩畫譜、七言唐詩畫譜、梅竹蘭菊四譜、木本花鳥譜、草本花詩譜、唐解元仿古今畫譜、張白云選名公扇譜，其中最耀眼的部分就數(shù)前三卷《唐詩畫譜》，選唐人五言、六言、七言詩各五十首左右，書求董其昌、陳繼儒等為之揮毫，畫請蔡沖寰、唐世貞為之染翰，刻版出自徽派名工劉次泉等之手，四美并具，被時人譽為“詩詩錦繡，字字珠璣，畫畫神奇”。而后，“梅蘭竹菊四譜”即范成大的《梅譜》、王貴蘭的《王氏蘭譜》、戴愷之的《竹譜》和范成大的《菊譜》由孫繼先繪圖。第五種、第六種為《木本花鳥譜》《草本花詩譜》各一卷，概括了花鳥寫生的重要技法和各種花卉常識，既是畫譜又是花譜。第七種為《唐解元仿古今畫譜》（又名《唐六如畫譜》）一卷。清繪齋刻本。觀此，對前人山水、人物、花卉、禽獸畫技可窺大略。第八種為《張白云選名公扇譜》一卷，繪者張成龍，字白云。清繪齋原刻，選繪各大家畫扇技法，內(nèi)容豐富。此譜現(xiàn)藏于美國哈佛大學(xué)燕京圖書館。

[7]郭味蕖.中國版畫史略[M].北京朝花美術(shù)出版社，1962：101.

[8]同注[1]，121頁。

[9]此作為經(jīng)折裝一冊，24圖，每圖配詩詞，用行書寫就，前圖后文，合為一橫卷，卷首有“東海病鶴居士”引文，署新安黃一明鐫。板框高22厘米，寬22厘米。曾為上海某氏收藏，另日本東京澀井清藏有三部殘本。

[10]劉尚恒.徽州刻書與藏書[M].揚州：廣陵書社，2003：222.

[11]董捷.版畫及其創(chuàng)造者——明末湖州刻書與版畫創(chuàng)作[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015：213-236；張國標(biāo).徽派版畫[M].合肥：安徽人民出版社，2005：143-147.

[12]語出自明程家玨《門外偶錄》，參見王伯敏《胡正言及其十竹齋的水印木刻》。

[13]宋文文.明末清初南京套印版畫研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2016：132-137；安永欣.晚明畫譜綜合研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2012：14.

[14]《十竹齋箋譜》分四卷，共計繪圖289幅。內(nèi)容多采用歷史典故，以象征隱喻的手法加以描繪，精工纖麗至極，較之《書畫譜》更勝一籌。書前有崇禎十七年甲申（1644）九龍李于堅和上元李克恭作兩篇序文，板框高21厘米，寬13.5厘米，白口，四周單邊，四冊。原版現(xiàn)亦罕見，昔民國王孝慈有藏，內(nèi)有缺頁，鄭振鐸曾于1940年借得并付北京榮寶齋復(fù)刻之。王氏藏本后歸入北京圖書館，另有一全帙，于1956年為鄭振鐸購得，鄭氏離世后亦歸藏北京圖書館。

[15]“饾版”是以色分版的套印方法，是將彩色畫稿先行分成多個層次或局部，分別鉤摹下來，再刻成一塊一塊的小木版，然后依次套印，有的畫色彩豐富，就可能為其制作超過幾十塊版，印出的顏色之濃淡深淺、陰陽向背，極為自然，與原作幾無二致。

[16]“拱花”與近代凸版相似，印時將紙按壓在版面上，所繪圖像輪廓就凸顯到紙面上，潔白物色，卻素雅可愛。

[17] [英]彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.北京大學(xué)出版社，2008：132.

[18]鄭振鐸.中國版畫史圖錄第一冊[M].北京：中國書店出版社，2012：5.

[19]代大權(quán).徽派之新新在發(fā)展[M]//張國琳.中國新徽派版畫.合肥：安徽美術(shù)出版社，2015：139.

[20]安徽美術(shù)出版社.安徽版畫選[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，1984：卷首.

[21]同注[20]。

[22]尚輝.新徽派版畫的現(xiàn)實詩情與個性風(fēng)采[M]//張國琳.中國新徽派版畫.合肥：安徽美術(shù)出版社，2015：153.

[23]張國琳.中國版畫急需本土營養(yǎng)[N].美術(shù)報，2014-02-8.

[24]祝重壽.中國插圖藝術(shù)史話[M].北京：清華大學(xué)出版社，2005：13-15.

[25]同注[23]。